Неклассические периоды искусства

 

Санкт-Петербургский  государственный Университет

Неклассические периоды искусства: первобытное, средневековье, барокко, модерн.

Символизм мышления, отказ от реальности, подражание природе. Логика чередования этих стилей с  классическими периодами. Примеры.

 

Крылова Ирина, 2 курс, Прикладная информатика 19.05.2012

 

В своей работе я бы хотела выразить свои впечатления от каждого из обозначенных в теме стилей (первобытный, средневековье, барокко, модерн); рассмотреть наиболее яркие (запомнившиеся мне) произведения данных периодов. Я попытаюсь найти во всех этих неклассических стилях общие черты, отличающие их от предшествующих им (если таковые есть) классических стилей.

Для всех неклассических стилей, на мой  взгляд, применим следующий тезис: концепция  важнее техники, важнее правил. Главное – передать идею, а не соблюсти все пропорции и каноны. Это касается, пожалуй, всех жанров искусства: и архитектуры (готическая – устремленная к Богу, вытянутая, внушительная, устрашающая, «хрупкая»), и скульптуры (барокко, Бернини – страсть, характерная людям, но в образе кого? – божеств и святых; модерн, Роден, «Данаида» - особое эмоциональное состояние, девушка даже не до конца вырезана из камня), и живописи (модерн, Мунк, «Крик» - боль, переживание, страдание; отсутствие человеческой формы у главного персонажа как таковой). 

Мне кажется, что в (более развитых: барокко, модерн) неклассических стилях техникой, формой пользуются как средством, в то время как в классических стилях скорее происходит оттачивание  форм и совершенствование техник для создания наиболее уравновешенных в себе, приятных глазу произведений. То есть то, что средство для неклассиков, цель – для классиков. Наверное, моя субъективная точка зрения может быть оспорена, но я постараюсь её обосновать.

Я заметила, что в неклассическом искусстве важную роль занимает передача эмоционального состояния, чувства, ощущения, ви’дения автора, для передачи которых автор зачастую прибегает к использованию символов, декоративных элементов, интерьерных деталей, тканей, орнамента. Наблюдается повышенный интерес к душе, стремление к общению, желание самовыражения. Развитие идёт от самого конкретного (первобытного) до самого абстрактного и уже тяжело воспринимаемого (модерн и дальше авангард), с трудом вербально интерпретируемого.

Произведения классических периодов для меня сродни перфекционизму, раю. Они уравновешены, идеальны, совершенны (или стремятся к этому изо  всех сил). В то время как произведения неклассических периодов вызывают реакцию, эмоцию, они притягивают, стараются завладеть вниманием, или отталкивают, иногда даже вызывают отвращение или отторжение.

Для того чтобы не быть голословной, я хочу привести примеры из каждого периода, подтверждающие заявленный тезис (подчинение техники идее).

 

Первобытное искусство.

Первобытное искусство занимает продолжительный  период времени (согласно Википедии  около 500 тыс.лет¹), однако творений того времени не так много. В основном это наскальные рисунки и женские скульптурки, так называемые, палеолитические Венеры (см. Приложения, 1). Наскальные рисунки обычно изображают сцены охот, быта первобытных людей, иногда просто животных (см. Приложения, 2).

Творчество первобытного человека, как и он сам, тесно связано с природой: его рисунки делаются на камнях и скалах, и рисует он зачастую животных. Первобытный человек символичен в силу имеющихся у него технических средств и способов выражения: человек – контур (как рисунки маленьких детей: точка-точка-запятая..). Он символичен и в скульптуре: Венеру Виллендорфскую часто рассматривают как символ плодородия; в ней ярко выражены те части тела, которые необходимы для продолжения рода: большая грудь – для вскармливания ребёнка, ярко выражены гениталии – для зачатия, бёдра – для успешного разрешения (рождения), большой живот – возможно, для правильного питания и вынашивания.

Первобытный человек стремится  к общению, он хочет рассказать другим (и потомкам в том числе) о том, что он видел, как он видел и воспринимал мир, чем занимался, что было для него важным (охота, продолжение рода, сама природа как место обитания, источник пищи и крова). В этом, наверное, главная идея первобытного творчества. А передаёт её он так, как умеет. Желание заявить о своём существовании здесь превыше всего.

