История балета в эпоху Возрождения начало XIV – XVII вв.

 

                        История балета в эпоху Возрождения

начало XIV – XVII вв.

Возрождение или Ренесса́нс (фр. Renaissance, итал. Rinascimento; от «ri» - «снова» или «заново рожденный») - эпоха в истории культуры Европы, пришедшая на смену культуре Средних веков. Примерные хронологические рамки эпохи - начало XIV - последняя четверть XVI веков и в некоторых случаях - первые десятилетия XVII века (например, в Англии и, особенно, в Испании).

Отличительная черта эпохи Возрождения — светский характер культуры и её антропоцентризм (то есть интерес, в первую очередь, к человеку и его деятельности). Эпоха Возрождения вызвала рост наук и искусств, прогресс во всех областях общественной деятельности. Основным идейным направлением эпохи был гуманизм  (человечность) – учение о человеке как о венце природы.

Появляется интерес к античной культуре с ее культом здорового, всесторонне развитого человека, происходит как бы её «возрождение» - так и появился термин. Интерес к античному миру распространялся и на образы его литературы и искусства, возрождавшиеся в творчестве новых художников. Пришли композиторы профессионалы, и рядом появились теоретики, создающие науку о музыке.  Под воздействием музыки совершал и танец, превращаясь в профессиональное искусство. Он упорядочивался; устанавливались определенные правила, оттачивались приемы, структурные формы. Раз и навсегда разделился придворный и народный танец.

Эпоха Возрождения – характеризуется высвобождением культуры из под власти церкви, свободомыслием и раскрепощением личности, что способствовало расцвету танцевального искусства и танцевальной музыки. Кардинально меняется отношение к танцу: из греховного, недостойного занятия, он превращается в обязательную принадлежность светской жизни и становится одним из самых необходимых для благовоспитанного и образованного человека навыков.

Постепенно сложился набор танцевальных приемов с рядом обязательных правил. Профессиональные танцмейстеры заранее репетировали с дворянами отдельные pas и фигуры и режиссировали движения групп танцующих, а зрителями были другие придворные. Фигурный, изобразительный танец, организованный по типу составления геометрических фигур (балло-фигурато) – становится главной формой дворцового искусства. Ему свойственны синхронность движений, ритмическая четкость, перестроение фигур и соответствие ритму стиха и музыкальному аккомпанементу.

Басседансы - это придворные танцы эпохи Ренессанса. Они делились на «низкие» танцы, в которых не было прыжков и ноги почти не поднимались над полом (павана, куранта, алеманда) и на «высокие» танцы, в которых танцующие вертелись (вольта) и прыгали (гальярда).

Одна из его форм – павана («pavo» - павлин) – стала излюбленным танцем XVI–XVII вв. Это был плавный беспрыжковый танец в спокойном темпе. Павана соответствовала этикетному поведению кавалеров и богатым, тяжелым одеяниям дам; ее сурово-торжественный склад хорошо подходил к церемонии открытия придворного бала. Позднее павана по контрасту чередовалась с более оживленными танцами – обычно гальярдой - яркий, живой с технически сложными прыжками танец, в котором более чем в других, сохранились народные движения.

 Другим популярным придворным танцем был мореско. В период между 1550г и 1650г мореско был непременным атрибутом любого значительного придворного празднества. Танец, исполнявшийся в одиночку и группами, возник из романтических воспоминаний о временах господства мавров. Мавританская пляска воспроизводит борьбу христиан и мавров, где побеждают христиане. В рамках морески развивается фигурный танец, который считается зачатком «Grand pas».

В XIV-XV веках итальянские и французские танцмейстеры создают разновидности басседансов, которые исполнялись одной, двумя, тремя парами. Итальянские басседансы танцевались в более оживлённом темпе, чем французские, с различными фигурными построениями. Иногда один кавалер танцевал с двумя дамами, одна дама с двумя кавалерами и пять кавалеров с одной дамой. Танцующие прохаживались по залу простыми и двойными шагами, чередуя их с взаимными поклонами и реверансами, покачиваниями корпуса. Дамы проходили под поднятой рукой кавалера. Затем танцующие подавали друг другу руки и делали повороты вправо и влево на двойных или простых шагах.

Басседансы составляли как бы небольшую хореографическую композицию, в которой танцующие показывали себя собравшемуся обществу и демонстрировали своё богатство, пышность наряда и благородство манер.

 

Бранли XVI века, распространённые среди басседансов, представлявшие собой переработку и стилизацию различных народных бранлей, явились основой дальнейшего развития бытового танца.

К концу XVII века во Франции, Англии и Германии начинают танцевать контрданс, несколько чинный и строго симметричный салонный танец, заимствованный из танцев английских крестьян. Популярными бальными танцами стали бурре, гавот, аллеманда, чакона, жига, сарабанда. Господствующее место занял менуэт.

 

Особенно интенсивно процесс театрализации танца происходил в Италии в 14–15 вв. В течение XV-XVI веков именно Италия была законодательницей танцевальной моды. В дворцовых залах итальянских вельмож устраиваются театральные представления типа интермедий с песнями и танцами. Бытовые танцы составляли основу этих роскошных зрелищ и исполнялись любителями. Однако со временем организация таких представлений обрела профессиональный характер. Этикет придворного общества был очень строгим; он регламентировал тончайшие детали поведения. Соблюдение правил этикета считалось обязательным, и это привело к тому, что в придворном обществе появляется учитель танцев - преподаватель изящных манер, они же и первые теоретики-учителя.

Одним из первых учителем танцев был Доменико да Пьяченца. На рубеже 14–15 вв. сочинил трактат «Об искусстве пляски и танца», в котором впервые определил 5 основных элементов танца:

1. Мера – ритм, как главный принцип связи медленных и быстрых движений с музыкой.
2. Манера держаться – освобождение танца от неподвижных устарелых форм.
3. Деление площадки – распределение танца не сцене. Существен для композиции группового танца.
4. Память – запоминание движений вновь созданного танца.
5. Элевация – понятие означало развитие техники танца, его движения становятся более техничными и определенными.

 

Во Франции и других странах Европы черты нового танцевального искусства проявляются в конце XVI-XVII вв. К концу XVв Франция представляла собой мощное государство. Возрастал интерес к достигнутому Италией. В это время Милан сформировался как центр и школа танца. Франция распахнула двери перед многим деятелями итальянского искусства; в их числе были и учителя танцев.

В конце 16в начало 17в центр развития хореографии переходит во Францию. Хореография обогащается новыми более сложными движениями. Жестко фиксируется композиция танца, разновидности pas, манере исполнений, характер костюмов и аксессуаров (каждому танцу закреплен костюм).

 

I период 1600 – 1610гг.  Генрих IV

- Комические балеты

- Балеты-маскарады

II период Людовик XIII и Людовик XIV

- балеты-выходы или балеты  a la entrée

- мелодраматические балеты (1610-1621гг)

III период c 60гг Людовик XIV

- время Ж. Б. Люлли, Мольера, Бошана

 

I период

Особенно сильно развилась страсть к танцам во Франции при короле Генрихе IV (1589—1610), который лично питал род недуга к развлечениям. Это и не мудрено, замечают историки, потому что Генрих родился в стране, где танцуют со дня рождения.

В продолжение двадцатилетнего царствования Генриха IV было поставлено 97 балетов, не считая роскошных балов и разнообразных маскарадов, где король от души веселился в кругу своих придворных. Славившийся своей добротой Генрих IV обожал маскарады. Изобретательность его в этом отношении была изумительна. Однажды он лично устроил костюмированный бал «колдунов и волшебников».

Маскарады и карнавальные шествия, излюбленные развлечения в Средние века, особенно распространились в эпоху Возрождения. В XV и XVI вв. такие представления устраивались в дворянских домах и по мере их усложнения превратились в дорогостоящие празднества. Больше всего в эпоху Ренессанса увлекались маскарадами, т.е. танцами в масках, причем маски имели в эту эпоху особое значение. 

Поставленные в его царствование хореографические произведения были балетами только по названию. Это были не цельные произведения, а отрывочные сценки с танцами. Без декораций, без обстановки был поставлен целый ряд хореографических дивертисментов.

Когда Генрих IV танцевал, то он обыкновенно исполнял мелкие pas с быстрыми темпами, прозванными трикоте (tricotet). Темпы эти состояли в том, что ноги последовательно быстро переносились от носка к пятке; движения были похожи на вязание чулок на спицах. В честь короля эти pas даже носили название «трикоте Генриха». Его танцевали на популярный во Франции мотив «Да здравствует Генрих IV!».

 

Комические балеты

Очень серьезный жанр, благородный танец, сюжеты из мифологии, синтетические (хор, арии, танец). Под выражением «комический балет» подразумевалась «комедия-балет», т.е. балет с драматическим действием, а не балет с комическим, смешным оттенком, как предполагали многие.

