Искусство и визуальное восприятие

Конечно, большинство  художественных произведений содержит в себе нечто большее, чем только ясность в изображении структуры предметов. Однако ни одно изображение объекта не будет правильным с художественной и визуальной точки зрения до тех пор, пока наши глаза не смогут непосредственно истолковывать это изображение как некоторое отклонение от основного зрительного  представления об объекте. Наши глаза не могут проделать эту операцию с рисунком мексиканской шляпы, о которой можно сложить правильное представление только с помощью интеллектуального познания.

Элементарная задача изобразить основные признаки формы предмета на плоской поверхности на деле оказывается довольно трудной. Следует ли портрет данного человека показать в профиль или анфас? Г. К. Честертон говорил об одной женщине, что он «мысленно всегда представлял себе ее профиль как ясно очерченное острие какого-то оружия». Для нужд полиции всегда требуются оба снимка (анфас и в профиль), потому что важные характерные черты личности (в антропометрическом отношении) могут проявляться лишь в одном из снимков. Дальнейшее осложнение привносится тем фактом, что некоторые части объекта лучше воспринимаются под одним углом, в то время как остальные — под другим углом зрения. Типичная форма буйвола лучше всего воспринимается с боковой стороны. Правда, при этом нельзя увидеть характерную форму лиры, которую образуют его рога. Распростертые крылья летящей утки нельзя увидеть, если ее сфотографировать в профиль. Угол, который следует выбрать, чтобы узнать бокал и ножку рюмки, исказит круглую форму горлышка и основание этих сосудов. Данная проблема возникает и в случае сочетания объектов: каким образом можно изобразить в одной картине пруд, правильное представление об очертании которого можно получить лишь с высоты птичьего полета, и деревья, типичные формы которых проявляются лишь в профиль? Возьмем явно простой предмет — стул (рис.66). Вид сверху (а) соответствует форме сиденья. Вид спереди (b) изображает форму спинки стула и ее симметричное расположение по отношению к передним ножкам. Вид сбоку (с) все эти свойства скрывает, но зато воспроизводит другую важную черту — прямоугольное расположение спинки стула, его ножек и сиденья. И только, наконец, в виде снизу (d) можно обнаружить симметричное расположение четырех ножек по углам сиденья, представляющего собой форму квадрата. Вся эта информация является необходимой для образования правильного зрительного представления о данном предмете. Как можно ее передать в одном и том же рисунке?  

 

Рис. 66

 

 

О тех трудностях, с которыми связана эта задача, довольно красноречиво говорят данные, по лученные Георгом Кершенштайнером [4] (рис.67). На этих рисунках в схематичной форме изображены типичные варианты решений, выполненных школьниками, после того как их попросили воспроизвести по памяти «трехмерное изображение стула с учетом правильной перспективы». 

 

Рис. 67

 

 

Метод египтян  

 

Одно из решений проблемы дает нам пример настенной живописи и рельефные изображения у древних египтян или детские рисунки. Оно состоит в выборе для предмета или сочетания предметов проекции, которая лучше всего соответствует целям изображения. В свое время полученные таким образом рисунки осуждались или в лучшем случае рассматривались как низкопробные произведения.

Когда же подобный метод  в наше время был «взят на вооружение»  некоторыми художниками, в нерешительной  форме заговорили и о художественной ценности египетских и детских рисунков. Однако адекватной психологической интерпретации этого метода все еще не существует.

Обычно думали, что  египтяне, так же как и древние  греки, вавилонцы и этруски, использовавшие один и тот же изобразительный  стиль, старались избегать ракурсных  сокращений из-за технических трудностей. Этот аргумент был опровергнут Генрихом Шефером, который показал [5], что изображение человеческого плеча сбоку присутствует уже в некоторых египетских рисунках начиная со времен шестой династии, хотя и продолжает оставаться исключением на протяжении всей истории египетского искусства. Он приводит в качестве примера два рельефа, изображающих работников, которые высекают или тянут каменную статую. Плечи этих работников условно даны во фронтальной проекции, а статуя показывает перспективно «правильный» вид сбоку (рис.68). Таким образом, чтобы изобразить безжизненную строгость, египтяне прибегали к методике, которая создает, по мнению преподавателя искусства середины XIXстолетия, большой эффект жизненности. Помимо этого, Шефер указывает, что когда нужно было высечь из камня образ сфинкса, то его профиль изображался на сторонах прямоугольного блока; этот прием применялся еще в 1500г. до нашей эры, а может быть, и раньше. Естественно, что для изображения профиля требовалось знание перспективного рисунка. 

