Искусство и визуальное восприятие

Отход от реальности  

Ранние стадии развития искусства способствовали появлению  простой формы. Однако нельзя утверждать противоположное: что простая форма  всегда являлась продуктом раннего искусства. Часто люди создают элементарные образы не потому, что они это делали до сих пор, а потому, что они до сих пор отклонялись от создания элементарных зрительных образов. Примером могут послужить произведения византийского искусства, которые явились результатом отхода от самого реалистического способа изображения мира в то, время. Вполне понятно, что, пока реализм считался кульминационным пунктом творческого усилия любого художника, аскетическая простота раннего христианского искусства могла рассматриваться только как прискорбный симптом упадочничества. Воссоздавая утонченность цветовой модуляции, света и текстуры, виртуозы позднего римского искусства создали иллюзию объема и глубины. Они были мастерами такого художественного приема, как сокращение в ракурсе, и умели передавать быстротечный эффект жеста и выражения лица. История мозаики первых столетий нашей эры является самым выразительным примером постепенного отказа от этих элементов чувственности. Искусство стало служанкой в царстве разума, который в своем крайнем проявлении пренебрегает использованием образов. Жизнь на земле рассматривалась только как приготовление к заоблачной жизни. Человеческое тело считалось лишь воплощением греха и страданий. Таким образом, зрительно воспринимаемые виды искусства, вместо того чтобы провозглашать красоту и значение физического существования, использовали тело как визуальный символ духовного. Посредством упразднения глубины и объема, сокращения цветовых оттенков, упрощения позы, жестов и выразительных черт достигалась дематериализация мира и человека. Симметричность композиционного расположения изображаемых объектов передавала устойчивость иерархического порядка, создаваемого церковной властью. Исключая все случайное и преходящее, элементарные жесты и поза подчеркивали прочность действительности, увековечивали раз и навсегда заведенный порядок. А правильная, простая форма выражала суровую дисциплину аскетической веры.

Если выразительность  простой формы в раннем христианском искусстве понимается как соответствующее выражение удаленности от всего материального, то вполне очевидным становится ее сходство с подобными психологическими проявлениями в других областях. Формализм часто определялся как главная характеристика картин, написанных шизофрениками. Для создания формалистического произведения привлекались с большой точностью и старательностью орнаментальные геометрические модели. Поразительным примером в этом смысле являются рисунки, выполненные танцором Нижинским во время его многолетнего пребывания в институте психических заболеваний. По-видимому, шизофреник воспринимает окружающий его мир через стеклянную призму своих очков. Жизнь вокруг него кажется ему какой-то чужой и часто представляется странным спектаклем, за которым можно наблюдать, но нельзя принимать в нем участие. Изолированный интеллект сочиняет фантастическую космологию, систему идей и грандиозных миссионерских прожектов. Поскольку сенсорные источники ощущения при родной формы и восприятия ее значения являются запутанными, а необходимые эмоции высушены, то формальная организация остается, как и прежде, немодулированной. Тенденция упрощать форму беспрепятственно действует в пустоте. В результате наступает по рядок как таковой, который может быть упорядочен лишь в небольшой степени. Оставшийся опыт и мысленный багаж организуются не в соответствии с их взаимодействием в реальном мире действительности, а согласно чисто формальным принципам — подобием и симметрией. Происходит своеобразная «игра визуальных понятий» — сочетание разнородного содержания на основе внешнего сходства. Не случайно, что подобные характеристики можно обнаружить в каракулях людей, которые чертят в то время, когда их ум занят какой-либо идеей. В этом случае глаза и руки руководствуются лишь чувством формы, а не направляются идеей или опытом, которые остаются лишь в виде контроля. Геометрические формы порождают друг друга, достигая иногда хорошо организованного целого, но в результате их взаимодействия чаще всего получается простое скопление элементов. 

Геометрическая  форма в современном искусстве 

На протяжении последних  нескольких десятилетий в современном  искусстве наблюдалась тенденция  к постепенному сокращению характерных  черт в изображении физического  мира. Своего крайне го выражения эта  тенденция достигла в «абстрактном» или «бес предметном» искусстве. Как и в других примерах, рассмотренных нами выше, отдаление от изображаемого объекта приводит к геометрической, стилизованной форме. Особенно это наглядно видно в работах кубистов. Некоторые абстракционисты (Малевич, Мондриан, Николсон, Олберс) работали строго по линейке, а изобретения Пауля Клее очень напоминают фигуры евклидовой геометрии. Такие художники, как Мур и Липшиц, предпочитали неправильные формы более высокого геометрического порядка, но даже и в их произведениях стилизация была очевидной.

