Автор работы: Пользователь скрыл имя, 04 Января 2013 в 20:11, реферат
Данная работа ставит своей целью изучение и анализ концепций Ю.М. Лотмана, посвященных теории и истории изобразительного искусства, определению специфики семиотического подхода к анализу произведений, в особенности изобразительных искусств. При этом, прежде всего предполагается рассмотреть некоторые важные теоретические понятия и взгляды Ю.М. Лотмана, связанные с анализом произведений искусства, с выявление специфики языка живописного произведения.
«Создается треугольник: реальное поведение человека в данной системе культуры – театр – изобразительные искусства, внутри которого происходит интенсивный обмен символикой и средствами выражения. Театральность проникает в быт и влияет на живопись, быт воздействует на то и другое,… наконец живопись и скульптура активно влияют на театр, определяю систему поз и движений, и на внехудожественную реальность, поднимая ее до уровня «имеющей значение»31.
Именно двойная отнесенность к различным семиотическим системам создает то, что Ю.М. Лотман определяет как «риторическая ситуация». В связи с этим он дает следующее определение риторике:
«Риторика – перенесение в одну семиотическую сферу структурных принципов другой – возможна и на стыке прочих искусств. Исключительно большую роль играет здесь вся сумма семиотических процессов на границе «слово/изображение»32.
Проблема отражения.
На теме удвоения
построены еще две
В статье «Натюрморт в перспективе семиотики» Лотман обращается к проблеме изображения вещи в искусстве, но не с искусствоведческой точки зрения, а с семиотической.
Лотман исходит из понятия «вещи», выделяя оппозицию «слово – вещь», если слово – знак вещи, то сама вещь, включенная в знаковый мир культуры, делается знаком отсутствия знака. Если слово стремится сделаться вещью, то вещь в определенных культурно-семиотических ситуациях проявляет тяготение стать слово. При этом, слово противопоставляется вещи, но выражается слово полностью только с помощью изображения. На пересечении этих семиотических процессов располагается искусство изображения вещи, то есть натюрморт.
Лотман обращается к «любительскому» типу натюрморта «trompe l’oeil», занимавшему в искусстве XVIII века периферийное положение. Натюрморт данного типа представляет собой «игру на грани, требующую изощренного семиотического чувства и свидетельствующую о сложных динамических процессах, которые, как правило, протекают на периферии искусства еще до того, как захватывают его центральные сферы»35.
Проблематика натюрморта определена его «двойной типологией»:
«Изображение вещи в форме рисунка глубоко двойственно по своей природе: по отношению к словесному тексту и к сюжетно-литературной живописи оно будет выступать как бунт против «словесности», вызов знаковому миру, по отношению к самой вещи (натуре) натюрморт реализует себя как особо утонченная форма знака»36.
Основу воздействия натюрморта данного типа и тех натюрмортов, которые ориентированы в этом направлении, составляет столкновение различных кодов, заключенных на едином холсте и порождаемые этим семиотические эффекты.
Натюрморт типа «trompe l’oeil» представляет собой имитацию вещи реальной, изображенные предметы становятся «рисунками рисунка, изображениями изображения»37.
Антиподом натюрморта «trompe l’oeil» является аллегорический натюрморт, вершиной которого стал тип «Vanitas», поскольку в этом случае изображенные предметы имеют определенное аллегорическое или закрепленное за ним культурной традицией значение. Такой натюрморт требует иного подхода, его не смотрят, а читают, разгадывают его символический язык. Возможность прочтения натюрморта позволяет прочитать его подобно литературному тексту.
В ходе этого анализы Лотман приходит к любопытному заключению:
«…вещь в сюжетной картине ведет себя как вещь в театре, вещь в натюрморте – как вещь в кино. В первом случае - с ней играют, во втором - она играет. В первом случае она не имеет самостоятельного значения, а получает его от смысла сценического действия, она – местоимение. Во втором она – имя собственное, наделена собственным значением и как бы включена интимный мир зрителя»38.
Все эти наблюдения позволяют определить натюрморт как «лингвистический» и наименее «литературный» вид живописи.
Лотман вновь обращается к проблемам отражения, сходства и несходства, «разнообразия в единообразии»39 в статье «Портрет»40.
С одной стороны портрет является наиболее «естественным» жанров живописи. Но, с другой стороны, поскольку портрет постоянно колеблется на грани «художественного удвоения и мистического отражения реальности», то он представляется предметом мифогенным по своей природе. В основе специфической роли, которую играет портрет в культуре лежит противопоставление знака и его объекта. Культурное пространство портрета характеризуется двумя основными функциями портрета. С одной стороны, портрет, предвосхищая функцию фотографии, выполняет роль документального свидетельства аутентичности человека и его изображения. С другой стороны, портрет как особый жанр живописи выделяет те черты человеческой личности, которым приписывается смысловая доминанта:
«Портрет в совей современной функции – порождение европейской культуры нового времени с ее представлениями о ценности индивидуального в человеке, о том, что идеальное не противостоит индивидуальному, а реализуется через него и в нем»41.
Следовательно, портрет по своей природе наиболее философский жанр живописи. В основе своей он строится на сопоставлении того, «что человек есть, и того, чем человек должен быть»42. В определенном смысле портрет представляет собой не только документальное свидетельство того или иного портретируемого, но более того, отпечаток культурного языка эпохи и личности своего создателя.
Данное наблюдение Ю.М. Лотмана позволяет прочитывать портрет разнообразными способами: искать в нем черты людей определенной эпохи, психологические или этикетные отличия дамского и мужского поведения, социальные трагедии, различные варианты воплощения самого понятия «человек». Однако, все варианты прочтения объединяются вокруг философской проблемы «Се человек»43.
Согласно Лотману проблема портрета как художественного воплощения идеи «Я» находится на пересечении трех культурных составляющих. Во-первых, это требование сходства и проблема узнавания в портрете. Во-вторых, требования моды, и изменения во внешности портретируемого порождаемые ими. И, в-третьих, требование следовать эстетическим законам живописи.
Исходя из этого, Лотман раскрывает природу портрета:
«Портрет – как бы двойное зеркало: в нем искусство отражается в жизни и жизнь отражается в искусстве. С одной позиции, реальность по отношению к искусству – объективная данность; с другой – эту функцию выполняет искусство, а реальность – отражение в отражении. К этому следует добавить, что игра межу живописью и объектом – лишь часть других зеркал»44.
***
В заключении, следует отметить, что своеобразие подхода Ю.М. Лотмана состоит в том, что изобразительное искусство анализируется с более общей чем, искусствоведческой, точки зрения. Что позволяет Лотману замечать сущностные характеристики изобразительных текстов, ускользавшие от внимания историков искусства «просто в силу использования иной «исследовательской оптики»45.
Проблемы языка искусства и структуры художественного текста составляют ядро исследовательских интересов Лотмана. Он писал о поэзии, прозе, живописи, архитектуре, театре, кино. В данной работе были рассмотрены лишь некоторые из этих тем, преимущественно связанные с изобразительным искусством. Были затронуты проблемы анализа произведений искусства – соотношение разных видов искусств, жанров; особенности организации и восприятия текста; восстановление контекста создания и функционирования произведения искусства, с целью корректной реконструкции «грамматики восприятия»46 и выявления правил чтения того или иного произведения искусства, органичные для той среды, в которой и для которой они создавались.
Ю.М. Лотман неоднократно высказывает мысль о том, что устоявшийся взгляд на произведения искусства как источник эстетического воздействия нуждается в дополнительном, менее привычном воззрении: художественные тексты обладают уникальными свойствами для хранения и передачи информации.
Если рассматривать перечисленные выше статьи как единый текст, их тематическая близость и взаимодополнения приводят к более полному видению и показывают, что художественная и культурная проблематика данных работ Лотмана концентрируется вокруг нескольких базовых идей. Прежде всего, это представление о об искусстве как о художественной системе, особым образом моделирующей реальность, о прочтении произведения искусства подобно тексту, о диалоге между различными семиотическими системами, о проблеме взаимовлияния различных художественных языков, о проблеме двойного отражения и прочие.
Однако все эти работы примечательны в том отношении, что Ю.М. Лотмана интересуют не теоретические аспекты системного анализа и их следствия, а выявление причин сложного по своей структуре и своему движению художественного процесса. Лотман никогда не рассматривает произведения искусства сами по себе, а лишь как части более обширного системного целого. Эти работы обладают большой ценностью для изучения искусства в целом.
Ю.М. Лотман убежден в том, что для того, чтобы проникнуть в дух искусства любой эпохи, необходимо воссоздать его совокупность, погруженную в быт, нравы, предрассудки. Данный подход заложен во всех его статьях. И объясняется тем, что произведение искусства никогда не существует как отдельно взятый, изъятый из контекста предмет: оно всегда составляет часть быта, религиозных представлений, всего комплекса устремлений и воззрений, характерного для современной ему действительности. Не даром Лотман с горечью замечает, что:
«Нет ничего
более чудовищного и
А между тем истории искусства необходима двойная игра, потому что «Музей – это театр, и иначе не может быть воспринят. В музее надо играть, а не созерцать»48.
Все эти работы, несмотря на то, что они направлены на выработку определенных методов анализа и описания, релевантны и для искусствоведения одновременно в целом ряде аспектов. Поскольку они, как правило, опираются на произведения, относящиеся к ограниченному во временном отношении художественно-историческому процессу, они не только представляют материал для анализа отдельных произведений или ряда произведений, но и служат созданию базы для искусствоведения, ориентированного на семиотику. При этом на первый план выходят построение типологических описаний тождественных и различных элементов и обнаружение самых различных взаимосвязей между уровнями соотнесения для рассматриваемых явлений.
Список литературы:
1 Все статьи приведены в сборнике: Лотман Ю.М. Об искусстве. Спб., 2005.
2 Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 28-65.
3 Там же. С. 43.
4 Там же. С.49-50.
5 Там же. С. 29.
6 Там же. С. 29.
7 Там же. С. 30.
8 Там же.
9 Об этом: Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 17-246; Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 2005. С. 14 - 285; Лотман Ю.М. Тезисы к проблеме «Искусство в ряду моделирующих систем» // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 2005. С.387-400.
10 Лотман Ю.М. Тезисы к проблеме «Искусство с ряду моделирующих систем» // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 2005. С. 387-400.
11 Там же. С. 394.
12 Там же. С. 397.
Информация о работе Ю.М. Лотман и семиотика изобразительных искусств