Модернизм, кубизм, абстракционизм, сюрреализм, авангардизм

Модернизм, кубизм, абстракционизм, сюрреализм, авангардизм

Модернизм (от франц. moderne – новый, современный), движение в литературе и искусстве 20 в. Этапы истории литературы, предваряющие модернизм – декадентство и авангардизм, иногда рассматривают в качестве ранних стадий модернизма. Модернизм объединяет различные течения и идеи, но общим для всех его представителей остаётся вера в то, что современный человек оторван от общества, в котором он живёт, от окружающего мира, он замкнут, одинок, постоянно ощущает свою беспомощность и абсурдность своего существования. Напр., в романе Ж.-П. Сартра «Тошнота» главный герой Рокантен неожиданно ощущает неприятность, отвратительность всех окружающих его вещей, они как бы перестают быть сами собой, превращаясь в восприятии героя в размягчённую, омерзительную массу.  
Писатели-модернисты заняты поисками гармонии в этом мире, который подавляет человека своим абсурдом. Каждый из них предлагает свой путь. Например, цикл романов М. Пруста, объединённых общим названием «В поисках утраченного времени», посвящён воспоминаниям писателя о его детстве, описанном до мельчайших подробностей, с многочисленными ответвлениями, уточнениями и вставными историями, – детство представляется как утраченный во взрослой жизни мир гармоничных взаимоотношений с миром и собой. Другой возможный путь – изображение современной жизни как проявления общих закономерностей человеческого бытия. В романе Дж. Джойса «Улисс» главный герой, обычный житель Дублина, является в то же самое время и легендарным царём и путешественником Одиссеем, а его жена – Пенелопой. Так современные проблемы и коллизии накладываются на мифологические архетипы сознания. Гармонию можно найти и в кризисных ситуациях, когда человек, забыв о связывающих его абсурдных правилах и установлениях общества, вновь становится самим собой, – так решает проблему А. Камю в повести «Посторонний», показав человека в день, когда он совершает беспричинное убийство, а затем тогда, когда ему выносят смертный приговор. Герой романа В. Вулф «К маяку» находит утраченную гармонию с миром в семейной жизни, но уже после того, как эта жизнь потеряна навсегда: его жена умерла, дети разъехались. В поисках гармонии у многих писателей звучат ностальгические нотки, сожаление об её утрате. Но иногда попытка обрести гармонию приводила к совершенно неожиданным результатам – скандальным стал роман Д. Г. Лоуренса «Любовник леди Чаттерлей», в котором автор пытался показать простоту и гармоничность отношений между мужчиной и женщиной.  
Другая группа мотивов, характерных для модернизма, – не поиск гармонии в мире (возможно, она в принципе недостижима), но изображение его таким абсурдным, какой он есть, и даже ещё более абсурдным. В рамках модернизма развивается литература абсурда и особенно драматургия абсурда. Главные её представители – Э. Ионеско и С. Беккет. В пьесах Э. Ионеско герои ведут совершенно бессмысленные диалоги, совершают необъяснимые поступки; например, герои пьесы «Лысая певица» чрезвычайно удивляются тому, что человек завязывает шнурок на ботинке, распахивают дверь без нужды, но не открывают её в ответ на дверной звонок и т. д. Герои С. Беккета попадают в абсурдные ситуации; например, вся пьеса «В ожидании Годо» строится на том, что группа людей ждёт человека по имени Годо, который так и не приходит. В русской литературе вершинными проявлениями литературы и театра абсурда стало творчество «обэриуитов», в первую очередь Д. И. Хармса. Аллегорическое изображение бессмысленности жизни современного человека представлено в рассказах и романах Ф. Кафки «Замок» и «Процесс», которые по жанру близки притчам: напр., сюжет рассказа «Превращение» – превращение чиновника, обычного служащего в отвратительное насекомое. Элементы модернизма очевидны в творчестве А. П. Платонова 1930-х гг. («Чевенгур», «Котлован»), в поздних произведениях А. А. Ахматовой («Энума элиш. Пролог, или Сон во сне»).  
Философские предпосылки модернизма связаны с экзистенциализмом и фрейдизмом. Писатели Ж.-П. Сартр и А. Камю являются, наряду с М. Хайдеггером, крупными философами-экзистенциалистами. Основная идея экзистенциализма, получившая отражение в модернизме, – заброшенность человека в мире, его одиночество и тяжкое бремя ответственности за своё существование. Фрейдизм повлиял на модернизм открытием сферы подсознательного и бессознательного в человеке: поступки людей далеко не всегда имеют рациональное объяснение, даже наоборот, они в большинстве своём иррациональны. Истоки модернизма следует видеть и в философских системах Ф. Ницше, А. Бергсона, Э. Гуссерля. С модернистскими концепциями человека полемизировали Т. Манн («Доктор Фаустус»), Г. Гессе («Игра в бисер»).  
Модернизм привнёс много нового не только в содержание литературы, но и в набор приёмов, которыми она располагает. Его открытием является «поток сознания» (впервые в романе Дж. Джойса «Улисс», в главе «Пенелопа»), совмещение сиюминутного восприятия и воспоминания (приём, на котором основан роман В. Вулф «К маяку», – герой смотрит на свой дом и вспоминает, каким он был до смерти жены, когда вся семья ещё была вместе). Модернизм существенно расширил пространственно-временные границы художественного произведения: если раньше повествование, как правило, ограничивалось одним, максимум двумя планами, то теперь появился монтаж нескольких планов, их сложное совмещение, наложение, пересечение. Небывалое развитие получил внутренний монолог героя, изложение его мыслей, переживаний, ставшее настолько значительным в произведении, что автор и авторская точка зрения в модернизме отодвинулись на второй план.  
В позднем модернизме стали популярны антижанры: антироман, антидрама – произведения, чья задача состоит в отрицании всех стереотипов романа или драмы, отрицании приемов, способов изображения и т. п.

Куби́зм — направление в искусстве, основанное в первой четверти XX века в живописи, представители которого изображают предметный мир в виде комбинаций правильных геометрических объёмов: куба, кубошара, кубоцилиндра, кубоконуса, чтобы полнее выразить идеи вещей, художники используют традиционную перспективу как оптическую иллюзию и стремятся дать их всеобъемлющее изображение посредством разложения формы и совмещения нескольких её видов в рамках одной картины. Повышенный интерес к форме ведёт к разграничению в использовании цветов. Тёплые цвета для выступающих элементов сюжетного мотива, холодные цвета для удалённых или отдалённых элементов картины.

Принципы художественной организации образа в кубистической живописи применяются для характеристики фундаментальных структур художественного языка в целом, и в частности, для описания характерных аспектов строения художественного образа в литературе и выстраивания структуры композиции в музыке. В архитектуре и скульптуре характеризуется использованием подчёркнуто геометризованных условных форм, стремлением раздробить реальные объекты на стереометрические примитивы, стремление выявить простейшие геометрические формы, лежащие в основе предметов.

Абстракционизм (от лат. abstractio – отвлечение), беспредметное искусство, одно из самых влиятельных художественных направлений 20 в., возникшее в нач. 1910-х гг. В основе творческого метода абстракционизма – полный отказ от «жизнеподобия», изображения форм реальной действительности. Абстрактная картина строится на соотношениях цветных пятен, линий, штрихов; скульптура – на комбинациях объёмных и плоских геометризованных форм. При помощи отвлечённых построений художники хотели выразить внутренние закономерности и интуитивно постигаемые сущности мира, Вселенной, скрытые за видимыми формами.  
 

Датой рождения абстракционизма считают 1910 г., когда В. В. Кандинский выставил в Мюнхене первое в истории искусства абстрактное произведение (акварель) и написал трактат «О духовном в искусстве», в котором обосновывал свой творческий метод открытиями науки. Вскоре абстракционизм становится мощным движением, в рамках которого возникают различные направления: лирическая абстракция (картины Кандинского и мастеров объединения «Синий всадник» с их текучими, «музыкальными» формами и эмоциональной выразительностью цвета) и геометрическая абстракция (К. С. Малевич, П. Мондриан, отчасти Р. Делоне, композиции которых построены на сочетаниях элементарных геометрических фигур: квадратов, прямоугольников, крестов, кругов). Программным произведением Малевича стал его знаменитый «Чёрный квадрат» (1915). Свой метод художник назвал супрематизмом (от лат. supremus – наивысший). Стремление оторваться от земной реальности привело его к увлечению космосом (Малевич был одним из авторов знаменитого спектакля «Победа над солнцем»). Свои абстрактные композиции художник называл «планитами» и «архитектонами», символизирующими «идею всемирного динамизма».  
 
