Начало творческого пути Ю.Григоровича

Содержание

Введение

На заре нового тысячелетия  искусство балета переживает момент наибольшего напряжения и являет высокий уровень развития. Совершенно очевидно, что именно в двадцатом веке балет вошел в контекст современного искусства, постепенно облекаясь в новую форму, приобретая новый смысл и роль.

Тема работы «Поэтика театра Ю.Григоровича» актуальна, так  как судьба русского балета второй половине XX века тесно связана с именем Юрия Григоровича. С 1964 года Юрий Григорович - главный балетмейстер Большого театра СССР. Это время наивысшего художественного расцвета балетной труппы, завоевания ею мирового признания и авторитета. Более 90 раз труппа Большого балета под его руководством совершала международные турне, закрепив повсеместно в мире лидерство русской классической школы балета и выдвинув на мировую сцену ярчайшую артистическую плеяду - Майя Плисецкая, Екатерина Максимова, Наталия Бессмертнова, Нина Сорокина, Владимир Васильев, Марис Лиепа, Михаил Лавровский, Юрий Владимиров и многие другие.

Балетмейстер Юрий Григорович в своей статье, опубликованной в  сборнике «Музыка и хореография  современного балета»  утверждает, что танец является основой драматургии балета. По его мнению, именно танцу должна принадлежать гегемония, хотя отказываться от иных форм выразительности, таких как пантомима, режиссура и др. не следует. Он подробно рассматривает вопрос драматургии спектакля, выделяя слабые стороны и преимущества в балетах 1930-1940-х годов. Также Григорович подчеркивает, что собственный метод балетмейстера складывается на основе освоения методов прошлого: например, практика хореодрамы дала примеры высокопрофессионального искусства режиссуры, равно как и другие исторические этапы обогатили балет в иных сферах. Свою главную задачу как хореографа он видел в раскрытии внутреннего мира современника. Главной чертой современной ему жизни балетного театра он назвал богатство стилей, индивидуальность, жанровое многообразие. Канонизацию же какой-то одной формы, каких-то одних принципов он посчитал столь же пагубной в XX веке, как и в предыдущем. Новаторством Григорович назвал постоянное обобщение и осмысление предшествующего, синтез, дающий новое качество. С его точки зрения, в поисках синтеза главную роль играет позиция художника, так как в основе синтеза лежит художественный отбор, соотнесенный с требованиями и эстетическими понятиями времени.

В Москве, для Большого театра Григоровичем созданы балеты, принесшие ему мировую славу: "Щелкунчик" П.Чайковского (1966), "Спартак" А.Хачатуряна (1968), "Иван Грозный" на музыку С.Прокофьева (1975), "Ангара" А.Эшпая (1976), "Ромео и Джульетта" С.Прокофьева (1979), "Золотой век" Д.Шостаковича (1982). Им осуществлены новые хореографические редакции шедевров прошлого: "Спящая красавица" (1963, 1973), "Лебединое озеро" (1969, 2001) П.Чайковского, "Раймонда" А.Глазунова (1984, 2003), "Баядерка" (1991), "Дон Кихот" (1994) Л.Минкуса, "Жизель" (1987), "Корсар" (1994) А.Адана. Юрий Григорович также ставил балеты в театрах Стокгольма, Рима, Парижа, Копенгагена, Вены, Милана, Хельсинки, Анкары, Праги, Софии, Генуи, Варшавы, Стамбула, Сеула. Он автор новых балетных проектов в римском Колизее, лондонском Альберт-холле, античных театрах Греции, на площади Сан-Марко в Венеции, на спортивной арене Лужников (Олимпийские игры, 1980).

Хореограф наполнил мир  балетов новым смыслом, созвучным  серьезной симфонической музыке. Классический танец был поднят Григоровичем на новую ступень выразительности  и подчинен сложнейшей задаче - "живописания" характеров. Танец, наделенный содержательными функциями и музыкальным смыслом, являлся главным средством раскрытия образов героев. На основе тщательного освоения опыта и традиций предшественников рождалось абсолютно оригинальное, неповторимое художественное явление, которое сегодня носит имя "Театр Юрия Григоровича". Эстетика хореографа-новатора никогда не посягала на опровержение художественных законов балета, не шла наперекор его природе, а, напротив, черпала силу в опоре на традиции, которые в спектаклях Григоровича предстают в обновленном виде, обогащенные практикой современного искусства.

Цель исследования —  изучить творчество и поэтику  театра Ю.Григоровича.

Основные задачи исследования:

1. Выявить начало творческого пути Ю.Григоровича.

2. Рассмотреть новые принципы художественного решения первых зрелых спектаклей Ю.Н. Григоровича.

3. Исследовать новые спектакли, созданные Ю.Н. Григоровичем, постановки классических спектаклей.

4. Проследить тенденции  развития новых выразительных средств в хореографии и преломления новых танцевальных идей в балетных спектаклях.

Методологической основой  исследования являются работы отечественных  и зарубежных ученых в области  философии, истории и теории искусства.

