Элементы психотехники актерского мастерства

Объект может быть одушевленный и неодушевленный, реальный и воображаемый; в себе (мысли, чувства  и т. д.) и вне себя (все окружающее); в прошлом, настоящем и будущем; для всех пяти органов чувств и  т. д. Когда вы имеете дело с воображаемым объектом, например, отсутствующим другом, не старайтесь подлинно увидеть этот объект, не надо галлюцинировать, ведь дело-то не в самом объекте, а во внутреннем отношении к нему. Вот почему не рекомендуется при работе над ролью прибегать к воображаемому объекту вместо живого партнера. Привычка к такой форме неправильного общения (с нереальным объектом) переносится на сцену, и актер перестает воспринимать своего живого, конкретного партнера.

2. Способы, приемы общения

Если имеются внутренний материал и объект, с которым надо общаться, необходимо найти средства, приемы, пути общения. Прежде всего можно общаться словами, голосом. Слова передают мысль, а голосовая интонация окрашивает слова и мысль чувством — это и есть общение словесное. Можно общаться жестом, движением (например — позвать, указать, куда идти, оттолкнуть и т. д.). Это физическое общение, или, как ныне принято называть, «органическое молчание».

Но самое тонкое общение — это «лучеиспускание» и «лучевосприятие». Такое общение К. С. Станиславский называл «нежным щепетильным процессом». Он объяснял: «Наши внутренние чувства и желания испускают лучи, которые просачиваются через наши глаза, через тело и обливают других людей своим потоком. Лучевосприятие — это обратный процесс, то есть вбирание в себя чужих чувств и ощущений». Через лучеиспускание нельзя передавать сложные мысли, умозаключения, а только ощущения и чувства, причем передаются и самые тонкие, сложные чувства, которые не поддаются точному определению.

Разговор глаз — самый  ценный способ общения, так как он передает подсознательное, сверхсознательное.

3. Приспособление

Это как внутренние, так и внешние  приемы, способы, при помощи которых  люди подходят при общении друг к  другу и воздействуют на партнера. «Этим словом — приспособление —  мы впредь будем называть как внутренние, так и внешние ухищрения, с помощью которых люди применяются друг к другу при общении и помогают воздействию на объект».

Приспособления необходимы актеру для того, чтобы заражать других своим состоянием и заставлять их лучше чувствовать то, что не досказывается словами. Приспособления бывают сознательные и подсознательные (интуитивные). Каждое переживаемое внутри чувство требует своего приспособления, «Чем сложнее задача и передаваемое чувство, тем красочнее и тоньше должны быть и самые приспособления, тем многообразнее их функции и виды».

Актеру надо всегда опасаться  ветхости и затасканности приспособлений. Когда приспособление износилось, его  надо заменить свежим. Некоторые актеры в таких случаях стараются  пополнить запас своих приспособлений заимствованием их у других, более талантливых актеров. Но это опасно, так как только в редких случаях актер может сродниться с чужими приспособлениями, перерождая их в свои собственные. Обычно они остаются чуждыми, мертвыми, плохими копиями. А поэтому лучше пусть будут скромные, но свои.

Такая же психотехническая работа нужна, «когда артист подсмотрит в реальной жизни типичные для его роли приспособления». Откуда же актеру брать все новые и новые приспособления взамен износившихся?

Любые человеческие состояния, настроения, учил К. С. Станиславский, окажутся пригодными для новых красок и оттенков приспособления, если они будут оправданы изнутри.

ЭТАП 3. РАБОТА ПО РАЗВИТИЮ ОРГАНИЧЕСКОГО НЕПРЕРЫВНОГО ПРОЦЕССА ОБЩЕНИЯ

Практические упражнения

ТЕМПО-РИТМ

В ритме должно быть обязательно  известное чередование (будь то звук, движение, чувство). Если же этого чередования  нет, то, значит, нет и ритма. В  ритме главную роль играет не движение, а акцентировка, то есть остановка  или усиление. Без ясной акцентировки в ритме нет четкости, выразительности, к тому же он не способен будет усилить эмоциональную окраску образа.

«Темпо-ритм, — пишет К. С. Станиславский, — механически, интуитивно или сознательно действует на нашу внутреннюю жизнь, на наше чувство и переживание»…«Темпо-ритм действия может интуитивно, прямо, непосредственно подсказывать не только соответствующее чувствование и возбуждать переживания, но и помогать созданию образов».

Вот почему в мастерстве актера ритм является важным фактором в передаче всей гаммы чувств человека, эмоциональных процессов его действий.

Ритмы бывают: внешний (физический) и внутренний (психологический). Мы не должны смешивать ритм с темпом, тактом и метром (это все составные части темпо-ритма).

Темп — это скорость или медленность, он является элементом ритма, характеризующим ритмический рисунок во времени.

И если в спектакле (этюдах) не найден верный ритм, то спектакль (этюд) становится скучным, мертвым. Если мысль, слово, текст  нужны для воздействия на ум, если задача нужна для воли, то ритм и темп необходимы для чувства. «На ум непосредственно воздействуют слово, текст, мысль, представления, вызывающие суждения. На волю (хотение) непосредственно воздействуют сверхзадача, задачи, сквозное действие. На чувство же непосредственно воздействует темпо-ритм».^[

Итак, ритм служит манком для вызывания  чувства. Он легче ухватывается, чем  само чувство.

ЭТАП 1. ИЗУЧЕНИЕ ТЕМПО-РИТМА ДЕЙСТВИЯ

Темпо-ритм может прямо и непосредственно воздействовать на чувство. Как же понять, как ощутить правильность темпо-ритма? Это достигается развитием чувства ритма. Ведь известно, что разумными и систематическими занятиями можно достигнуть в любой области поразительных результатов.

1. Развитие ощущения чувства ритма

Развитие чувства ритма  следует начинать через внешний (физический) ритм, так как он ухватывается легче внутреннего (психологического).

2. От темпо-ритма к чувству

Внешний темпо-ритм легче усваивается, он, по выражению К. С. Станиславского, является самым близким другом и сотрудником чувства. Это происходит потому, что он является непосредственным, иногда даже механическим возбудителем эмоциональной памяти, а следовательно — и самого внутреннего переживания. Чтобы понять это, необходимо провести ряд упражнений, которые дадут возможность практически ощутить влияние темпо-ритма на чувства.

3. От чувства к темпо-ритму

«Темпо-ритм нельзя вспомнить, ощутить, не создав соответствующих  видений, не представив себе мысленно предлагаемых обстоятельств и не почувствовав задач и действий. Они так крепко связаны друг с другом, что одно порождает другое, то есть предлагаемые обстоятельства вызывают темпо-ритм, а темпо-ритм заставляет думать о соответствующих предлагаемых обстоятельствах». Это можно всегда наблюдать в развитии действия любого спектакля.

 

 

 

ЭТАП 2. ТЕМПО-РИТМ В ЭТЮДАХ, ОТРЫВКАХ, СПЕКТАКЛЯХ

Раздел I. Научить определять свой темпо-ритм в каждой данной сцене и действовать в нем

В этюдах, в отрывках, в сценах, в пьесе мы пользуемся темпо-ритмом, но не одним для всех участвующих, а у каждого должен быть свой ритм, соответствующий его задаче, настроению, предлагаемым обстоятельствам. Совокупность всех этих ритмов и создает ритм данной сцены.

И даже один и тот же человек одновременно может действовать в разных ритмах.

Так, например, в спектакле  «Нашествие» Л. Леонова (начало первого  действия) Демидьевна, нянька, собирает на стол посуду к обеду — в  обычном рабочем деловом ритме, и в то же время уговаривает  Анну Николаевну бежать от немцев или хотя бы закопать вещи — в тревожно-повышенном ритме.

3. Десять номеров темпо-ритма

В практике мастерства актера определены десять номеров темпо-ритма. Это деление условно, но в них  дана характеристика степени нервной  возбуждаемости.

Самый обычный, нормальный, это № 5 (когда вы спокойно совершаете действие, ни веселы, ни скучны).

№ 1 — это ритм проявления высшей апатии, бездейственности (однако надо помнить, что бездействие передается действием, движением, без которого не может быть ритма). Это ритм, например, усталого, больного, убитого горем до отупения человека.

№ 10 — это ритм наивысшего возбуждения, который бывает при  полном наиэнергичнейшем действии, при  панике.

Остальные номера располагаются  соответственно Между 1 и 5,5 и 10.

ХАРАКТЕРНОСТЬ

Через действия передается внутренняя жизнь, внутренний мир человеко-роли. По действиям и поступкам, говорил К. С. Станиславский, мы судим о людях, изображаемых на сцене, и понимаем, кто они, какова внутренняя характерность их образа. И чтобы создать эту внутреннюю характерность, надо найти «себя в роли» («я есмь» в предлагаемых обстоятельствах) и «роль в себе», а это значит, что надо найти в себе, воспитать и вырастить внутренние элементы, качества, необходимые для воображаемого образа. Для этого актеру необходимо точно определить характер действующего лица, найти его «зерно» (мировоззрение, мироощущение), эмоциональную сущность образа, так как поступки, действия складываются в зависимости от характера действующего лица.

Но чтобы лучше донести  до зрителя внутреннюю характерность, нужна еще внешняя характерность.

Внешняя характерность  создаваемого образа часто рождается  сама собой в результате правильно  созданного внутреннего образа. Тогда  и появляются типичные для образа действия, движения, походка, положение  тела, речь и т. д.

Актер в своем творчестве в любой роли прежде всего должен находить самого себя.

Внешней характерности  помогают костюм, грим, прическа, парики и т. д. Найденная актером внешняя  характерность, в свою очередь, помогает ему схватить и углубить ускользающую внутреннюю характерность.

Все актеры, большие и  малые, должны создавать на сцене  образы, а не показывать самих себя зрителям. Для этого они должны перевоплощаться, быть характерными, типичными, жизненными.

«Без внешней формы  как самая внутренняя характерность, так и склад души образа не дойдут до зрителя. Внешняя характерность объясняет, иллюстрирует и, таким образом, проводит в зрительный зал невидимый, внутренний, душевный рисунок роли.

Чаще всего, особенно у людей  талантливых, внешнее воплощение и  характерность создаваемого образа рождаются сами собой от правильно созданного внутреннего склада души».

И Константин Сергеевич  утверждал, что способность к  духовному и внешнему перевоплощению есть первая и главная задача актера. «Характерность — та же маска, скрывающая самого актеро-человека. В таком замаскированном виде он может обнажить себя до самых интимных и пикантных душевных подробностей», «…обнаруживает под маской такие интимные секретные инстинкты и черты характера, о которых он боится заикнуться в жизни». «Это важные для нас свойства характерности». «Характерность при перевоплощении — великая вещь».

А так как каждый артист должен создавать на сцене образ, а не просто показывать себя зрителю, то перевоплощение и характерность становятся необходимыми всем нам.

Другими словами, все  без исключения артисты — творцы образов — должны перевоплощаться  и быть характерными.

«Нехарактерных ролей  не существует»

Природно-физиологическая  характерность: старик, толстый человек, хромой (хромота бывает разная и проявляться она будет по-разному), человек, у которого нет ног, он передвигается на протезах, человек без руки, человек, у которого правая рука — протез, слепой, человек с физическим уродством, горбун, заика, глухой.

Профессиональная  внешняя характерность: кузнец, печатник, шахтер, боксер, продавец, балерина, врач, военный (но не «вообще» военный, а пехотинец, танкист, артиллерист, матрос и т. д.).

Национальная  внешняя характерность: туркмен, якут, француз, англичанин, эфиоп и т. д.

Внешняя характерность, оставшаяся у человека от его прошлого — купец, лавочник, трубочист, аристократ, священник, кучер, коробейник, помещик, нищий.

Овладению характерностью помогает темпо-ритм.

МИЗАНСЦЕНА

Так как действие и  взаимодействие актеров пластически  выражаются через мизансцену, то каждый актер, развивая свое мастерство, должен натренировать себя в умении владеть мизансценой. Он должен уметь оправдать любое физическое состояние и действие, любое взаимодействие с партнером, любое положение при помощи типичной выразительной мизансцены.

Артист находит себе мизансцену в зависимости от задачи, выполняемого действия, настроения и переживания. «Каждый из вас, глядя по настроению, по переживанию и по делу, выбрал наиболее удобное место, создал подходящую мизансцену и использовал ее для своей цели». Но мизансцена, передающая наше внутреннее переживание, должна быть обязательно выразительной. Чем глубже, сильнее переживание, тем выпуклее, типичнее и ярче должна быть мизансцена.

Итак, актеру и режиссеру  надо уметь владеть мизансценой. А для этого — тренироваться и тренироваться.

ОТ ЭТЮДА  ДО СПЕКТАКЛЯ

Ищите себя в роли, а  роль в себе. К. С. Станиславский

Освоение системы в  специальных театральных учебных  заведениях осуществляется последовательно  и систематично.

Проработав со студентами практически все элементы психотехники актерского мастерства, мы переходим к этюдам, В работе над этюдами мы объединяем все полученное и не только используем эти освоенные законы актерского мастерства, но продолжаем развивать и углублять их.

К. С. Станиславский говорил, что работа над этюдами приучает студийцев к творческой самостоятельности, развивает инициативу и формирует их вкус. Константин Сергеевич считал работу над этюдами переходной стадией к работе над ролью. Создавая этюд, студиец обязан помнить, что этюд должен иметь начало, кульминацию и завершение, это как бы законченная маленькая пьеса. В этюде необходима основная конечная цель, то есть сверхзадача, намечены сквозное действие каждого действующего лица, конфликт, схема эпизодов и фактов. Сначала задуманный этюд делается импровизационно (один или несколько раз), а потом текст уточняется и фиксируется».