Ситуация в современном  искусстве отчасти напоминает нам  обстановку в византийском искусстве, за которым наши современники не признают права предшественника искусного  иллюзионизма. И в этом случае причину  отклонения от реалистического изображения

надо искать в психологических  закономерностях восприятия. Сложное  положение дел можно описать  только поверхностно: некоторые факторы  связаны с позицией художника, другие касаются нашей культуры в целом. Хорошо известно, например, что эпоха Ренессанса поставила художника в двойственное и сомнительное положение. Как ремесленник художник выполнял установленные правительством и церковью заказы. Являясь прежде полезным гражданином, который в художественной форме интерпретировал идеи и общественные ценности, художник впоследствии становился аутсайдером — производителем избыточных культурных товаров, которые предназначались для хранения в музеях или использовались для демонстрации богатства и утонченного вкуса тех, кто мог позволить себе иметь предметы роскоши. Это исключение из экономического механизма спроса и предложения превращало художника в эгоцентричного наблюдателя. Результат подобного отчуждения можно. легко понять, если вспомнить, что происходит, когда мы случайно попадаем на собрание, которое не представляет для нас никакого интереса. Едва ли мы поймем суть дела, которое там активно обсуждается. Мы улавливаем лишь отдельные голоса и жесты, короче говоря, формальные или «композиционные» аспекты того, что там происходит.

Возможно, такое обособленное восприятие приводит к интуитивному пониманию, потому что отход от реалистического изображения не означает полного отказа от этого метода. Зритель, чтобы создать себе лучшие условия восприятия картины, нередко отходит от нее подальше, то есть создает такую дистанцию между собой и рассматриваемой картиной, при которой случайные детали опускаются, а самое главное и существенное приобретает резко выраженные очертания. Чтобы схватывать основные факты более непосредственно, наука опускает все индивидуальное и внешнее. В лучших образцах современной «беспредметной» живописи и скульптуры делаются попытки через абстрактность показать это непосредственное схватывание чистых сущностей (поэтому Шопенгауэр и превозносил музыку как высший вид искусства). Точность геометрической формы непосредственно выражает скрытый механизм природы, который в более реалистичных формах представлен косвенным путем в материальных вещах и событиях. Концентрированное выражение этих абстракций является ценным лишь до тех пор, пока оно сохраняет сенсорную связь с жизнью. Именно эта связь дает возможность отличить произведение искусства от научной диаграммы.

Отдаленность современного искусства от изображаемой действительности обнаруживает определенные отрицательные  черты, присущие нашей цивилизации в целом. Сравнивая высокоинтегрированную культуру, например средневековой Европы, с современной цивилизацией, мы должны признать, что в наше время совокупность коллективно одобренных, философских и социальных идей растворена в бесконечном множестве индивидуальных «школ». Основные принципы мышления потеряли свое прямое воздействие. Они были отделены от «практической жизни» и стали объектом внимания одних лишь специалистов, философов и теологов. Это явление представляет собой серьезную угрозу, так как, по-видимому, основным достоинством любой подлинной культуры обычно является способность к проявлению в живой, практической деятельности основных принципов. Пока в глотке воды угадывается, сознательно или бессознательно, средство к существованию,  данное природой или богом, пока превосходство человека и его судьба символизированы в его труде — культура находится в безопасности. Но когда существование ограничивается специфическими материальными ценностями, то оно перестает быть символом и тем самым теряет свою чистоту, на которую опираются все искусства. И глубочайшая сущность искусства заключается в единстве идеи и ее материального воплощения. Современное искусство не является материалистическим. Некоторые из его представителей подвержены фатальному расколу между идеей и ее конкретным воплощением. В частности, некоторые «абстракционисты» принижают значение своих принципов и достоинство своих произведений, утверждая, что заинтересованы только в чувстве удовольствия, получаемого от «формальных отношений». Те художники, для которых круги, кубы и другие геометрические фигуры являются лишь «щекоткой» для нервов, уподобляются продавцам автомобилей, для которых машина — всего навсего подлежащее продаже средство передвижения. Подобные примеры говорят об отходе не только от самого объекта, но и от его смысла.

Главное здесь не в  том, сознательно или бессознательно стремится художник к символическому изображению идей. Чаще всего Концентрирование внимания непосредственно на идеях  приводит

к пренебрежению живой  субстанцией, в которой эти идеи могут быть  единственно  реализованы художественным образом. Важным здесь является то, что художник должен быть такой личностью, для которой все существующее — это проявление жизни и смерти, любви и насилия, гармонии и дисгармонии, хаоса и порядка во всем, что он видит. Художник не может оперировать с такими визуальными силами, как форма и цвет, не выражая посредством их этих могущественных факторов.

Альтернативной точкой зрения будет позиция, которая рассматривает  искусство как игру. Игра означает заимствование у жизненной ситуации только одного ее аспекта — момента удовольствия. Это означает заимствование ожидания, радостного волнения, восхищения победой в упорной борьбе, не допуская при этом возможности зла и боли. Это означает заимствование удовольствия от теплоты и прикосновения любимой, не признавая при этом уз общения. Это означает заимствование легкого и спокойного наблюдения явления, не неся при этом никакой ответственности, связанной с его значением. В искусстве, как и повсюду, игра — как доставляющая удовольствие привилегия высших существ — становится аморальной, когда она начинает замещать собой реальные вещи.

Здесь следует сказать  несколько слов о «формализме». Художественный стиль нельзя обвинять в формализме только потому, что он редуцирует изображение и использует геометрическую форму. Современное искусство в своих лучших образцах является далеко не формалистической игрой. Некоторые современные художники сводят изображение предмета к воспроизведению его голой сущности. Другие берут одну элементарную тему, развивают ее, «заостряют» до предела, «оркеструют», обогащают ее контрмотивом, но от данной темы не отказываются. Художник-формалист же освобождает форму от содержания, которому она должна служить.

