Народный театр

Вплоть до 19 в. в европейских Театр кукол разыгрывались традиционные, часто сатирические, пьесы-обозрения о власть имущих, чиновниках, церкви; складывались также бродячие сюжеты — о докторе Фаусте (И. В. Гёте заимствовал его у кукольников), Дон Жуане, короле и трёх его дочерях и др. В 19 в. делаются попытки создать профессиональный Театр кукол Для него писали Г. Клейст, Э. Т. А. Гофман (Германия), Жорж Санд, А. Франс (Франция), М. Метерлинк (Бельгия), Б. Шоу (Великобритания) и др. В 20 в. многие известные театральные деятели обращались к созданию Театр кукол как самого совершенного вида театрального зрелища (режиссёр Г. Крэг в статье «Актёр и сверхмарионетка» пропагандировал идею отказа от актёра).

В 1-ю четверть 20 в. создавались профессиональные Театр кукол для детей и для взрослых.

-Русский профессиональный Театр кукол начал формироваться после Октябрьской революции 1917. Е. С. Деммени, художники Н. Я. и И. С. Ефимовы и др. привлекали крупнейших писателей, художников, композиторов к созданию Театр кукол для детей, который ставил бы широкие общественно-педагогические задачи, пропагандировал новые социалистические формы отношений между людьми.

Советский Театр кукол отражает яркие, характерные черты и психологию человека в их наиболее общем проявлении, стремится к типичности, доведённой до образной нарицательности.

Центральный театр кукол под руководством С. В. Образцова — выразитель этих идей. Его спектакли «По щучьему велению» Тараховской (1936), «Волшебная лампа Аладина» Гернет (1940), «Король-Олень» Сперанского по Гоцци (1943), «Необыкновенный концерт» (1946) и многие др. заложили основу режиссёрского метода и системы работы актёров-кукловодов над сценическими образами, что позволяет создавать эволюционно-сложную, психологически обоснованную партитуру роли, правдиво показать судьбу, характер, особенности сценического образа.

Театры кукол обращаются к языку сценической пантомимы («Рука с пятью пальцами» — румынский театр «Цэндэрикэ»), ставят музыкальные произведения («Петя и Волк» Прокофьева — Центральный Театр кукол Болгарии; «Петрушка» Стравинского, «Деревянный принц» Бартока — Центральный Театр кукол Венгрии; «История солдата» Стравинского — Центральный Театр кукол Болгарии и Рижский Театр кукол; «Жар-птица» Стравинского, «Ученик чародея» Дюка — Минский Театр кукол).

Образность спектаклей достигается использованием всего разнообразия сценических приёмов (в действие вовлекаются живой актёр, обыгрываемый предмет, радиозапись и световые эффекты). Стремление к постановке социальных, нравственно-этических проблем, к искусству яркой и броской театральности формирует новый тип Театр кукол («Часовщик», «Крали Марко» Теофилова в Центральном Театр кукол Болгарии, «Дон Кристобаль» Гарсиа Лорки и «Маленький принц» Сент-Экзюпери в Театр кукол «Цэндэрикэ», «Похождения бравого солдата Швейка» по Чапеку в Ленинградском Большом театре кукол и др.).

С 1958 в рамках Международного союза кукольников (УНИМА, основан в 1929) регулярно устраиваются международные фестивали, конкурсы, что способствует обмену опытом деятелей Театр кукол В 1976 в Москве состоялся 12-й конгресс УНИМА (президентом избран С. В. Образцов).

В СССР в 1975 работало свыше 100 Театр кукол, ставивших спектакли на 25 языках народов СССР.

Подготовка творческих кадров ведётся на специальном отделении Ленинградского института театра, музыки и кинематографии, в Государственном институте театрального искусства им. Луначарского (режиссёры и художники), училище им. Гнесиных и в студиях при Театр кукол Материал по истории Театр кукол собирает и систематизирует Музей театральной куклы при центральном театре кукол (основан в 1937).

В самодеятельности, особенно в школах, дворцах пионеров и др., Театр кукол пользуется большой популярностью.

Вертеп

Кукольный театр вертеп получил название от своего назначения: представлять драму, в которой воспроизводился евангельский сюжет о рождении Иисуса Христа в пещере, где нашли пристанище Мария и Иосиф.

Первоначально представления вертепа были только во время Святок, что подчеркивалось и в его определениях.

Вертеп  представлял собой переносной прямоугольный ящик из тонких досок или картона. Внешне он напоминал домик, который мог состоять из одного или двух этажей. Чаще всего встречались двухэтажные вертепы. В верхней части игрались драмы религиозного содержания, в нижней — обычные интермедии, комические бытовые сценки. Это определяло и оформление частей вертепа.

Верхняя часть (небо) обычно оклеивалась изнутри голубой бумагой, на задней ее стене были нарисованы сцены Рождества; или же сбоку устраивались макет пещеры или хлева с яслями и неподвижные фигуры Марии и Иосифа, младенца Христа и домашних животных. Нижняя , часть (земля или дворец) оклеивалась яркой цветной бумагой, фольгой и т.п., посредине на небольшом возвышении устраивался трон, на котором находилась кукла, изображающая царя Ирода.

В дне ящика и в полочке, разделявшей ящик на две части, были прорези, по которым кукловод передвигал стержни с прикрепленными к ним неподвижно куклами — персонажами драм. Передвигать стержни с куклами можно было вдоль ящика, куклы могли поворачиваться во все стороны. Справа и слева каждой части были прорезаны двери: из одной куклы появлялись, в другой исчезали.

Кукол вырезали из дерева (изредка лепили из глины), красили и наряжали в матерчатую или бумажную одежду и закрепляли на металлических или деревянных стержнях.

Текст драмы произносил один кукловод, изменяя тембр голоса и интонации речи, чем создавал иллюзию представления несколькими актерами.

Представление в вертепе состояло из мистериальной драмы "Царь Ирод" и из бытовых сцен.

Вертепные ящики нередко сооружались по образу храмов. Завершающий регистр вертепа, типа «ретабль» (Сокиренский вертеп), мог напоминать православный иконостас, а верхний этаж вертепа, типа «церковь» (Ельнинский вертеп [Виноградов 1908, 3—7]), зачастую оформлялся, как алтарная преграда в храме. Структура иконостаса иногда имитировалась здесь росписями задника. В Ельнинском театре «над главной аркой — Дух Святой в виде голубя. Под верхом (под крышей) — облака и на них парящие попарно херувимы (числом двенадцать). В простенках между арками и окнами шесть ангелов в длинных одеждах» [Виноградов 1908, 5]. Русский высокий иконостас с XVI—XVII вв. увенчивался иконой «Новозаветная Троица», в которой присутствовало изображение Святого Духа в виде голубя [Икона, 14]. В состав Деисусного ряда могли входить иконы архангелов в длинных одеяниях. Таким образом, отдельные элементы росписи вертепа перекликаются с образами иконостаса. Вертепные ящики в форме православной церкви с округлыми главами были широко распространены в восточной части Белоруссии7. На Волыни и в Закарпатье также встречались вертепные ящики наподобие храмов, только здесь их очертания напоминали фасад католической двубашенной базилики (Славутинский вертеп [Марковский 1929, 116—118]). На Украине больше были приняты сцены в виде дома или ретабля. Хотя незыблемых законов здесь вывести нельзя, одноэтажные домики-ящики более характерны для районов, не слишком удаленных от Польши (см. описание Львовского вертепа [Федас 1987, 161]). Возможно, это связано с влиянием католической традиции неподвижных храмовых изображений Рождества8.

Собственно русский одноэтажный вертепный театр — явление другого порядка, чем одноярусные ящики западно-украинских или западно-белорусских земель. В России вертепный рождественский театр воспринимался в отрыве от церковной жизни, поскольку объемные и тем более кукольные изображения священных Лиц никак не могут быть совмещены с канонами православного искусства. Вертепная сцена перестает ассоциироваться с храмом, иконостасом; она делается простым ящиком для кукольных представлений. Религиозная часть начинает здесь сходить на нет. Главный акцент падает на события, связанные с Иродом и избиением младенцев. Последнее связано с широким распространением в России народной святочной драмы «Царь Максимилиан» для живых актеров, повествующей о безбожном тиране и убиенном им сыне «непокорном царевиче Адольфе». В тех случаях, когда сокращения религиозной части в русском вертепе не происходило — что характерно для Сибирской традиции [Щукин 1860, 25—35; Крашенинников1966, 57—58] — вертепное действо как бы «уплощалось», делалосься не столько «скульптурным», сколько «иконописным». Это проявлялось в нарастании условности и «отрешенности» выразительного языка драматического повествования: полностью исчезали диалоги действующих лиц, они заменялись пением хора, повышалось внимание к покаянной тематике (исполнение духовных стихов о смерти и т.д.). Светская часть представления начинала восприниматься как несовместимая с частью религиозной, так что комические сцены исполнялись помимо вертепа живыми актерами.

Философия вертепного пространства имеет два аспекта: символическое содержание элементов его внешнего убранства — и формулы этикетного поведения персонажей, определяемые этим содержанием. Таким образом, вертепный ящик одновременно является и некой символическо-пластической формулой, организующей пространство представления, и Пространством этого представления как таковым. (Заметим, что иллюзорная декорация современного театра, напротив, не тождественна тому пространству, которое она создает). Рождество, обыгрываемое в драме, действительно происходит, поскольку драма традиционно показывается на Рождество или в то праздничное время, которое насыщено Временем Рождества. Пересечение театральных и праздничных (церковных) реалий на уровне вертепных декораций проявляется в том, что наряду с бутафорией (трон царя Ирода) здесь появляются подлинные знаки реальности (иконы). Последние сосуществуют с метафорическими и символическими храмовыми знаками. К метафорам относятся кукольная вертепная колокольня, откуда в начале представления возвещает колокольчик, подобно тому, как о начале богослужения — колокол; имитация росписей иконостаса и т.д. К символическому аспекту можно отнести концепцию пространства вертепа и храма как сферы Страшного суда.

Вертеп как кукольный театр с развернутыми диалогами действующих лиц (или вертеп в узком смысле слова) — явление относительно позднее, сложившееся у восточных славян не ранее XVIII в. Ему, конечно, могли предшествовать пьесы живых актеров школьного театра, сходные по содержанию и композиции с последующими кукольными представлениями. Пение рождественских кантов семинаристами или клириками у переносного святочного ящика с неподвижными фигурами также можно считать начальной стадией развития вертепной драмы, первыми исполнителями которой были именно ученики духовных школ. Постепенно из достояния книжной культуры вертепный театр стал феноменом фольклора [Петров 1882, 438—480]. Здесь необходимо отметить, что в XVIII — начале XIX в. непреодолимого разрыва между устной (народной) и книжной (школьной) зрелищными традициями не было. С одной стороны, словесное творчество семинаристов опиралось на канон (а каноничность характерна именно для фольклорного творчества), и они легко насыщали витиеватыми силлабическими виршами стереотипные сюжеты и общепризнанные композиционные модели, используемые в собственных произведениях. С другой стороны, крестьяне и средние слои городского населения были приобщены к книжной словесности через церковь, популярные гравюры и лубочную литературу.