 

 

 

Рис. 68

 

 

Все это говорит о  том, что египтяне использовали метод  ортогональной проекции не потому, что у них не было выбора, а  потому, что они предпочитали этот метод другим способам изображения. Данный метод позволял им сохранить характерную симметрию плеч и грудной клетки, а в профильном изображении лица фронтальную проекцию глаз.

Оценивая эту методику, мы должны помнить, что художественное изображение основывается на зрительном представлении трехмерного объекта в целом. Метод копирования объекта или расположения объектов с определенной фиксирований точки наблюдения (примерно так, как это происходит в фотоаппарате) не был присущ древним художникам Египта. Рисунок или живописное полотно, выполненное прямо с модели, весьма редкое явление в истории искусства. Даже в западном искусстве начиная с итальянского Возрождения работа с моделью во многом ограничивается предварительными подготовительными этюдами и не обязательно использует фотографическую перспективу. Фигуры в египетском искусстве могут показаться «неестественными» для современного зрителя не потому, что египтяне не смогли представить человеческое тело как «оно есть в действительности», а в результате того, что современный зритель судит об их работе по стандартам совершенно иной методики. После того как зритель освободится от этого мешающего ему предубеждения, будет довольно трудно воспринимать египетские фигуры как «нереальные».

Может возникнуть вопрос: зачем нам возиться с примитивными попытками копировать реальную действительность, когда эта проблема может быть вполне разрешена с помощью законов перспективы? Разве рис.66 не содержит изображения стула, которое вполне соответствует требуемым зрительно воспринимаемым качествам? Чтобы ответить на эти вопросы, я попытаюсь восстановить те объекты, которые египтяне могли бы выразить в картине, нарисованной по законам перспективы. На рис.69 и 70 в схематичной форме по казаны два варианта одного и того же объекта — квадратный пруд, окруженный деревьями. На одном из этих рисунков пруд изображен по законам центральной перспективы (рис.69), на другом — в соответствии с методом, используемым в египетской и других куль турах древности, а также в рисунках детей всего мира (рис. 70). 

 

Рис. 69	Рис. 70

 

 

Свое неудовлетворение по поводу рисунка, выполненного по законам  перспективы, египтянин мог бы выразить следующим образом: «Эта картина  слишком запутанная и совсем неверная. Форма пруда искажена. Это скорее неправильная четырехсторонняя фигура, чем квадрат. В действительности деревья расположены вокруг пруда в симметрической форме, а по отношению к земле они находятся под прямым углом. К тому же все они одинакового размера. На рисунке же некоторые деревья расположены в воде. Одни из них нарисованы перпендикулярно по отношению к земле, другие сильно наклонены; некоторые из них значительно выше остальных». Если современный художник возразил бы египтянину, что пруд, нарисованный им, можно увидеть только с самолета и что все деревья почему-то лежат плоско на земле, то египтянин не смог бы себе этого представить, а, следовательно, и понять.

По-видимому, современное  требование, чтобы рисунок воспроизводил  структурную основу зрительного  представления, приводит к пагубным последствиям. Египтянин, сравнивая симметрию с сим метрией, представление о квадрате с представлением о квадрате, выполняет это требование буквально.

В данном случае правильно, что перспективно нарушенный рисунок  квадрата выглядит квадратным не только для человека, вы росшего в современной цивилизации, но и для египтянина, если он сможет заставить себя взглянуть на рисунок, выполненный по законам перспективы, как на реальную вещь, а не как на ее изображение. Шефер приводит воспоминания художника, который рисовал дом немецкого крестьянина, в то время как хозяин этого дома наблюдал за ним. Когда художник нарисовал наклонные линии перспективы, крестьянин запротестовал: «Почему вы рисуете крышу такой искривленной, ведь мой дом совсем прямой». Но когда он несколько позже увидел картину законченной, то воскликнул с удивлением: «Странное это дело — рисование! Теперь это действительно мой настоящий дом!»

Своеобразие перспективного изображения состоит в том, чтобы, изображая предметы неправильно, заставить  их выглядеть правильно. Между двумя рассматриваемыми методами изображения существует значительная разница. Свойства квадрата, который египтянин или ребенок видят в действительности, воспроизводятся в их рисунках реальным квадратом. Таким путем закрепляется перцептивное воздействие формы. Можно сказать, что на этих рисунках изображение является тем, чем оно есть на самом деле.

Сила любого изображения, рассчитанного на зрительное восприятие, зависит прежде всего от того, воспринимаются ли свойства, внутренне присущие объекту, непосредственно в способе изображения, а уже затем от восприятия этих свойств опосредованным путем. Таким образом, наиболее художественно верное и эффективное решение — это изобразить свойства квадрата с помощью квадрата. Поэтому нельзя утверждать, что искусство, отказывающееся от перспективных законов изображения, в результате этого много теряет. Это делается в защиту новых выразительных возможностей, которые являлись бы более важными для тех людей, кто развивает искусство, основанное на законах перспективы, а не для тех, кто от него отказывается. 

 

Ракурс 

 

В египетском и перспективном  методах изображения одна из проекций предмета предназначается для олицетворения  объекта в целом. Чтобы справиться с этой задачей, любой метод должен удовлетворять двум условиям. Во-первых, он должен сам по себе нести информацию о том, что это не весь предмет, а только часть чего-то большего. Во-вторых, структура означаемого им целого должна быть правильной. Когда мы прямо смотрим на куб спереди, то в воспринимаемом нами квадрате нет ничего, что говорило бы об объемном строении куба. Следовательно, такая проекция не подходит для изображения трехмерной структуры куба.

Соответственно принципу простоты в акте восприятия проекция, необходимая для воплощения объема предмета, выбирается само произвольно. Если нам показывают плоский квадрат, мы воспринимаем его как одну из сторон плоского предмета. То же самое относится и к кругу, который мы рассматриваем как часть тела, имеющего форму круга. Если предмет, имеющий круглую форму, каким-то образом оттеняется, мы воспринимаем его как часть шара. Однако здесь можно легко ошибиться, так как круглый объект может оказаться дном телевизионной трубки. Тем не менее восприятие в соответствии с принципом наипростейшей формы, согласующейся с воспринимаемой проекцией, автоматически дает представление о целом.

Эта особенность восприятия часто приводит к удовлетворительным результатам. Шар является в действительности тем, чем является его проекция. До некоторой степени это верно  и в отношении человеческого  тела. Полный объем тела подтверждает представление, полученное на основе восприятия фронтальной проекции. При повороте тела никаких существенных изменений не возникает. Ничего важного не было спрятано. В пределах очевидных границ форма проекции воплощает в себе закон целого.

В отношении же изображения  мексиканской шляпы (рис.65) данное положение  не является истинным, так как, согласно принципу завершенности, в этом рисунке  предполагается предмет с фор  мой круга.

Термин «ракурс» может  употребляться в трех различных  вариантах. Во-первых, он может означать, что проекция объекта не ортогональная, то есть его видимая часть не соотв1етствует полной протяженности, а благодаря проекции имеет меньшие размеры. В этом смысле вид человеческого тела спереди не будет называться ракурсом. Во-вторых, даже если видимая часть объекта дается в своих естественных границах, изображение может быть названо сокращенным, когда оно не воспроизводит характерный облик целого. В этом отношении вид мексиканской шляпы с высоты птичьего полета будет сокращенным, но не в смысле верного восприятия и не в смысле правильного изображения. Только наша осведомленность о том, как выглядит моделируемый объект, убеждает нас в том, что эти ортогональные проекции являются отклонениями от объектов различной формы. Глаз же этого не видит. В-третьих, в геометрическом отношении каждая проекция влечет за собой сокращение, потому что все части тела, не являющиеся параллельными плоскости проекции, изменяют свои пропорции или исчезают полностью. В своем дневнике Делакруа отмечает, что сокращение существует всегда, даже в вертикально расположенной фигуре с руками, опущенными вниз.

Проекционное сжатие всегда влечет за собой наклонное  положение в пространстве. То, что  Вертхеймер обычно называл Dingfront, или «фасадом», предмета, воспринимается как повернутое изображение, а проекция выступает как отклонение от этого «фасада». Наклонное положение дает визуальное доказательство того, что объект имеет определенный объем, то есть что разные части объекта расположены на различном расстоянии от наблюдателя. В. то же время оно позволяет сохранить непосредственное восприятие структурной модели, от которой происходит отклонение проекции. Сокращение лица, образуемое при изображении его в наклонном положении, воспринимается не как самостоятельная модель, а лишь как изменение фронтальной симметрии. Никакого следа от этой симметрии не остается при прямом восприятии сбоку. Этим и объясняется, почему профиль большей частью не представляет собой какого-либо сокращения. Профиль обладает своей собственной структурой.