Не всякий формализм  является результатом безответственности, незрелости или неглубокого ума художника. Закоренелая односторонность взглядов и потребностей создателя картины может нала гать на изображение объекта определенный отпечаток, который в значительной степени суживает природу и характер этого объекта и тем самым искажает его. В некоторых последних произведениях Ван Гога можно заметить, как воздействие болезненного разума сказалось на его восприятии мира, который представлялся ему в виде переплетающихся ярких языков пламени. Для него деревья пере стали быть деревьями, а дома и крестьяне изображались каллиграфическими мазками кисти. Вместо того чтобы слиться с содержанием, форма становится между зрителем и темой произведения. Определенная категория художников вынуждена, охваченная непреодолимым страхом отступничества, стремиться втиснуть богатство жизни в прокрустово ложе геометрии. Тем самым формализм является выражением трагической ограниченности человека. Искусство шизофреников доводит формализм до патологической крайности. 

Орнамент 

Что такое орнамент?

Можно ли определить его  лишь как зрительно воспринимаемую модель, которая не изображает объект? Очевидно, нельзя, потому что в большинстве  случаев орнамент образуется не из одних лишь чистых форм: для его  создания используют изображения животных, растений, человеческих фигур, различные узлы и ленточки. Вряд ли найдется в мире объект, который не воспроизводился бы в орнаменте. С другой стороны, абстрактное искусство дает нам образцы неизобразительных моделей, которые в то же время не являются орнаментом. Абстрактная картина Кандинского и квадратный кусок обоев отличаются друг от друга принципиально.

Более плодотворной является попытка определить орнамент, основываясь  на его цели или функции. Можно  ли утверждать, что произведение искусства служит целям изображения и интерпретации, тогда как орнамент никаких подобных целей не имеет, а про сто делает вещи более привлекательными. Против подобного толкования сущности орнамента существует несколько возражений. Прежде всего, не может быть такой модели, которая ничего не изображала бы. Любая форма или цвет обладают выразительностью: они несут с собой настроение, выражают соотношение сил и посредством своей индивидуальности изображают нечто универсальное. Следовательно, каждый орнамент должен иметь содержание. Однако на его содержание оказывает воздействие функция этого орнамента. Почти всегда орнамент является частью чего-то другого. Орнамент предназначен для визуальной интерпретации характера данного объекта, ситуации, события. Он создает настроение, помогает определить категорию и raison d'etre (смысл (франц.). — прим. перев.) инструмента, мебели, комнаты, человека, обряда.

Орнамент не ограничивается тем, что  он придает вещам более приятный вид. Это только одна из его функций, хотя в современной цивилизации многие начинают рассматривать ее как единственную. Когда орнамент применяется в жилой комнате, то его тематика и модель выбираются так, чтобы изобразить чувство гармонии, спокойствие, избыток здоровья, физическое совершенство. В зале для танцев строгие цвета и агрессивные формы, создающие иллюзию активного движения, могут выбираться в соответствии со стимулирующим воздействием джазовой музыки, алкоголя и танцевальных ритмов. Удовольствие достигается в результате того, что характер орнамента соответствует потребностям людей в данной обстановке. Но на долю орнамента выпадает задача объяснить нашим глазам характер церковного здания, дворца, зала заседаний в суде. Орнамент помогает отличить юность от старости, футболиста от учителя, веселую дружескую вечеринку от торжественного собрания. Будучи частью чего-то еще, орнамент специфичен по своей природе, то есть его содержание ограничено конкретными особенностями и характером его носителя.

Подобное ограничение недопустимо  в настоящем произведении искусства. Если орнамент является частью предметного мира, в ко тором мы живем, то произведение искусства — это образ этого мира. По данной причине произведение искусства должно соответствовать двум условиям. Оно должно быть четко-отделено от этого мира и должно правильно отображать его всеобщий характер. Произведение искусства либо совсем не зависит от окружающей его среды (если, например, оно выставлено в музее, где при его созерцании мы за бываем о том, что находится вокруг него), либо оно является (если взять сценическое искусство) центром и кульминационной точкой того места, которое дает нам взгляд на мир, запечатленный в произведении искусства. Как изображение и интерпретация реальной действительности произведение искусства не может быть односторонним и в то же время достоверным. Существует мнение некоторых эстетиков, что художественный стиль обогащает наше мировосприятие, обновляет и углубляет наше понятие о целом, а не ограничивает его. Из данного функционального различия следует также, что организация и структура произведения искусства внутренне обусловлены тем, что оно в себе содержит, тогда как организация и: структура орнамента детерминированы извне — тем объектом, для которого он предназначен. Следовательно, повторение есть неотъемлемое свойство орнамента, в произведении же искусства даже копирование детали сопровождается изменением ее функции. В произведении искусства нельзя говорить о чем-нибудь дважды, в орнаменте можно использовать однообразный характер изображения независимо от размеров его поверхности.