И. Франко считал старейшим списком вертепной драмы текст, содержащийся в польско-русском школьном рукописном сборнике 1788—1791 г. и воссоздающий, с точки зрения исследователя, представление второй половины XVII в. Поскольку выявленный Франко список, по его мнению, старше всех известных польских и украинских текстов вертепа, исследователь склонен считать родиной вертепного театра Волынь, как регион сосуществования и взаимодействия культур Польши, Украины и Белоруссии [Франко 1906, 35—38]. Если принимать знаменитое и очень спорное свидетельство Еразма Изопольского [Изопольский 1843, 65—66], видевшего в Ставищах вертепную сцену с датой 1591 г., появление вертепной драмы у восточных славян можно отнести к XVI в. К этому свидетельству, в отличие от И. Франко, с большим доверием относится В.Н. Всеволожский-Гернгросс, который даже полагает, что вертеп на Украине мог возникнуть раньше этой даты [Всеволожский-Гернгросс 1959, 85]. Большинство исследователей, однако, отдают пальму первенства в вопросе зарождения вертепа Польше, относя его возникновение к XVI—XVII вв. (Ц.К. Норвид, И.И. Крашевский, Х. Юрковский и др.). Однако приводя столь ранние даты появления вертепного театра у славян, исследователи не всегда оговаривают, какой театр имеется в виду. Свидетельства XVI—XVII вв. о вертепе условно можно разделить на две группы: тексты пьес рукописных сборников и документы, свидетельствующие о существовании ранних вертепных ящиков. При этом отсутствуют достаточно убедительные доказательства того, что пьесы рукописных сборников действительно разыгрывались куклами, а упоминаемые ящики действительно предназначались для театрального действа, а не были просто неподвижными изображениями Рождества, с которыми ходили колядовать. В последнем случае следует говорить не о театре, а о квазитеатральном феномене. Видимо, вертеп как театр не мог появиться раньше Люблинской унии, поскольку вертепная драма — некий своеобразный синтез католическо-православных тенденций, которые и составляют всю неповторимость вертепной рождественской пьесы — ее «аромат».

Петрушка

Происхождение этой куклы, появившейся в России во второй половине XIX века, — достоверно не прояснено. Хотя в России Петрушки известны с XVII века. Русские кукольники использовали марионеток (театр кукол на нитках) и петрушек (перчаточных кукол). До XIX века предпочтение отдавалось Петрушке, к концу века — марионеткам, так как петрушечники объединились с шарманщиками.

Внешность Петрушки отнюдь не русская: у него преувеличенно большие руки и голова, гипертрофированы черты лица, само оно (вырезанное из дерева) обработано специальной растительной жидкостью, отчего выглядит более тёмным; большие миндалевидные глаза и огромный нос с горбинкой, совершенно белые глазные яблоки и тёмная радужная оболочка, за счёт чего глаза Петрушки кажутся чёрными. Внешность Петрушки ему досталась в наследство от итальянского Пульчинеллы. Многие ошибочно считают, что широко раскрытый рот Петрушки — улыбка, однако это не так; будучи отрицательным персонажем, Петрушка постоянно растягивает губы в оскале. На руках у него по четыре пальца (возможный символ того, что Петрушка — не человек, а некий персонаж из другого мира).

Ширма петрушечника состояла из трёх рам, скреплённых скобами и затянутых ситцем. Она ставилась прямо на землю и скрывала кукольника. Шарманка собирала зрителей, а за ширмой актёр через пищик (свисток) начинал общаться с публикой. Позже, со смехом и репризой, выбегал он сам, в красном колпаке и с длинным носом. Шарманщик иногда становился партнёром Петрушки: из-за пищика речь была не всегда внятной, и он повторял фразы Петрушки, вёл диалог. Комедия с Петрушкой разыгрывалась на ярмарках и в балаганах.

В России «водили» Петрушку только мужчины. Чтобы сделать голос более громким и писклявым (это было необходимо как для слышимости на ярмарочных представлениях, так и для особой характерности персонажа), использовали специальный пищик, вставлявшийся в гортань. Речь у Петрушки должна была быть «пронзительной» и очень быстрой.

До середины XIX века в России Петрушка ещё не имел своего нынешнего имени. Чаще всего его тогда называли «Иван Ратютю» или «Иван Рататуй» (что выдаёт французские корни куклы). Существует версия о происхождении прозвища Петрушки от украинского слова «порятуй» (спаси). Нынешнее имя пришло к Петрушке после появления среди многочисленных его бытовых сценок миниатюры «Петрушка и городовой», в которой во время многочисленных нападок городовой говорит Петрушке: «У тебя и пашпорта-то нет!», на что Петрушка гордо отвечает: «Есть! По пашпорту я Пётр Иванович Уксусов!»

Из некоторых воспоминаний и дневников 1840-х годов следует, что Петрушку называли Петром Ивановичем Уксусовым.