Ю.М. Лотман и семиотика изобразительных искусств

Ю.М. Лотман и семиотика изобразительных  искусств.

Данная работа ставит своей  целью изучение и анализ концепций  Ю.М. Лотмана, посвященных теории и  истории изобразительного искусства, определению специфики семиотического подхода к анализу произведений,  в особенности изобразительных искусств. При этом, прежде всего предполагается рассмотреть некоторые важные теоретические понятия и взгляды Ю.М. Лотмана, связанные с анализом произведений искусства,  с выявление специфики языка живописного произведения.

В данной работе будут рассмотрены статьи, посвященные не только теории и семиотике изобразительных искусств, но и изображению в его разных формах.  Выбранные статьи относятся к разным периодам творчества Лотмана: «Художественный ансамбль как бытовое пространство» (1974), «Художественная природа русских народных картинок» (1976), «Натюрморт в перспективе семиотики» (1986) , «Портрет» (1993)¹.

***

Однако прежде чем перейти к непосредственному  анализу предложенных статей, стоит  остановиться на теоретических предпосылках и методологии анализа произведений искусства,  определяющих специфику методологии Ю.М. Лотмана.

При  анализе искусства  выделяется несколько существенных понятий. Искусство рассматривается  автором как семиотическая система. Особая природа искусства как системы, служащая для познания и информации одновременно, определяет двойную сущность художественного произведения – моделирующую и знаковую.

Подход Ю.М. Лотмана характеризуется двумя существенно важными принципами, впервые подробно изложенными в «Лекциях по структуральной поэтике» (1964), в главе «Некоторые вопросы общей теории искусства»²:

1. Как художественный процесс в целом, так и отдельные произведения искусства, из которых он и складывается, понимается как система структурно и иерархически организованных элементов. Отсюда следует, что ни один элемент этой системы не может и не должен рассматриваться изолированно. Следовательно, искусственное разделение на формальные и содержательные элементы отпадает само по себе.
2. Произведение искусства рассматривается в качестве модели. В нем переплетаются элементы самых различных систем, частично отражающие, частично интерпретирующие действительность, то есть «моделирующие» ее³. Таким образом, произведение искусства является «моделью действительности», несущей информацию, которая не может быть получена с помощью иных средств⁴.

В связи с  этими принципами Лотман приходит к  новому пониманию, как функции искусства, так и характера художественных произведений, а также отношений между автором, произведением и читателем.

  Произведение искусства обладает двумя специфическими чертами⁵. Во-первых, искусство «познает жизнь, пользуясь средствами ее отображения». И, во-вторых, познание в искусстве всегда связано с коммуникацией и передачей сведений.

В первом случае, произведение искусства понимается как  моделирующая система. Понятие модели понимается как «некоторый способ отображения или воспроизведения действительности»⁶.  При таком подходе произведение искусства рассматривается как одна из моделей действительности, при изучении которой уместно использовать «современные научные представления о сущности моделей»⁷.

 Изучение  искусства в ряду других моделирующих  систем, выявление общего между  разными типами моделей, позволяет выявить своеобразие и специфику типа моделирования, присущего искусству.

Второе свойство произведения искусства, связанное  с передачей информации, позволяет  применить к анализу искусства  современные представления о  специфики разных форм передачи сведений и информации⁸.  В данном случае  Ю.М. Лотман предлагает рассматривать произведение искусства в качестве знаковой системы, по существу являющейся посредником между человеком и окружающим миром⁹. 

В работе «Искусство в ряду моделирующих систем»¹⁰ (1967) Лотман продолжил работу по выявлению специфических признаков искусства как моделирующей системы. Сопоставляя искусство с такими разновидностями моделирования,  как научное познание и игра, Ю.М. Лотман показывает сущностное своеобразие и вместе с тем черты сходства названных видов деятельности. В частности, он интерпретирует  игру подобно произведениям искусства, как модель, и выявляет в результате сопоставления их функциональную  близость:

 «Искусство  обладает рядом черт, роднящих  его с игровыми моделями. Восприятие (и создание) произведения искусства  требует особого – художественного  - поведения, которое имеет ряд черт общности с игровым»¹¹.

Однако, «искусство не есть игра… игра представляет собой овладение умением, тренировку в условной ситуации, искусство – овладение миром (моделирование мира) – в условной ситуации. Игра – «как бы деятельность», а искусство – «как бы жизнь»¹². 

Таким образом, сопоставив различные виды моделирования, Лотман приходит к выводу, весьма важному для его дальнейших работ, посвященных специфике искусства:

 «…художественные модели представляют собой единственное в своем роде соединение научной и игровой модели, организуя интеллект и поведение одновременно. Игра выступает по сравнению с искусством как бессодержательная, наука – как бездейственная»¹³.

Таким образом, Ю.М. Лотман считал, что  семиотический подход дает богатые возможности и теоретическую основу для сравнительного изучения искусств, предлагая рассматривать произведение искусства как своеобразную модель, а художественное творчество – как одну из разновидностей процесса моделирования действительности.  

    «Музы ходят хороводом»: проблема ансамбля. 

В статье «Художественный ансамбль как бытовое пространство»¹⁴ Ю.М. Лотман обращается к проблеме взаимоотношений между различными видами искусств – архитектурой, скульптурой, живописью и даже предметами декоративно-прикладного искусства.

Язык искусства  и проблема влияния языков разных видов искусств, даже жанров, разработка понятия ансамбля – такова центральная  проблематика данной статьи.

Прочтение искусства  как особым образом организованного языка позволило Лотману применить к его анализу термины, обычно относящиеся к словесному тексту:

«Всякая система, служащая целям коммуникации между  двумя или многими индивидами, может быть определена как язык»¹⁵.  

Художественный  язык моделирует особую картину мира, характерную, для определенной эпохи и типа культуры. Проблема заключается в том, что каждый вид искусства имеет свой язык, и в этой связи Лотмана интересует взаимовлияние различных художественных языков в рамках единого пространства, а также их роль в формировании ансамбля. 

Одно из главных  наблюдений состоит в том, что «разница в принципах освоения мира делает разные виды искусств взаимно необходимыми»¹⁶.  При этом выделяются две специфические черты данной проблемы. С одной стороны, разные виды искусства, по-разному моделируют одни и те же объекты, придавая художественному мышлению человека необходимую  объемность и «художественный полиглотизм»¹⁷. В этом наблюдении отразилась специфика подхода Лотмана, согласно которому единство разнородных художественных произведений внутри некоторого замкнутого культурного пространства нельзя рассматривать отдельно от поведения человека, включающегося в этот ансамбль. При этом следует отметить, что неоднородность жилого пространства, разделение его на сферу «внешнюю» и «внутреннюю», порождает формирование разных типов поведения, включая даже походку, жесты, силу голоса и т.п¹⁸.

С другой стороны, каждый вид искусства для полного  осознания своей специфики нуждается  в наличии других искусств и параллельных художественных языков.  В связи с этим весьма существенной является проблема влияния языков. Каждое свойство того или иного художественного языка определяется отношением его к свойствам языков других искусств.

Центральное место в данной проблеме отводится понятию ансамбля. Ансамбль интерьера обладает важной особенностью:

«…произведение искусства в контексте своего естественного ансамбля соседствует не только с произведениями других жанров, но и других эпох»¹⁹.

Тенденция к  ансамблю, стремление использовать различные художественные тексты в едином интерьере, присуща многим культурам, и является, по сути, естественным стремлением каждого человека²⁰. Индивидуум стремится к ансамблю, в котором сочетаются принципиально разнородные художественные впечатления, что создает условия для возникновения особого типа интерьера, в котором совмещаются социально-ценностная и эстетическая характеристики.

Ю.М. Лотман, цитируя  античную поговорку «музы ходят  хороводом», указывает на необходимость  наряду с исследованием отдельных произведений и видов искусств, изучать и закономерности создания и функционирования реальных ансамблей. Аналитическое изучение отдельных составляющих ансамбля противоречит его синтетической природе. Согласно Ю.М. Лотману, проблема ансамбля нуждается в более глубоком синтетическом подходе, что позволило ему трактовать понятие интерьера в более широком смысле – как «непосредственную связь различных вещей и произведений искусства внутри некоторого культурного пространства»²¹.

Отношения между  разнородными произведениями искусства внутри культурного пространства проясняются при помощи противопоставления «своего» и «чужого», разделение интерьера на «внешнюю» и «внутреннюю» сферы (о чем уже упоминалось выше). Таким образом, Ю.М. Лотман полагает, что семиотический подход заложил основу для сравнительного изучения искусств.

  Проблема влияния.

Основная  идея статьи «Художественная природа русских народных картинок»²² касается проблем восстановления контекста необходимого для корректной реконструкции «грамматики восприятия» и выявления «правил чтения» русского светского лубка XVIII века. 

Однако наиболее интересным, в свете данной статьи, представляется наблюдение того, что лубочный текст (в семиотическом смысле, как совокупность всех значимых изображений   и надписей, составляющих «картинку») живет в «особой атмосфере комплексной, жанрово не разделенной игровой художественности»²³.  Иными словами в данной статье продолжается тема ансамбля, пусть и на столь специфичном материале. Пространство лубочного листа семиотично и обладает (как любое семиотическое пространство) структурно-функциональной неоднородностью, которая составляет сущность его природы.  Следовательно, пространство лубка представляет собой ансамбль, если понимать его как «органическое целое, в котором разнообразные и самодостаточные единицы выступают в качестве элементов некоего единства более высокого порядка; оставаясь целыми, делаются частями: оставаясь разными, делаются сходными»²⁴. 

Особенное звучание приобретает тема влияния различных языков, основная тема статьи касается роли лубка по отношению к другим видам искусства, в особенности подробно рассматривается органичная связь лубочного и театрального действия.  Лотмана привлекает тема двойной отраженности в искусстве, когда создается отражение отражения, изображение изображения, в процессе  отражения изображение, делаясь знаком, переносит зрителя в особую, игровую «действительность»²⁵. Художник изобразил на картинке не живую жизнь, а ее интерпретацию в театральной постановке, поэтому создалось изображение изображения, и знак стал двойным.

Особенно  важен в этом смысле тип соотношения  изобразительного и словесного текстов. В лубочном листе два вида текста соотносятся как тема и ее развертывание, подпись «как бы разыгрывает рисунок, заставляя воспринимать его не статически, а как действо»²⁶, вызывая у зрителя активную реакцию.  В доказательство данного наблюдения Лотман внимательно анализирует изобразительную организацию лубочных листов, в которых представлен иной уровень художественной коммуникации отличный от  привычного рассматривания неподвижной картины, висящей на стене.  Следовательно, лубочный лист не может рассматриваться в контексте обычной графики или книжной иллюстрации, даже на основе описания процесса восприятия народной картинки.

Еще одним  вариантом исследования данной темы является статья «Театральный язык и живопись. (К проблеме иконической риторики)» (1979)²⁷. Проблема влияния и соотношения разных художественных языков, а соответственно и порождаемых ими текстов, получает в данной статье особое развитие в связи с одной из наиболее традиционных дисциплин филологического характера - риторикой. Лотман уделяет особое внимание механизму удвоения реальности, что позволяет ему дать особую трактовку термина «риторика»:

«В отличие от нериторического текста, риторическим текстом мы будем называть такой, который может быть представлен в виде структурного единства двух (или нескольких) подтекстов, зашифрованных с помощью разных, взаимно непереводимых кодов. Эти подтексты могут представлять собой локальные упорядоченности, и тогда текст в разных своих частях должен будет читаться с помощью различных языков или выступать в качестве разных слове, равномерных на всем протяжении текста. В этом втором случае текст предполагает двойное прочтение, например бытовое и символическое»²⁸.

Механизм удвоения рассматривается Лотманом на примере театра и «театрализации» живописи.  Театр оказывается промежуточным кодом между жизненным объектом и живописным полотном.  Существую многочисленные примеры, например, портреты, на которых модель предстает в театральном костюме²⁹. При этом театр занимает промежуточное положение между движущимся и недискретным миром реальности и неподвижным и дискретным миром изобразительных искусств. И, следовательно, выполняет функцию промежуточного кода, «кода-переводчика»³⁰, с одной стороны, между театром и реальным поведением людей и, с другой стороны, между театром и изобразительным искусством: