Автор работы: Пользователь скрыл имя, 03 Февраля 2013 в 13:14, курс лекций
Умение слить в неразрывное целое самые высокие задачи искусства с простейшими и конкретными актерскими задачами — одно из драгоценных свойств системы.
Система — это живое, действенное средство воспитания актера, требующее умелого и гибкого применения. Система — это и справочная книга в минуту сомнения. Это и путеводитель от незнакомой роли до спектакля.
Рассудочность убивает чувство наивности как у детей, так и у взрослых. Наивность уживается с умом, но не с рассудочностью. Это, конечно, не значит, что актер не должен анализировать и критиковать свое исполнение роли. Он это обязан делать, но вовремя и в меру, к тому же лучше всего до спектакля или после него. Во время спектакля надо действовать, жить для своих партнеров, верить и быть наивным, как дети.
ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ ПАМЯТЬ
Логическая память основана на смысловом запоминании. Наглядно-образная память свойственна людям искусства. И. Павлов относил этих людей к художественному типу высшей нервной деятельности.
Кроме словесно-логической и наглядно-образной, различают еще один вид памяти — эмоциональную, которая особенно ярко и живо воспроизводит те или иные пережитые чувства и все то, что с ними по ассоциации связано.
По жизненному опыту мы знаем, что события, лица и пережитые чувства отдаленного прошлого большей частью пропадают для нас. И только глубина впечатлений и сила ассоциации могут вызвать в нашей памяти забытые образы, что, собственно, и составляет акт эмоциональной памяти.
Эмоциональная память крайне необходима в творчестве актера, так как на сцене он живет повторными чувствами, то есть чувствами, ранее пережитыми, знакомыми ему по жизненному опыту. Эти чувства, когда-то испытанные в жизни, становятся на сцене как бы отражением в зеркале пьесы ранее пережитого.
Материалом для эмоциональной памяти в первую очередь являются наши собственные впечатления, чувствования, переживания. Их мы черпаем как из действительности, так и из воображаемой жизни, из воспоминаний, из книг, из искусства, из науки и знаний, из путешествий, из музеев, и, главным образом, из общения с людьми». Надо наблюдать жизнь, вникать в смысл окружающей жизни.
К. С. Станиславский говорил: «…мало наблюдать, — нужно еще понимать смысл наблюдаемых явлений, надо переработать в себе воспринятые чувствования, запечатлевшиеся в эмоциональной памяти, надо проникать в истинный смысл совершающегося вокруг нас, […] необходимо не только изучать эту жизнь, но и непосредственно соприкасаться с ней во всех ее проявлениях, когда, где и как только возможно».
Итак, при изыскании материала для эмоциональной памяти следует пользоваться не только тем, что мы сами пережилив жизни, то есть собственными чувствами, но и тем эмоциональным материалом, который поступает и фиксируется в нашей памяти от простого сочувствия, то есть эмоциональным воспоминанием свидетеля (активно действующее лицо переживает чувство, а свидетель — сочувствие). Актеру надо суметь это сочувствие обратить в чувство действующего лица. В этом помогают фантазия, «если бы» и другие так называемые «манки», вызывающие отклики в эмоциональной памяти. Уметь превращать сочувствие в собственное, подлинное чувство человеко-артиста — это великое мастерство.
Кроме повторных переживаний, существуют также и повторные ощущения. Они вызываются памятью пяти чувств (зрение, слух, вкус, обоняние и осязание). Органы чувств оказывают влияние на воспоминание эмоциональной памяти. Вот почему их и следует изучать параллельно с эмоциональной памятью.
ЭТАП 1. РАЗВИТИЕ ПАМЯТИ ПЯТИ ОРГАНОВ ЧУВСТВ
Имеется тесная связь, взаимосвязь, взаимодействие наших пяти чувств (органов восприятия). Сначала создаются зрительные представления, а потом через эти зрительные представления возбуждаются и другие внутренние органы. Когда говорят: вспомните вкус гречневой каши или арбуза, мы сначала видим гречневую кашу или арбуз, а потом уже ощущаем их вкус.
Для чего же нужны ощущения пяти органов чувств при сценическом творчестве? Они необходимы как «манок» для возбуждения эмоциональной памяти. Кроме того, они нужны актеру при общении с бутафорскими предметами, чтобы при помощи их вызывать нужные ощущения, а вслед за ними и чувства. Ведь по ходу действия той или иной пьесы актеру часто приходится и есть и пить, а ему подают бутафорские кушанья. И вот при этом надо сыграть так, чтобы зритель поверил, что на столе все настоящее. Предположим, что вы играете в спектакле «Хозяйка гостиницы» Гольдони роль Кавалера ди Риппафрата. Мирандолина, хозяйка гостиницы, приносит вам рагу и соус, приготовленные ее собственными руками. Вы едите это, восхищаетесь и хвалите. А как же вы будете это делать, если не сумеете вызвать в своей памяти вкусовые ощущения этого блюда?