 

Балеты-маскарады

Зрелище без определенной формы. Отличительной их чертой была «смеховая традиция». Балеты-маскарады начинались с шествия музыкантов, ход обычный или танцевальный, на лицах маски (имели комический, буффонский характер). Сами участники выходили четверками по залу, затем поднимались на сцену и исполняли номер (гротесковый, иллюстративный, т.е. с изображением гномов, насекомых и т.д.). Участники могли выступать в костюмах трактирщиков, цирюльников, прачек. Иногда брали в основу материал экзотических стран. Например: «Турки и черные мавры», «Китайские принцы».

 Возникают сотрудничество нескольких авторов, каждый отвечает за свой кусок. В назначенное время собирались за городом.

Балеты-маскарады предвосхитили балеты-выходы. Номера готовились учителями танцев, которые свои достижения хранили в секретере с замысловатыми pas, т.к. их могли переманить на другой двор с большей платой.

 

Продолжительное царствование Генриха IV мало отразилось на развитии хореографии. Но заслуга этого времени заключалась в том, что, прокладывая себе новые пути, благодаря вкусу и любви к прекрасному самого Генриха IV, хореография постоянно совершенствовалась в однажды установленных формах красоты и изящества.

 

II и III периоды

Людовик XIII Справедливый - король Франции и Наварры с 14 мая 1610 года. Из династии Бурбонов. Вступил на престол в возрасте 8 лет после убийства отца — Генриха IV.

Людовик был страстным любителем музыки. Он играл на клавесине, виртуозно владел охотничьим рожком, пел партию первого баса в ансамбле, исполняя многоголосные куртуазные песни (airs de cour) и псалмы.

Он с детства начал учиться танцам и в 1610 году официально дебютировал в придворном балете «Дофина». Людовик исполнял в придворных балетах благородные и гротескные роли, а в 1615 году в балете «Мадам» выступил в роли Солнца.

Людовик XIII — с детства увлекавшийся музыкой и танцами и получивший прекрасное музыкальное образование, автор куртуазных песен и многоголосных псалмов; музыка его также звучала в знаменитом Мерлезонском балете (15 марта1635), для которого он сочинил танцы, придумал костюмы. За сюжетную основу балета была взята охота на дроздов — одно из любимых развлечений короля. Сам Людовик исполнил в балете две небольшие роли: торговки приманками (в 3 акте) и крестьянина (в 13 акте).

Мерлезо́нский балет (часто также Марлезо́нский балет, от фр. Le ballet de la Merlaison, букв. «Балет дроздования», то есть «Балет об охоте на дроздов») — балет в 16 актах, поставленный королём Франции Людовиком XIII. Традиция проведения подобных придворных балетов появилась во Франции во время правления Генриха III, и переживала расцвет в эпоху Людовика XIII. Эти балеты исполнялись членами королевской семьи, придворными, профессиональными танцорами, и были красочными представлениями, часто сочетавшими хореографию, вокальную и инструментальную музыку, поэзию и театр.

В телевизионном фильме «Д’Артаньян и три мушкетёра» добавлена комическая сцена, связанная с балетом, которая отсутствует в романе. Распорядитель бала церемониально объявляет: «Вторая часть Марлезонского балета!» — после чего, торопясь доставить подвески королеве, его сбивает с ног врывающийся в зал д'Артаньян. В русском языке закрепилась крылатая фраза «вторая часть Марлезонского балета», указывающая на неожиданное развитие событий, или развитие, о котором говорят с иронией. Аналогично, выражение «Марлезонский балет» иногда употребляется в переносном смысле для обозначения череды событий гротескного характера. В кинофильме «Возвращение мушкетёров, или Сокровища кардинала Мазарини» д'Артаньян также «вспоминает» о балете. Перед поединком с заклятым врагом де Жюссаком он восклицает: «последняя часть Марлезонского балета!», а в ходе поединка — «конец балета!».

 

Мелодраматические балеты

Комические балеты сливаются с балетами-выходами и получаются мелодраматические балеты. В мелодраматических балетах на первом плане: музыка, танец, опера, на втором: слово. В мелодраматических балетах сценаристов, композиторов, балетмейстеров могло быть несколько. Самый главный оформитель, а не балетмейстер. Уделяли внимание машинерии. Сцена поднялась над залом, а ступени позволили актерам спускаться вниз для заключительного танца. Для перемены декораций служило множество приспособлений.

Пьер Корнель писал стихи. Поэтому поэтический текст был высок. Композиторы: Пьер Гидрон (музыка была бравурной) и Антуан Буассе (мелодичной).

Мелодраматические балеты: