Миниатюра Раннего Средневековья

Миниатюра Раннего Средневековья

Начала средневекового армянского искусства относятся к 4 в. н. э.  В то время в Армении зарождались феодальные отношения. Формирование новой идеологии и борьба за независимость, которую вел тогда армянский народ, Заметно отразились в различных областях общественной жизни. Одним из важнейших событий раннесредневековой истории Армении было создание Месропом Маштоцем на рубеже 4—5 вв. армянской письменности. В 5—7 столетиях были заложены основы средневековой армянской культуры, достижения которой ярко характеризуются трудами историка Моисея Хоренского, философа Давида Непобедимого, математика и географа Анания Ширакского. В то же время переживали свой первый расцвет зодчество и изобразительное искусство.

Армянская миниатюрная живопись просуществовала четырнадцать столетий, с V до XIX века. Уже с V века, после изобретения  Месропом Маш-тоцем армянского алфавита в 405 году, в стране начинается период расцвета литературы как переводной, так и оригинальной. Это не могло  не отразиться вскоре же на искусстве  книжной иллюстрации.  
Далеко не все рукописи, особенно относящиеся к раннему периоду, дошли до нашего времени. На протяжении веков Армения нередко являлась ареной военных действий. Страна страдала от полчищ чужеземных захватчиков, подвергалась жестоким опустошениям. Все это привело к уничтожению памятников древнеармянской письменности, среди которых было немало великолепно иллюстрированных кодексов. Однако народ, издавна питавший глубокую любовь и уважение к книге, с поразительным самоотвержением стремился к сохранению своих духовных ценностей. В трудные времена иноземных нашествий беженцы, спасаясь от врага, несли с собой как самое дорогое имущество или закапывали в землю тяжелые фолианты для того, чтобы, возвратившись, снова найти их. Книгу берегли, выкупали за большие деньги, стремились возвратить в храм, где она находилась раньше.  
Об этом свидетельствуют памятные записи, широко распространенные в армянских манускриптах.

Часто в них упоминаются  имена писцов, заказчиков, иногда художников, приводится дата написания рукописи. Нередко указывается область  или монастырь, где она была исполнена; в некоторых случаях излагаются современные кодексу исторические события. Все эти сведения являются драгоценными источниками для изучения армянских манускриптов, в частности  их иллюстраций, помогают устанавливать  хронологию, способствуют правильной локализации.

Большая часть дошедших иллюстрированных рукописей имеет церковное назначение. Это объясняется тем, что искусство  средневековья было тесно связано  с религией, а также особо бережным отношением к священным манускриптам. Сохранность их в известной мере определила и долговечность пергамена, на котором они исполнены. Первоначально  из-за его дороговизны миниатюры  исполнялись на обеих сторонах листа, и лишь с середины XI века — на одной. Уже с X века начинает понемногу  употребляться и бумага, предпочтение ей отдавалось в некоторых более  поздних скрипториях (XIV в.). Однако в  Армении пергамен не был полностью  вытеснен ею и употреблялся, особенно для богослужебных книг, вплоть до XVIII века. В соответствии с восточной  традицией до XII века листы пергамена, как правило, соединяли в кватернионы  — тетради из четырех согнутых пополам листов (16 страниц), которые  затем брошюровали. Разлиновка производилась  чернилами, более ранняя, углубленная, наносилась острым инструментом. Для  письма употреблялись чернила —  черные или коричневые, — изготовленные  из чернильного орешка. Писали каламом  — тростниковой палочкой, заостренной  на конце,— или своеобразной «вечной» ручкой, имевшей посередине утолщение  для запаса чернил. В первоначальном наброске миниатюры мастер пользовался  линейкой и циркулем; киноварью или  охрой намечал основную композицию миниатюры, затем покрывал гуашью отдельные части ее тонким или толстым слоем, в зависимости от принадлежности к той или иной школе. Краски приготовлялись из растений, минералов (желтая, красная, коричневая), цветной земли, окисей металла (синяя, зеленая) или импортировались, как, например, ляпис-лазурь. Из червеца (вортан кармир) делался знаменитый пурпур, он же давал разнообразные оттенки красок. В качестве связующего материала употреблялся растительный клей (гуашь), в исключительных случаях яйцо (темпера). Золото в миниатюре XII века применялось листовое и только позднее — твореное. Книги получали кожаный переплет, зачастую украшенный высокохудожественными драгоценными окладами из серебра и золота, а иногда из слоновой кости. Эти оклады в силу их чисто материальной ценности дошли до нас в крайне ограниченном количестве.

Первые страницы истории  армянской миниатюры окутаны  мраком, так как древнейшие иллюстрированные рукописи поглощены временем. Из письменных источников известно, что уже в V веке в Армении существовали крупные скриптории, где рукописи переписывались и иллюстрировались. Из одной памятной записи узнаем о вкладах, сделанных при католикосе Ованнесе (572/573) в монастырь Ванкуйс для нужд вардапетов (ученых  
монахов), владеющих искусством письма и украшения священных книг. Число вардапетов достигало тридцати шести человек . С полным основанием можно предполагать, что среди написанных в то время рукописей имелись и пурпуровые кодексы. Вртанес Кертог (автор конца VI — начала VII в.) в своем трактате, направленном против иконоборцев, пишет: «Когда мы видим Евангелия, расписанные золотом и серебром и, более того, имеющие оклад слоновой кости и пурпуровый пергамен, и когда мы поклоняемся святому Евангелию или целуем его, мы не поклоняемся слоновой кости и лаку, купленным и привезенным из варварских стран, но слову Спасителя, написанному на пергамене». В то время в армянских храмах существовали и монументальные росписи. Тот же автор, противопоставляя статуям богов языческих капищ росписи христианских храмов, перечисляет их религиозные сюжеты — деву с Христом на коленях, св. Григория и его мучения, св. Стефана, избиваемого камнями, святых дев Гаянэ и Рипсимэ, и далее: «Все, о чем рассказывает святое писание, исполнено росписью в церквах» 3. Этим опровергается представление о раннем феодальном искусстве Армении как иконоборческом, то есть не допускавшем изображений в росписях на стенах храмов. Трудами Л. А. Дурново выявлено и скопировано значительное количество памятников монументальной армянской живописи VI— VII веков. Памятники эти дали основание отнести к уникальным произведениям ранней миниатюрной живописи VI—VII веков иллюстрации, подшитые к концу знаменитого ЭчмиаЛЗинского Евангелия 989 года (Матенадаран, № 2374), великолепный оклад которого из слоновой кости является первоклассным образцом восточнохристианского искусства.

Самым ранним среди известных  ныне образцов художественно оформленных армянских рукописей является датированное 887 годом Лазаревское евангелие (Ереван), не имеющее миниатюр и частично сохранившее лишь несколько хоранов — украшений в виде арок, опирающихся на колонны. Непосредственно за Лазаревским евангелием следует группа памятников армянской книжной миниатюры 10 в., среди них такие художественные шедевры, как евангелие царицы Мдке (902; Венеция) и знаменитое Эчмиадзинское евангелие (989), составляющее украшение Государственного хранилища рукописей Армянской ССР (Матенадаран, Ереван).

Большую художественную ценность представляет группа миниатюр в начале Эчмиадзинского евангелия. Здесь имеются  типичные для армянских евангелий  хораны, изображения Христа, Богоматери и евангелистов¹, а также библейская сцена—«Жертвоприношение Авраама». Построение хоранов архитектонично. В их общих пропорциях, а также в деталях колонн и арок заметны мотивы позднеан-тичного зодчества. Характерным образцом этих миниатюр является шестой лист рукописи, где на светлом фоне листа, между колоннами хорана с полукруглым тимпаном, изображен сидящий на троне юный Христос, одетый в пурпурную мантию, а по сторонам—апостолы в белых хитонах и светло-желтых плащах. Крупный масштаб фигур по сравнению с архитектурными элементами, типы лиц с широко открытыми глазами, детали одежды, а также светлая, яркая гамма красных, оранжевых, желтых тонов связывают эти изображения с позднеантичными   традициями.   Соблюдая   верные   пропорции   в   изображении   фигур, миниатюрист изображает их, однако, строго фронтально, в канонически условных позах, продиктованных христианской иконографией. Свобода и ясность композиции, ритмично размещенные декоративные мотивы, взятые по преимуществу из народного орнамента, и, главное, удивительная гармония чистых звучных красок сообщают миниатюрам Эчмиадзинского евангелия необыкновенное художественное обаяние.

Достигнув высокого художественного  уровня уже в 10 в., армянская миниатюра  успешно продолжала развиваться.

Во второй половине 11 столетия в отдельных произведениях миниатюры  усиливается значение орнамента. В  этом смысле показательно так называемое Могнинское евангелие², где перед началом текста помещены богато украшенные узорчатые заставки, декоративно выделены заглавные буквы, гораздо роскошнее, чем в рукописях предшествовавшего времени, украшены традиционные хораны. Колорит могнинских хоранов выдержан в мягкой цветовой гамме с преобладанием голубого, сиреневого, желтого, обильно применено золото.

Изучение искусства миниатюры  этого столетия затруднено тем, что  незначительное количество дошедших рукописей  разбивается на несколько направлений. Вполне самостоятельные, эти направления вместе с тем неотделимы от большого культурного круга, в который входят страны Переднего Востока, в том числе и Византия. Это относится как собственно к памятникам XI века, так и к тем истокам, на которых вырастают эти направления. Изучение же истоков облегчает и проблему освещения путей, по которым развивалась несомненно существовавшая, но не дошедшая до нас армянская миниатюра V—IX веков.

Миниатюра  12-14 веков

В середине 11 в. Армения и  соседние с ней страны подверглись  нашествию сельджуков, нанесших тяжелый  удар ее экономической, политической и  культурной жизни. Однако через несколько  десятилетий Армения, хотя и потерпевшая  политическую независимость, постепенно стала восстанавливать экономические  и культурные силы. Этому способствовали тесные связи с соседней Грузией, укреплявшей в 12—13 вв. свое могущество. Совместными усилиями армянского и  грузинского народов значительная часть Армении была освобождена  от власти сельджуков, а вошедшие в  состав мощного грузинского государства  армянские области получили благоприятные  возможности для экономического и культурного прогресса.

В рукописях 12 —14 вв., происходивших  с территории Восточной Армении, стали появляться орнаментально  украшенные заглавные страницы; хораны почти полностью утратили архитектоничность, превращаясь в верхней части  в декоративную прямоугольную заставку. Маргинальные знаки, отмечавшие на полях  рукописи начало рассказа или события  и представлявшие собой ранее  простые кружки, в 13 в. приобрели  самостоятельное художественное значение, и их украшали изображениями птиц, зверей, а иногда и архитектурными мотивами. Отдельные образцы миниатюр носят характер уменьшенных фресок (художник Мар-карэ — Ахпатское евангелие³, 1211; художник Григор — евангелие Таркманчац⁴, 1232). В 13—14 вв. четко выделяются возникшие ранее отдельные школы армянской миниатюры, связанные с определенными территориями и монастырями, в которых переписывали и украшали рукописи. Начиная с XIII века миниатюристы все чаще обращаются к светским мотивам, к изображению разных сторон реальной жизни. Эта новая тенденция особенно ярко проявилась в живописных школах Ани, Ахпата, Ахтамара и Татева.

Наибольшей славой пользовалась так называемая киликийская школа, развивавшаяся в 12 — 14 вв. на территории армянских владений в Киликии (области, расположенной в северо-восточной  части побережья Средиземного моря). Немалое значение для развития киликийской  миниатюры имели связи с Византией, с ее богатой культурой и искусством.

Уже во второй половине 12 в. в книге проповедей Григория Нарекского («Нарек», 1172)  выявляются характерные  для этой школы черты — исключительная тонкость и виртуозность рисунка, обилие орнаментальных мотивов в заставках, маргиналах и заглавных буквах, изысканность красочной гаммы, широкое использование  золота, стремление к декоративному  богатству всего оформления книги.

Крупнейшим представителем киликийской школы миниатюристов  был художник Торос Рослин, работавший в резиденции киликийских котоликосов  — городе Ромклае в 60—90-х гг. 13 в. Биографических сведений о нем  почти нет. Из пятнадцати приписываемых  мастеру рукописей семь содержат прямые указания на его авторство, а  другие атрибуированы на основании  стилистических признаков и некоторых  косвенных данных. С творчеством  Тороса Рослина связывают такие  шедевры киликийской миниатюры, как евангелие Рослина (1287) и Праздничная минея (Чашон) Гетума II (1288)⁵. Последняя представляет собой один из наиболее замечательных образцов средневековой книжной живописи. Большое количество лицевых миниатюр, а также самых разнообразных орнаментальных украшений дают возможность представить блестящее декоративное мастерство, подлинную виртуозность и многогранность творчества художника.

На первом, заглавном листе  в орнаментальную композицию чрезвычайно  искусно  скомпонованы портретные  изображения киликийских царей Левона III и Тетума II и их приближенных. На полях рукописи помещено множество рисунков, часто иллюстрирующих то или иное место текста, а иногда и просто декоративных украшений. Эти рисунки, иногда поразительные в своей жизненной непосредственности (например, «Лжеволхв, едущий на осле», «Верблюды»), убедительно свидетельствуют о громадной наблюдательности художника. Вместе с тем в орнаментальных мотивах ярко выражен сложный и многообразный мир фантастических образов и представлений средневековья. Здесь и невиданные растения, созданные из комбинаций реально существующих форм, и сказочные животные, и причудливое соединение элементов животного и растительного мира.

Живые, реалистические тенденции  творчества Тороса Рослина с особенной  силой проявляются в лицевых  миниатюрах, украшающих «Чашон». Не выходя за пределы иконографических канонов  средневековой живописи, художник создал образы, отмеченные не только большой  экспрессией, но и невиданной раньше выразительностью в передаче эмоций людей. При общей декоративности решения, применяя условный золотой  фон, он умел органично включить в  композицию и детали архитектуры, и  разнообразные фигуры людей, и даже элементы пейзажа. Вместе с тем каждому  персонажу художник придал естественную позу, живое, сюжетно обоснованное движение, верные общие пропорции. В качестве примера можно привести миниатюру  «Беседа Христа с учениками». Сцена  не занимает весь лист целиком, а вкомпонована непосредственно в текст рукописи, причем орнаментальное обрамление миниатюры умело связано с декором заглавных букв. Позы изображенных лишены канонической застылости, они живы и разнообразны. Очень выразителен жест Христа, указывающего на Иуду. Большое внимание обращает художник на лица; элементы индивидуально-конкретной характеристики сочетаются здесь со стремлением показать душевное состояние, те переживания, которыми охвачены в данный момент эти люди.

Творчеству Рослина присущи  также динамичность линии, умение моделировать объем, воспроизводить светотеневые эффекты, придавать яркую праздничность  цветовому решению. Опираясь на лучшие достижения армянской миниатюры, вероятно, знакомый с современным ому искусством соседних народов, Торос Рослин открыл новую блестящую страницу в истории  армянской миниатюры и декоративного  оформления рукописей.

Миниатюра позднего средневековья

Наряду с Торосом Рослином и художниками его круга, создавшими своего рода живописное направление  в киликийской миниатюре, определенное место занимало и графическое  направление, развивавшееся на протяжении 13 и первой половины 14 в. Частично с  этим направлением было связано творчество Саркиса Пиаака — известного киликийского художника, в работах которого заметны  уже некоторая жесткость и  однообразие, свидетельствующие об упадке киликийской школы. Отдельные  школы начинали определяться в 14 в. и на территории Восточной Армении. Следует упомянуть о так называемой ванской (хизанской) школе в 14—16 вв. на юге Армении, сохранявшей древние  изобразительные традиции.

Из всех стран Закавказья, испытавших после нашествия монголов и завоевательных походов Тимура сильный упадок, быть может, в самом  тяжелом положении оказалась  Армения.

Лишившаяся своей государственности, подвергавшаяся на протяжении четырех  с лишним столетий (с 15 по 18 в.) почти  непрерывным вражеским нашествиями, она была истощена до предела. Массы  населения в поисках безопасности покидали опустошенную страну и переселялись в другие государства, образуя там  отдельные колонии в крупных  центрах, а иногда основывая и  новые города. Жители этих колоний  — очагов армянской культуры —  в Крыму, в Молдавии, на Западной Украине, в Италии и даже в далекой  Индии в какой-то мере сохраняли  традиции родного искусства.

XIVв. является значительным  этапом в истории армянского  средневекового искусства, насыщенным  истинными творческими устремлениями.  Одним из самых известных и  самобытных представителей этого  времени является художник Аваг.

Место и время его рождения неизвестны. Аваг принадлежит к числу  тех часто встречающихся странствующих  мастеров позднего средневековья, которые  путешествуя знакомились с лучшими  достижениями разных искусств и, благодаря  своей значительной артистической  индивидуальности, творчески переосмысливали  их. Гладзор, Султания, Марага, Пайтакаран и наконец Киликия - вот те известные  нам места, где временно жил и  творил наш художник. В 50-ых годах ХIVв. он побывал в Киликии, где в больших городах еще ощущался пульс художественной жизни, хотя Киликия уже переживала закат своей славы. Здесь он мог ознакомиться с византийскими и западными рукописями, мог общаться с европеизированной киликийской знатью, наблюдать за ее бытом и нравами, столь необычными для него. Все это, конечно, наложило отпечаток на его творчество, не лишая, однако, национальной самобытности. 
 
До нас дошли семь рукописей из художественного наследия Авага. Миниатюры этих памятников свидетельствуют об искусстве насыщенном традиционными формами, современными веяниями и значительной глубиной самостоятельных исканий. Чувство классического проявляется у Авага то в трактовке отдельных персонажей, то в стремлении придать особую уравновешенность всей композиции или же в создании гармоничных цветовых соотношений. Но, основным достижением искусства Авага, является то что его изображения человеческой фигуры в различных ракурсах, позах и плоскостях, остаются непревзойденными в миниатюрной живописи Армении XIV века. 
 
В творчестве художника Авага чувствуются почти сформировавшиеся черты нового, прогрессивного стиля, свойственного XIV веку. Аваг один из тех исключительных миниатюристов, в произведениях которого этот новый стиль, распространившийся на все армянское искусство, нашел свое наивысшее выражение. В новшествах он смел и последователен. Внутреннее содержание и стилистические особенности его искусства настолько динамичны, что вызывают ассоциации с одним из мощных художественных течений того времени с палеологовским искусством. И потому, творчество Авага, в целом, приобретает особое значение для истории армянской миниатюры. Это явление, которое свидетельствует о сдвигах происходящих в армянской культуре в XIII—XIV вв. и об их соответствии достижениям искусства всего христианского мира⁶.