А запахи? На сцене от декораций пахнет краской и клеем, а актеру по ходу пьесы надо говорить, например, что чудесно пахнет сеном, цветами и т. д. И тут важны ощущения, чтобы сыграть правдиво.
ЭТАП 2. РАЗВИТИЕ ЭМОЦИОНАЛЬНОЙ ПАМЯТИ
Актер должен уметь пользоваться своей эмоциональной памятью, находя в предлагаемых сценических обстоятельствах аналогичные чувствования с ранее пережитыми в своей жизни.
В каждом воспоминании о пережитом надо уметь схватывать самую сущность, главное.
Каждый человек в своей жизни видел и пережил не одно, а много событий, вызывающих у него однородные чувствования. Большинство событий нашей жизни забывается именно потому, что они никогда не повторяются в совершенно одинаковой форме. А те, что сохраняются, остаются в нашей памяти не во всех подробностях, а лишь в отдельных чертах, деталях, более всего привлекших тогда внимание человека.
И чтобы пользоваться этим «синтезом», необходимо развивать эмоциональную память. Актер должен научиться по своему желанию вызывать к действию заложенные в нем воспоминания. Вызванные повторные воспоминания переходят в чувства, которыми артист и начинает жить, перенося их в аналогичные предлагаемые обстоятельства.
Повторные чувства бывают разные по силе, которая зависит от того, насколько глубоко было потрясение в момент события, какова глубина впечатлений. Эта глубина обусловливается вниманием, степенью проявленного интереса, интенсивностью чувства, длительностью события, непосредственностью впечатления и т. д. Все это влияет на силу и качество эмоциональной памяти. Например: вы получили публичное оскорбление. Внутреннее потрясение при этом было так велико, что вам не нужна помощь психотехники, чтобы пережить аналогичные чувства на сцене.
Актер должен научиться по своему желанию вызывать к действию заложенные в нем воспоминания. Вызванные повторные воспоминания переходят в чувства, которыми актер и заживает, перенося их в аналогичные предлагаемые обстоятельства.
Проблема физического самочувствия также связана с эмоциональной памятью. Внутренние переживания человека отражаются в физическом самочувствии и физических действиях, а физическое самочувствие, ощущения, действия, в свою очередь, влияют на внутреннюю жизнь человека. Благодаря нашим ощущениям, чувствам мы связываемся с внешним миром, познаем его и ориентируемся в нем для своих действий.
Ощущение — источник наших знаний об окружающем нас внешнем мире. Вот почему и в жизни сценического образа психическое и физическое взаимосвязано.
Внутренние процессы, человеческая сущность образа отражаются в спектакле, как и в действительности, через физическую жизнь. Актер (при помощи режиссера) должен уметь определить в каждой данной сцене точно физическое самочувствие и органично воплотить его.
В физическое самочувствие
надо вжиться, и тогда оно подскажет
ряд верных физических действий и
ярких жизненных
ЭТАП 3. МАНКИ ВНЕШНИЕ И ВНУТРЕННИЕ (ДЛЯ ВОЗБУЖДЕНИЯ ЭМОЦИОНАЛЬНОЙ ПАМЯТИ)
Чтобы вызвать повторные чувствования через возбуждение эмоциональной памяти, существуют манки. Сила каждого подлинного манка прежде всего в его привлекательности, притягательном свойстве, в его манкости.
«Артист должен уметь, — говорил К. С. Станиславский, — непосредственно откликаться на манки (возбудители) и владеть ими, как виртуоз клавишами рояля: придумаешь увлекательный вымысел и тотчас же внутри вспыхнет такое-то чувство. Нельзя пренебрегать ни одним предметом, ни одним возбудителем эмоциональной памяти». Манки бывают внутренние и внешние.
Внутренние манки мы находим не в реальной жизни, а в сфере нашего воображения, мысли… К внутренним манкам относятся все элементы внутренней техники: сверхзадача, сквозное действие, магическое «если бы», предлагаемые обстоятельства, продуктивные и целесообразные действия, задачи, повторные ощущения (которые вызываются памятью пяти органов чувств) и т. д
Внешними манками являются: обстановка, свет, звуки, а также мизансцена, то есть компоненты сценической атмосферы. А что такое атмосфера спектакля? К. С. Станиславский рекомендовал понимать под атмосферой спектакля сумму конкретностей, связанных с эпохой, описанной в пьесе, временем и местом действия, и отношение исполнителей к этим конкретностям.
Созданию сценической атмосферы помогают: обстановка, свет, звуковые, шумовые и музыкальные моменты, бутафория, мизансцены.
ОБЩЕНИЕ
Сценическое общение — это своеобразное воздействие друг на друга при неразрывной внутренней взаимосвязи: оно складывается из отдачи и восприятия внимания, мысли, чувства. Без моментов отдачи и восприятия нет общения.
Что такое восприятие? Восприятие — это непосредственное отражение предметов реального мира, действующих на наши органы чувств. Все то (люди, предметы), на что устремлено или на чем сосредоточено наше внимание, называется объектом. Проявление же нашего отношения к объекту — это общение.
В жизни, как известно, человек находится в постоянном и непрерывном общении то с одним, то с другим объектом, причем очень часто ряд общений бывает механическим.
На сцене актер, как и в жизни, должен также все время общаться. Общение — это действие двустороннее. Если один из партнеров меняет свое поведение в роли, другой должен немедленно заметить это и так же внести изменения в свои действия. А возможно это лишь тогда, когда общение будет непреывным.
ЭТАП 1. ОРГАНИЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС ОБЩЕНИЯ
В тех случаях, когда органический процесс не создается подсознательно, приходится складывать его сознательно из отдельных моментов в логическом и последовательном порядке по законам нашей природы.
Органический процесс общения человека с человеком складывается примерно из пяти моментов или стадий:
1-я стадия — ориентирование в окружающих условиях, выбор объекта;
2-я стадия — привлечение на себя внимания выбранного объекта (партнера) с помощью действий;
3-я стадия — зондирование души партнера щупальцами глаз (чтобы узнать, в каком он настроении), то есть подготовление объекта для восприятия мыслей, чувств, видений субъекта;
4-я стадия — передача своих мыслей, эмоций, видений объекту (партнеру) с помощью лучеиспускания, слов, голоса, интонаций, приспособлений. Попытка заставить объект не только понять, услышать, но и увидеть передаваемое внутренним зрением так, как видит его сам общающийся с ним субъект;
5-я стадия — момент отклика объекта.
Сценическое общение, сцепка, хватка
требуют участия всего
ЭТАП 2 . УСЛОВИЯ, НЕОБХОДИМЫЕ ДЛЯ ОБЩЕНИЯ
Для общения необходимы следующие условия:
Материал для общения, то есть то, чем можно общаться, что побуждает общаться — внутренние чувства, мысли.
Раз есть материал для общения, надо иметь объект.
Средства, приемы общения — общаться можно словом, жестом, мимикой, глазами.
Выбрать приспособление, то есть найти форму, средства общения с данным объектом при данных предлагаемых обстоятельствах.
Человек с первого дня рождения общается с миром природы. Ощущения его являются источником всех знаний об окружающей нас материальной действительности. Они дают мышлению материал для восприятия, представления, понятия, суждения, умозаключения. Все ощущения человека непрерывна связаны с мышлением, как с формой обобщенного и опосредованного познания действительности, и поэтому они всегда носят осознанный характер.
Следовательно, через ощущения человек обогащает свои знания и опыт всей психофизической жизни.
Актерское мастерство всегда опирается на внутренний материал, то есть на нажитое человеком в жизни. Мы уже говорили, что эмоциональная память накапливает тот материал, который нам необходим для сценического общения.
И вот когда при помощи эмоциональной памяти чувство нажито, то у нас является желание передавать его другим (то есть партнерам) делиться и заражать им. А для этого актеру необходимо уметь, с одной стороны, брать, воспринимать от партнеров, а с другой стороны, уметь воздействовать на своих партнеров. Очень важно уметь воспринимать слова и мысли партнеров, причем каждый раз по-новому, по-сегодняшнему, вновь осознавая хорошо знакомые мысли и слова чужой роли.
Общаться актер может не только с партнером, но и с предметами неодушевленными. Например, по ходу спектакля вы смотрели на фонарики люстры. «Вы старались понять, — поясняет К. С. Станиславский, — как, из чего сделан предмет. Он вам передавал свою форму, общий вид, всевозможные детали. Вы вбирали в себя эти впечатления и, записывая их в своей памяти, думали о воспринятом. Значит, вы что-то брали себе от объекта, и потому по-нашему, по-актерскому, считается, что был необходимый нам процесс общения».
Информация о работе Элементы психотехники актерского мастерства