Искусство и визуальное восприятие

Если человеку, не сведущему  в искусстве, сказать, что оно  имеет дело с изображением равновесия или гармонии, то он может, очевидно, прийти к выводу, что прославленное творчество художника ничуть не лучше, чем деятельность горничной, которая в симметричной форме расставляет на камине разнообразные безделушки и украшения. И в то время как экскурсовод в музее будет стремиться разъяснить raison d'etre (cмысл (франц.) — прим. перев.) произведения искусства, детально показывая, каким образом в картине цвета, массы и направления уравновешивают друг друга, простой человек будет считать, что художники в силу каких-то собственных соображений превратили развлечение горничной в хитроумное ремесло.

Большая часть того, что  говорится в наши дни об искусстве, ставит зрителя в положение человека, которому объяснили, как функционирует  неизвестная ему машина, а вот как пользоваться ею, ничего не сказали. Только когда зрителю разъяснят, что художественное произведение имеет определенное содержание и что вся формальная и цветовая организация подчинена исключительно целям выражения этого содержания, только тогда он поймет, почему к этим уравновешенным формам можно относиться с уважением.

Мнение, что искусство  имеет дело лишь с чистыми формальными  отношениями, такими, как равновесие, вводит людей в заблуждение и  отчуждает их от искусства. Подобное представление в равной мере отрицательно сказывается и на практике искусства. О художнике, который подходит к своему произведению с единственным намерением достичь в нем равновесия и гармонии, абсолютно не принимая во внимание то, что он пытается уравновесить, можно с уверенностью сказать, что, произвольно играя с формами, он в течение многих десятилетий понапрасну расточал свой талант. Независимо от того, является ли произведение искусства реалистическим или абстрактным, только содержание произведения искусства может определить, какая должна быть выбрана модель и как она должна быть подчинена организации изображения или композиции. Следовательно, функция равновесия может быть понята только тогда, когда понято значение, которое выражается с помощью этого равновесия. Согласно Леонардо да Винчи, в хорошей живописной картине распределение или расположение фигур должно быть «произведено в соответствии с тем событием, которое ты хочешь изобразить» [1]. Фокусирование внимания зрителя на содержании произведения не должно быть проделано сознательно или сформулировано каким-либо интеллектуальным путем. Это вопрос позиции художника, находящийся, по-видимому, за пределами его сознания.  

Мадам Сезанн в желтом кресле. 

После длинного изложения  теории я хотел бы привести конкретный пример защищаемого мною метода. Я умышленно выбрал картину, которая на первый взгляд кажется простой, красивой, но, возможно, безвкусной, — произведение, вблизи которого завсегдатаи художественных галерей много времени не проводят. С тем чтобы выявить художественное богатство этого шедевра, мой анализ вынужден быть детальным.

Работа Сезанна над  портретом своей жены, сидящей  в желтом кресле (рис. 16), продолжалась с 1888 по 1890 год. Прежде всего обращает на себя внимание сочетание внешнего спокойствия с внутренней активностью. Фигура отдыхающей в кресле женщины полна энергии, которая излучается по направлению ее взгляда. Фигура выглядит прочно и стабильно, но в то же время легка, как будто висит в воздухе. Она поднимается, но в то же время сама по себе остается на месте. Этот неуловимый переход одного цвета в другой, силы и энергии, твердости, устойчивости и безграничной свободы представляет специфическое соотношение сил, которое составляет тему этого произведения. Каким образом достигается этот эффект?

Картина имеет вертикальное расположение с приблизительными пропорциями 5:4. Такой формат способствует удлинению  целого по вертикали и усиливает  удлиненный характер фигуры, кресла, головы. Кресло выглядит стройнее и тоньше, чем рама картины, а фигура стройнее, чем кресло. Таким образом, создается шкала увеличения стройности, которая идет от заднего плана картины через кресло к фигуре, расположенной на переднем плане. В то же время плечи и руки образуют вокруг средней точки картины овал, центральное устойчивое ядро, противодействующее модели прямоугольника и повторяющееся в меньших масштабах в очертаниях головы.

Задний план делится  пояском темного цвета на два  прямоугольника (рис. 17). Оба они более  растянуты, чем рамка в целом. Пропорции нижнего прямоугольника равны 3:2, а верхнего — 2:1. Это означает, что эти прямоугольники подчеркивают значение горизонтальной линии более энергично, чем рама картины — вертикальной. Хотя прямоугольники представляют для вертикали контрапункт, они также усиливают движение всего произведения вверх, потому что высота нижнего прямоугольника несколько больше верхнего. Согласно Россу, глаз движется в направлении уменьшающихся интервалов, то есть к верхней точке картины.

О шкале усиления стройности, которая простирается от заднего плана картины в сторону зрителя, уже говорилось выше.

Этот нарастающий эффект усиливается целым рядом других особенностей. Три главных элемента картины перекрывают в пространственном отношении друг друга: шкала трех плоскостей ведет от заднего плана через кресло к самой фигуре. Эта трехмерная шкала поддерживается двухмерной серией ступенек, которая возникает от небольшого преломления темного пояса слева через угол кресла в направлении к голове. Подобным образом увеличение яркости ведет от темного пояска к светлому лицу и ладоням, которые представляют собой два композиционных центра, два композиционных фокуса. Ярко-красный цвет пальто способствует возвышению фигуры. Все эти факторы комбинируются в мощное, расширяющееся движение вперед.

Три основных плана перекрываются  в направлении от дальней левой  стороны к ближней правой. Это  вторичное движение вправо нейтрализуется расположением кресла, которое в основном находится в левой половине картины и, следовательно, создает тормозящее дополнительное движение влево. Но доминирующее движение вправо усиливается асимметричным по отношению к креслу расположением фигуры, так как фигура находится в правой половине кресла. Общее направление вправо усиливается в дальнейшем неравным делением фигуры, большая часть которой находится на левой стороне. (Нос делит лицо приблизительно в пропорции 5:2.) И снова глаз движется в направлении уменьшающихся интервалов, то есть слева направо. Клинообразный воротничок в свою очередь также увлекает наш взгляд в правую сторону.

Фигура женщины и  кресло наклонены примерно под одним  углом относительно рамы. Напомним, что сами по себе все направления довольно неопределенны, поэтому данное направление наклона может быть влево вверх, вправо вниз или в обе стороны одновременно. Однако композиция целого помогает определить направления. Как верхняя часть фигуры, так и центр нижней части кресла находятся на центральной вертикальной оси картины. Данное расположение устанавливает в нижней части кресла точку опоры, относительно которой оно наклонено влево. Голова женщины, дважды стабилизированная своим положением — расположением на средней вертикали и в центре верхнего прямоугольника на заднем плане, — есть основание, относительно которого тело фигуры наклонено вперед и вправо. Таким образом, два композиционных центра расположены друг против друга.

Голова — место  локализации мозга, сознания и разума — покоится твердо. Руки — орудия труда — слегка выступают вперед, символизируя потенциальную активность. Но простой контрапункт осложняет ситуацию. Голова хотя и находится в состоянии покоя, но ее динамичное, асимметричное расположение «в профиль» и осторожные глаза содержат в себе элемент активности. Руки, хотя и выдвинуты вперед, сложены в спокойной симметричной форме. Наклоненное вперед положение фигуры взаимно уравновешивается тем, что основная масса женской фигуры прочно покоится в кресле и все это в свою очередь надежно расположено в нижней части картины. Верхняя часть женской фигуры свободно оканчивается в пространстве. Но свободное возвышение головы сдерживается не только ее центральным расположением, но также и ее близостью к верхней границе рамки картины, которая простирается над головой настолько, чтобы дать ей новое пристанище. Подобно тому, как в музыкальной гамме мелодия подымается от низкой ноты через октаву к более высокой ноте, так и фигура в пределах рамки картины возвышается над нижним основанием только для того, чтобы найти для себя новый покой наверху, вблизи верхнего края рамки. Наподобие так называемой «ведущей» мелодии, голова в ее верхнем расположении не только удалена по возможности дальше от нижнего основания, от своей исходной точки, но в то же время оказывается в плену своего нового верхнего расположения, к которому она приближается. (Следовательно, между структурой музыкальной гаммы и композицией, ограниченной рамками картины, существует сходство. Обе представляют комбинацию двух структурных принципов: постепенного усиления интенсивности посредством восхождения снизу вверх и симметрии основания и верха, благодаря которой процесс восхождения трансформируется в притяжение к новому основанию. Таким образом, удаление из состояния покоя оказывается зеркальным отражением возвращения в состояние покоя.

Если данный анализ является правильным, то он не только раскроет богатство  динамичных связей, содержащихся в  произведении искусства, но и наглядно покажет, что эти связи создают  особое равновесие покоя и действия, которое было ранее описано как тема, или содержание, картины. Только когда осознаешь, каким образом эти связи истолковывают содержание, только тогда можно понять и оценить их художественное достоинство.

Следует добавить еще  два общих замечания. Из дальнейшего будет видно, что содержание картины является неотъемлемой составной частью ее замысла. Только тогда, когда мы в различных формах узнаем голову, тело, руки, кресло и т. д., они могут играть свою особую композиционную роль. По крайней мере, тот факт, что голова является носителем человеческого разума, важен в той же степени, что и ее форма, цвет и место расположения. Чтобы передать подобный смысл вещей, формальные элементы картины как абстрактные символы всегда вынуждены быть совершенно различными. А познание зрителем того, что представляет собой сидящая женщина средних лет, во многом способствует более глубокому смыслу произведения.

Отметим также, что композиция покоится на своего рода контрапункте, то есть на множестве взаимно уравновешивающихся элементов. Но эти антагонистические силы не являются противоречивыми и не конфликтуют между собой. Они не создают неопределенности. Неопределенность запутывает художественное изложение, потому что она вынуждает зрителя колебаться между двумя или более утверждениями, не образующими единого целого. Изобразительный контрапункт, как правило, представляет собой иерархическую лестницу, то есть создает господствующую, доминирующую силу рядом со второстепенной, подвластной. Само по себе каждое отношение, каждая связь не находятся в состоянии равновесия, взятые же все вместе, они в структуре произведения как целого взаимно уравновешивают друг друга. 

1. Леонардо да Винчи, Избранные  произведения, т. II, М.—Л., 1935, стр. 207. 

Глава вторая 

ОЧЕРТАНИЕ [1] 

Я смотрю на предмет. Я  вижу мир, который меня окружает. Что  подразумевают эти высказывания? В повседневной жизни видение, или  зрение, есть, в сущности, средство практической ориентации. Это означает, что человеческий глаз фиксирует какие-либо предметы, находящиеся в каком-либо месте. Это есть опознавание по самым незначительным признакам. Муж входит в спальню поздно ночью. Он замечает темное пятно на белом фоне подушки. В этом смысле он «видит», что его жена находится на своем обычном месте. При более благоприятном освещении он увидит, естественно, больше, но в принципе для ориентации требуется всего лишь самый минимум намеков, зрительных стимулов. При нарушении деятельности головного мозга человек теряет способность зрительного восприятия формы в такой степени, что даже не может с первого взгляда узнать форму круга. Однако он способен выполнять повседневную работу и даже преуспевать в ней. Он может отличить человеческое существо, которое он видит как нечто длинное и узкое, от автомобиля, который видится ему гораздо более широким. Для передвижения по улице такой вид элементарной информации ему вполне достаточен. В своей повседневной жизни многие люди не используют преимуществ своего нормального чувства зрения. 

Восприятие как активное изучение 

Очевидно, зрительное восприятие означает нечто большее, чем только то, что мы описали выше. Что же оно представляет? Оптические процессы, описанные физиками, известны достаточно хорошо. Окружающие нас предметы излучают или отражают световые лучи. Глазной хрусталик отражает образы этих предметов на сетчатку, которая передает в свою очередь это сообщение головному мозгу. Но что можно сказать о соответствующем психологическом опыте?

Среди ученых существовала тенденция  описывать этот зрительный опыт по аналогии с физическими процессами. Когда речь идет о зрительном восприятии, то предполагают, что человеческий разум работает наподобие камеры фотоаппарата. Но если вместо предположения ученые без предубеждения будут полагаться на факты, то они обнаружат, что восприятие представляет собой все что угодно, но только не механическое средство регистрации вещей. Прежде всего, зрение не есть чисто пассивное восприятие. Мир образов не просто запечатлевается в органах чувств, достоверно отражающих визуальную информацию. Скорее, наоборот, мы их получаем, рассматривая объект. Невидимыми пальцами мы скользим по окружающему нас пространству, нащупываем предметы, касаемся их, затем тщательно разглядываем их поверхности, прослеживаем их границы, изучаем их текстуру. Этот процесс оказывается чрезвычайно активным занятием.

Сталкиваясь с этими явлениями, древнегреческие мыслители чисто  физически описывали процессы восприятия. Например, Платон в своем диалоге  «Тимей» утверждает, что из глаз человека плотным и ровным световым потоком проистекает благородный огонь, который согревает все человеческое тело. Таким образом, между воспринимающим субъектом и воспринимаемым объектом устанавливается осязаемый мостик и по этому мостику на пути к человеческому глазу, а через него и в человеческую душу перемещаются световые импульсы, которые испускает воспринимаемый объект. В то время оптика была примитивна, но опыт, который она иллюстрирует, все еще живет и до сих пор остается в поэтических описаниях, например в следующих словах Т. С. Элиота: «И невидимый пучок лучей пронизал мои глаза, так как розы, которые на меня смотрели, обладали своим взглядом - взглядом цветка!» [2].

Таким образом, восприятие отличается от процессов, происходящих в фотоаппарате, тем, что оно представляет собой  активное исследование и изучение окружающего мира, воспринимаемого объекта, а не его пассивную регистрацию. Восприятие есть высокоизбирательный процесс не только в смысле концентрации на том, что привлекает внимание, но и в смысле способа рассматривания объекта и обращения с ним. Фотоаппарат регистрирует все детали с одинаковой точностью, восприятие же этого не делает. С физической точки зрения восприятие ограничивается только разрешающей способностью сетчатой оболочки глаза. Если мы специально будем исследовать какой-то объект, то обнаружим, что глаза приспосабливаются таким образом, что замечают каждую малейшую деталь. Обычное зрительное восприятие не является тщательным процессом исследования. Но что же мы видим, когда смотрим?