В нач. 20 в. абстракционизм распространился во многих странах Запада. В 1912 г. в Голландии рождается неопластицизм. Создатель неопластицизма П. Мондриан вместе с Т. ван Дусбургом основал группу «Де Стейл» (1917) и журнал под тем же названием (выходил до 1922 г.). «Человеческое начало» из их искусства было пол ностью изгнано. Участники группы «Де Стейл» создавали полотна, где расчерченные сеткой линий поверхности образовывали прямоугольные ячейки, заполнявшиеся чистыми однородными цветами, что, по мнению Мондриана, выражало идею чистой пластической красоты. Он хотел создать живопись, «лишённую индивидуальности» и, в силу этого, обладающую «мировым значением».  
В 1918—20 гг. в России возник основанный на идеях супрематизма конструктивизм, объединивший архитекторов (К. С. Мельников, А. А. Веснин и др.), скульпторов (В. Е. Татлин, Н. Габо, А. Певзнер), графиков (Эль Лисицкий, А. М. Родченко). Суть направления изложил Веснин: «Вещи, создаваемые современными художниками, должны быть чистыми конструкциями без балласта изобразительности». Важную роль в развитии конструктивизма сыграл «Баухауз» – художественное объединение, основанное в 1919 г. в Германии архитектором В. Гропиусом (П. Клее; В. В. Кандинский, Эль Лисицкий и др.). В 1930 г. французский критик М. Сейфор создал в Париже группу «Круг и квадрат». В 1931 г. в Париже возникло объединение «Абстракция – творчество», основанное эмигрантами из России Н. Габо и А. Певзнером. Особенно радикальным направлением был ташизм (от франц. tache – пятно). Ташисты (П. Сулаж, Х. Хартунг, Ж. Матье и др.) обходились без кистей. Они выплёскивали, разбрызгивали краски на холст, затем размазывая или растаптывая их. К краскам они примешивали сажу, дёготь, уголь, песок, битое стекло, полагая, что цвет грязи не менее прекрасен, чем цвет неба. С началом Второй мировой войны центр абстракционизма переместился в США (Дж. Поллок, А. Горки, В. Кунинг, Фр. Клейн, М. Тоби, М. Ротко). В 1960-е гг. начался новый подъём абстракционизма. Это направление в искусстве и сегодня остаётся актуальным, однако уже не занимает главенствующих позиций, как в нач. 20 в.

Сюрреализм (франц. surréalisme, букв. — сверхреализм) — авангардистское течение, возникшее на рубеже 10—20-х гг. 20 в. во франц. лит-ре, затронувшее также живопись, скульптуру, театр, кино и давшее ответвления в др. странах (Бельгия, Чехословакия, Югославия, США, Мексика, Япония). Термин «С.» был впервые употреблен Г. Аполлинером в пьесе «Сосцы Тирезия» (1918) и в ст. «Дух нового времени и поэты» (1918) для размежевания с опошленным реализмом. Ведя свою родословную от маркиза де Сада, Ж. Нерваля и далее через А. Рембо, Лотреамона к А. Жарри, Аполлинеру и П. Реверди, С. опирался на традицию романтико-анархич. бунтарства в худож. мышлении; будучи исподволь подготовлен бергсониаяством (см. А. Бергсон), он обрел философ. предпосылки в психоаналитич. учениях З. Фрейда и отчасти К. Г. Юнга.

У истоков С. находится журн. «Littérature» («Литература», 1919—24), осн. Л. Арагоном, А. Бретоном и Ф. Супо, к к-рым вскоре примкнули П. Элюар, Р. Деснос, А. Арто, Р. Витрак и приехавший из Швейцарии Т. Тцара. До 1924 С. вырабатывает собств. доктрину в сближениях и расхождениях с др. авангардистскими школами, особенно с дадаизмом, к-рый послужил расчисткой почвы для окончат. становления С. Еще в 1919 Бретон и Супо дали прообраз текстов С. — «Магнитные поля» («Les Champs magnétiques», опубл. 1920), запись потока видений, проплывающих в голове без контроля разума; в пору сюрреалистской «эпидемии снов» (1922—23) Деснос выступил в роли своего рода медиума, за к-рым слушатели записывали его грезы. В 1924—25, с выходом в свет «Манифеста сюрреализма» («Manifeste du surréalisme», 1924) Бретона, первых номеров журн. «La Révolution surréaliste» («Сюрреалистская революция», 1924—29), эссе Арагона «Волна сновидений» («Une Vague de rêves») и созданием т. н. «Бюро сюрреалистских исследований» во главе с Б. Пере и П. Навилем, движение получает теоретич. и оргагизац. платформу; к нему примыкают, наряду с художниками М. Эрнстом, С. Дали, И. Танги, Г. Арпом, Х. Миро, А. Массоном, кинематографистом Л. Бюнюэлем, кинокритиком Ж. Садулем, писатели М. Лерис, Ж. Юнье, Р. Шар, Р. Кено, А. Батай, П. Юник, Р. Кревель, А. Мишо, Р. Кайуа и др.

С. претендовал на роль не столько очередной лит. школы, сколько исследования, призванного разрешить некие вечные трудности жизни человека в обществе, раскрепостить все подспудные духовные устремления и прибегающего к технике образного мышления скорее из «научных», чем из эстетич. соображений. Будучи «чистым психическим автоматизмом, посредством которого предполагается выразить... действительное функционирование мысли» (Breton A., Manifeste du surréalisme, P., 1924, p. 42), С. апеллирует к младенч. бездумию, бреду, галлюцинациям, простодушию первобытных племен и их иск-ва. Согласно С., художник также может проникнуть в подполье сознания, отбросив логич. анализ и доверившись интуитивным озарениям, ясновидению. По существу эстетика С. оказывается сугубо прикладной: она состоит из советов, как обычному человеку превратиться в ясновидца, и ряда приемов письма, позволяющих фиксировать толчки подсознания. Среди них — «черный юмор», ошарашивающие сопряжения несочетаемых вещей и понятий (модель заимствована у Лотреамона: «прекрасно, как случайная встреча на столе для вскрытия трупов зонтика и швейной машины», — «Oeuvres complètes», P., 1956, p. 327), чем создается атмосфера волшебного произвола. Затем — «автоматическое письмо», скорая запись первых приходящих в голову слов или обрывков речи. Ортодоксальными жанрами С. становятся «автоматические тексты», записи снов и лирика, близкая к этим образцам, лишенная опоры на действительные житейские происшествия и события, на «внешние обстоятельства».

Доктринерские требования Бретона ставили подлинных творцов из его кружка в затруднит. положение. Привлеченные поначалу радикальностью предложенных способов расковать вдохновение и вернуться к непосредственности лирич. признания, открыть чудесное в примелькавшейся повседневности и приобщиться к духовным токам мироздания, они вскоре обнаружили пагубность психоаналитич. экзерсисов, размывавших само понятие стихотворения как завершенной смысловой целостности. Поэтому нек-рые из них, как П. Элюар, жестко отграничивали от своей лирики область «автоматического письма», оставляя за ним эксперимент. значение. С конца 20-х гг. от С. отходят недюжинные мастера слова (сначала — Супо, Арто, Витрак, затем Деснос, Ж. Превер, Кено и Лерис — авторы направленного против Бретона памфлета «Труп» — «Un Cadavre», 1930), а приходят лит. ремесленники. В 1931 споры вокруг революц. поэмы Арагона «Красный фронт» («Le front rouge») послужили толчком и для его разрыва с С. Во 2-й пол. 30-х гг., несмотря на организацию выставок (в 1936 в Лондоне, в 1938 в Париже) и междунар. признание С., его ряды покинули Шар, Тцара, Элюар.

Все эти разрывы имели причиной, помимо собственно творческих, и философски-политические расхождения. С. провозгласил вражду к бурж. цивилизации и решимость перестроить жизнь на новый лад. Однако мятеж сюрреалистов был лишь лично-метафизич. бунтом против плоской позитивистской культуры, и сам выглядел скорее кризисным порождением, чем преодолением иррационалистич. смущения умов, обреченной утопически-мифотворч. попыткой одолеть неразумие социального хаоса с помощью жизнестроительства, замешанного на полном отречении от разума и сдаче перед подсознательным хаосом. Беспомощность замкнутого в самом себе «мятежа» побудила его провозвестников искать иных, действенных средств переделки общества и, в частности, самоопределиться по отношению к коммунистам, что вызвало в среде запальчивых бунтарей от лит-ры череду колебаний и разногласий.

С 1930 группа издавала журн. «Сюрреализм на службе революции» («Le Surréalisme au service de la Révolution», 1930—33) и одновременно заявляла о своей полной независимости от всех и вся. Еще в 1926 сюрреалисты сблизились с промарксистским журн. «Clarté» («Ясность»). В 1927 Арагон, Юник, Бретон, Пере и Элюар вступили в компартию, но в 1933 трое последних были из нее исключены (в 1942 Элюар вернулся в партию). Сюрреалисты сотрудничали с коммунистами в антиколониальном и антифаш. движении 30-х гг. Однако часть их, прежде всего сам Бретон, постепенно смыкались с троцкизмом. После Мюнхенского сговора левоанархич. лозунг Бретона «ни вашей войны, ни вашего мира» послужил поводом к окончат. развалу течения. Накануне вторжения гитлеровцев во Францию история С. «первого призыва» фактически была завершена.

В 40—50-е гг. были предприняты попытки возродить С.: Бретон опубл. в эмиграции в США «Пролегомены к третьему манифесту сюрреализма, или Нет» («Prolégomènes au Troisième Manifeste surréaliste ou Non», 1942), кн. «Аркан 17» («Arcan 17», 1945); Пере опубл. в Мексике памфлет «Бесчестие поэтов» («Le Deshonneur des poètes», 1945), где обвинил в «предательстве суверенной поэзии» литераторов — участников Сопротивления; в послевоен. годы Бретон развернул деятельность в Париже в среде писателей, примыкавших к журнальчикам «Néon» («Неон»), «Médium» («Медиум»), «Surréalisme, même» («Сюрреализм, он самый»). Однако все эти попытки носили эпигонский характер.

На рубеже 60—70-х гг. нек-рые лозунги С. («вся власть — воображению!») были подхвачены леворадикалистской

мыслью (нем.-амер. социолог Г. Маркузе и др.) и взяты на вооружение опирающимися на нее лево-анархич. ответвлениями молодежного бунтарства на Западе.

В биографиях таких революционных писателей, как Арагон, Элюар, Деснос, Превер и др., годы С. стали порой кристаллизации их смутной и пылкой неприязни к бурж. укладу и его обветшалому интеллектуальному багажу, временем зарождения их творч. манеры. С. помог им внести свежесть в атмосферу франц. лит-ры 20 в., освободить ее от рассудочной рутины и истертых образных клише. Техника ассоциативного монтажа, разработанная С., прочно вошла в заруб. прозу (Ж. Грин, П. де Мандьярг), лирику, живопись и кино, равно как и в обиход худож. ремесел (афиши, убранство помещений и витрин, оформление книг и т. п.).

В целом же С., как другие кризисные течения, не осуществил провозглашенных им задач: его психоаналитич. натурмагия не могла способствовать преображению духовной жизни человечества, а тем более изменить обществ. устои.

В Чехии в 1934 В. Незвал организовал группу сюрреалистов: поэт К. Библ, теоретик К. Тейге, режиссер Й. Гонзль, художники Туайен и И. Штырский и др. Чеш. сюрреалисты восприняли философско-эстетич. доктрину Бретона, но в политике поддерживали линию КПЧ и единого антифаш. фронта. Когда внутри пражской группы обнаружились троцкистские и антисов. тенденции, Незвал заявил о роспуске группы (1938). Чеш. С. явился своеобразным продолжением поэтизма, однако он оказал меньшее влияние на развитие лит-ры. В его лит. наследии наиболее значительны поэтич. сб-ки Незвала «Женщина во множественном числе» («Žena v množném čisle», 1936), «Абсолютный могильщик» («Absolutní hrobář», 1937) и др. Попытки возродить С. в послевоен. литературе не увенчались успехом.

Сюрреалистич. течение в словац. лит-ре («надреализм»), близкое по эстетич. программе чеш. и франц. С., сложилось в конце 30-х гг. (поэты Р. Фабры, В. Рейсел, Ю. Ленко, Ш. Жары, Я. Брезина, теоретики М. Бакош и М. Поважан и др.). В период существования марионеточного Словац. гос-ва в творчестве большинства «надреалистов» выразилось неприятие профаш., националистич. идеологии (см. Словацкая литература). После освобождения Чехословакии они влились в русло социалистич. лит-ры.