1.Начало творческого пути Ю.Григоровича

Родился Ю.Григорович 2 января 1927 года в Ленинграде. Отец - Григорович Николай Евгеньевич был служащим. Мать - Григорович (Розай) Клавдия Альфредовна  вела домашнее хозяйство.

Родители Ю.Н. Григоровича  с искусством связаны не были, но любили его и относились к нему очень серьезно. Дядя Юрия Николаевича по матери - Г.А.Розай был видным танцовщиком, выпускником петербургской балетной школы, участником парижских сезонов в антрепризе С.Дягилева. Это в большой мере повлияло на интерес мальчика к балету, и потому его отдали учиться в знаменитое Ленинградское хореографическое училище (ныне Государственная академия хореографического искусства имени А.Я. Вагановой), где он занимался под руководством педагогов Б.В. Шаврова и А.А. Писарева.

Сразу после окончания  хореографического училища в 1946 году Ю.Н. Григорович был зачислен в  балетную труппу Государственного академического театра оперы и балета имени С.М. Кирова (ныне Мариинский театр), где  он проработал солистом до 1961 года. Здесь он исполнял характерные танцы и гротесковые партии в классических и современных балетах. Среди его ролей этого времени - Половчанин в опере "Князь Игорь" А.П. Бородина, Нурали в "Бахчисарайском фонтане" Б.В. Асафьева, Шурале в "Шурале" Ф.З. Яруллина, Северьян в "Каменном цветке" С.С. Прокофьева, Ретиарий в "Спартаке" А.И. Хачатуряна и другие¹.

2. Самостоятельная  балетмейстерская работа Ю.Григоровича

Несмотря на успехи в танцевальном искусстве, молодого артиста с самого начала тянуло к самостоятельной балетмейстерской работе, к сочинению танцев и к постановке больших спектаклей. Совсем юношей, в 1948 году он поставил в Ленинградском Доме культуры имени А.М. Горького балеты "Аистенок" Д.Л. Клебанова и "Семеро братьев" на музыку А.Е. Варламова. Спектакли удались и обратили внимание специалистов на начинающего хореографа.

Однако подлинный успех  пришел к Ю.Н. Григоровичу после  постановки им на сцене театра имени  С.М. Кирова балетов "Каменный цветок" С.С. Прокофьева (по сказу П. Бажова, 1957) и "Легенда о любви" А. Меликова (по пьесе Н. Хикмета, 1961). Позднее эти спектакли были перенесены на сцену Большого театра (1959, 1965). "Каменный цветок" Ю.Н. Григорович ставил также в Новосибирске (1959), Таллине (1961), Стокгольме (1962), Софии (1965) и других городах; "Легенду о любви" - в Новосибирске (1961), Баку (1962), Праге (1963) и других городах.

Спектакли эти имели  оглушительный успех, вызвали огромную прессу, положили начало дискуссии о путях развития отечественного балета. И хотя дело не обошлось без сопротивления консервативных сил, они ознаменовали начало нового этапа в развитии нашего балетного театра. Вспомним, что именно на рубеже 1950-1960-х годов во всех видах нашего искусства: в поэзии и в прозе, в живописи и в театре, в музыке и в кино - выступило новое поколение талантливых молодых творцов, которые определили главные достижения отечественной художественной культуры второй половины XX века. Впоследствии они получили название славного поколения "шестидесятников". Ю.Н. Григорович принадлежит именно к этому поколению.

В чем же состоит тот  принципиальный перелом, который произошел  в нашем балете с первыми зрелыми  спектаклями Григоровича? Они обобщили завоевания предшествующего балетного театра, но подняли его на новый уровень. Они углубили традиции хореографического искусства, возродив забытые формы классики, и вместе с тем обогатили балет новаторскими достижениями.

Эти спектакли содержат глубокую идейно-образную трактовку литературных первоисточников, положенных в основу их сценариев, отличаются последовательной и цельной драматургией, психологической разработкой характеров героев. Но, в отличие от односторонне драматизированных балетов-пьес предшествующего периода, где танец нередко приносился в жертву пантомиме, а балет уподоблялся драматическому спектаклю, здесь царит на сцене развитая танцевальность, действие выражается прежде всего танцем, а в связи с этим возрождаются сложные формы хореографического симфонизма (то есть танца, развивающегося подобно музыкальной симфонии), достигается более тесное слияние хореографии с музыкой, воплощение в танце ее внутренней структуры, обогащается лексика (язык) танца.

Основой хореографического решения  в этих спектаклях был классический танец, обогащенный элементами других танцевальных систем, в том числе народного танца. Элементы пантомимы органически были включены в танец, имевший до конца действенный характер. Высокого развития у Ю.Н. Григоровича достигают сложные формы симфонического танца (ярмарка в "Каменном цветке", шествие и видение Мехменэ Бану в "Легенде о любви"). Ю.Н. Григорович дает здесь не танцы на ярмарке (как было бы в балетах предшествующего этапа), а ярмарку в танце, не бытовое шествие, а танцевальный образ торжественного шествия и т.п. В связи с этим кордебалет используется не только для изображения на сцене толпы людей, но прежде всего в его эмоциональном значении, как лирический "аккомпанемент" танцу солистов.

Мы потому подробно остановились на новых принципах художественного решения первых зрелых спектаклей Ю.Н. Григоровича, что они будут определять все его последующее творчество. К этому надо добавить еще два важных момента.

Оба эти спектакля оформлены  выдающимся театральным художником С.Б.Вирсаладзе, который будет сотрудничать с Ю.Н. Григоровичем до самой своей кончины в 1989 году. С.Б. Вирсаладзе досконально знал хореографическое искусство и был художником изысканного, тонкого вкуса, создавая декорации и костюмы поразительной красоты. Оформленные им спектакли Ю.Н. Григоровича отличаются цельностью изобразительного решения, волшебством живописного колорита. Костюмы, созданные С.Б. Вирсаладзе, как бы развивают "живописную тему" декорации, оживляя ее в движении и претворяясь в своеобразную "симфоническую живопись", соответствующую духу и течению музыки. Крой и цвет костюмов, создаваемых художником в содружестве с балетмейстером, отвечают характеру танцевальных движений и композиций. Про С.Б. Вирсаладзе справедливо говорили, что он одевает не столько персонажей спектакля, сколько сам танец. Успех спектаклей Ю.Н. Григоровича в значительной мере определялся его постоянным содружеством с этим замечательным художником.

И еще одно важное обстоятельство. Вместе со спектаклями Ю.Н. Григоровича  вступило в жизнь новое поколение талантливых исполнителей, определивших достижения нашего балета в последующие десятилетия. В Ленинграде это А.Е. Осипенко, И.А. Колпакова, А.И. Грибов, в Москве - В.В. Васильев и Е.С. Максимова, М.Л. Лавровский и Н.И. Бессмертнова и многие другие. Все они выросли на спектаклях Ю.Н.Григоровича. Исполнение ведущих ролей в его балетах явилось этапом в их творческом пути.

Вполне естественно, что после  такого яркого балетмейстерского дебюта Ю.Н. Григорович был назначен сначала  балетмейстером театра имени С.М. Кирова (в этой должности он проработал с 1961 по 1964 год), а затем приглашен в качестве главного балетмейстера в Большой театр и занимал эту должность с 1964 по 1995 год (в 1988-1995 годах он назывался художественным руководителем балетной труппы).

В Большом театре Ю.Н. Григорович после переноса "Каменного  цветка" и "Легенды о любви" поставил еще двенадцать спектаклей. Первым из них стал "Щелкунчик" П.И. Чайковского (1966). Этот балет претворен  им не как детская сказка (как это было ранее), а как философско-хореографическая поэма с большим и серьезным содержанием. Ю.Н. Григорович создал здесь целиком новую хореографию на основе полной, без каких-либо изменений (купюр или перестановок музыкального материала, что часто делается) партитуры П.И. Чайковского. В центре спектакля - светлые романтические образы главных героев, воплощенные в развитых танцевальных партиях. Детские сцены первого акта, в отличие от предшествующих постановок, поручены не ученикам хореографического училища, а артистам кордебалета, что позволило значительно усложнить их танцевальный язык. Действие сновидений Маши развертывается как ее путешествие по рождественской елке (символизирующей здесь целый мир) к увенчанной звездой вершине. Поэтому в нем участвуют елочные игрушки, составляющие "аккомпанемент" чувствам главных героев и получающие "портретное" раскрытие в дивертисменте второго акта (сюита стилизованных национальных танцев). Для спектакля характерна тенденция к единству действенно-симфонического развития хореографии, что достигается, в частности, преодолением дробности отдельных номеров и укрупнением танцевальных сцен (например, три последних музыкальных номера слиты в единую хореографическую сцену). Подчеркнутое значение приобретает здесь обострение борьбы добрых и злых сил (Дроссельмейер и Мышиный царь). Весь спектакль в декорациях и костюмах С.Б. Вирсаладзе отличается чарующей волшебной красотой, которая становится символом утверждаемого на сцене добра. Он имел огромный успех, большую положительную прессу и до сих пор идет на сцене театра.

Дальнейшее развитие творчество Ю.Н. Григоровича получило в постановке балета "Спартак" А.И. Хачатуряна (1968). Балетмейстер создал героико-трагедийное произведение о счастье борьбы за свободу. Отойдя от первоначального описательно-повествовательного сценария Н.Д. Волкова, Ю.Н. Григорович построил спектакль по собственному сценарию на основе крупных хореографических сцен, выражающих узловые, этапные моменты действия, чередующиеся с танцевальными монологами главных действующих лиц. Например, первый акт состоит из четырех крупных танцевальных композиций: вражеское нашествие - страдания рабов - кровавые развлечения патрициев - порыв к восстанию. И эти сцены как бы "прослаиваются" танцевальными монологами, выражающими состояние и дающими "портрет" главных героев: Спартака, Фригии и далее других. Аналогично строятся и следующие акты. Подобно тому, как в музыкальном искусстве существует жанр концерта для солирующего инструмента (скрипки, фортепиано) с оркестром, Ю.Н. Григорович в шутку говорил, что его постановка - это как бы спектакль для четырех солистов с кордебалетом. В этой шутке есть большая доля правды, отражающая принцип композиционной структуры данного произведения.