 

Средневековье.

В средневековом искусстве больше всего внимания было уделено архитектуре, книжной миниатюре и настенной живописи. Грамотных людей было мало, но продвигать христианство в массы было необходимо. Мне кажется, эту роль взяло на себя искусство. Читать текст был способен не каждый, а понять рисунок могут многие. Миниатюры должны были быть понятны и объёмны по содержанию. Архитектура внушительна, чтоб создать ощущение храма Господня, чтоб боялись грешить.

Объём можно достичь за счёт символики  и орнамента (общепринятых). Самые  известные и  часто употребляемые символы – символы 4х евангелистов (см. Приложения, 3):

• крылатый бык – символ Луки
• крылатый лев – Марка
• крылатый орёл – апостола Иоанна
• ангел – Матфея

Эти символы были настолько распространены, что могли использоваться и без  изображения самих евангелистов – людей.(Например, см. Приложения, 4; примеров очень много, я выбрала два)

Ярким примером служения идее в средневековом искусстве  является Утрехтская псалтирь. «В ней мы имеем дело не с сюжетными иллюстрациями к сюжетному тексту, а с прямой визуализацией текста. Художники будто осуществили подстрочный перевод с литературного языка на язык изобразительный.²» Если считать, что главная идея средневекового искусства – приобщение масс к христианским произведениям, христианской религии, то она вполне здесь реализована. Такие рисунки-наброски (см. Приложение, 5) позволяют самостоятельно осмыслить текст. В этих миниатюрах нет точности в передаче предметов, фигур, они схематичны почти как первобытные рисунки, но понятны и содержательны.

Если Утрехтская Псалтырь – пример (фактически) дословной практически безликой передачи текста, то в изображении Матфея «Евангелия Эбо» есть и эмоциональное начало (см. Приложения, 6). На нём колышущаяся лёгкая одежда, размытый заштрихованный пейзаж позади него как крылья, он грустен и прекрасен. Его неизменный символ – в правом верхнем углу. Пропорции не соблюдаются: трава и здания на одном уровне, но зато передан трепет Духа при написании Евангелия. (см. сноску 2). Это самая нежная иллюстрация из тех, что я видела.

О желании  произвести впечатление и удержать его (в средневековом искусстве) свидетельствуют и частое изображение сцен страшного суда перед выходом из церкви и надолго запоминающиеся горгульи на готических соборах.  Об этом же стремлении говорит и большое количество рухнувших средневековых соборов. В страстном порыве вытягивания, устремления к небу башен готических соборов, архитекторы пренебрежительно относились к техническим деталям, к соблюдению верных соотношений и пропорций, необходимых для устойчивости зданий (хотя, наверное, основной причиной было слабое развитие инженерной мысли в те времена).

О пренебрежении  к пропорциям так же свидетельствует  и скульптура Петра (см. Приложения, 7). Вытянутая фигура Петра одновременно и поучительно возвышается над нами (если мы находимся в храме), и показывает то экстатическое состояние, в котором, видимо, должны пребывать молящиеся.

Стоит так  же отметить, что связь с природой в средневековье так же достаточно сильна. В Утрехтской Псалтыри есть сцены пахоты и выезда на охоту (см. Приложения, 8) (потрясающе лаконичные рисунки), на готических соборах в благодарность животным, возившим камень, установлены их скульптуры (Собор в Лане), многие готические шотландские соборы находятся на скалах (и довольно органично и живописно на них смотрятся).

В средневековом  искусстве появляется (и проявляется) образность, эмоциональность. Большое  внимание уделяется орнаменту и  декоративности. Кельтская книга  практически состоит из одних сплошных узоров, и как известно, каждую страницу этой книги обрамляла рамка, которую позднее обрезали. Позже эта декоративность будет появляться и в модерне (рамки плакатистов -  Альфонс Муха; орнамент, цветистость, узорчатость, символичность – Густав Климт).

 

Барокко.

Генрих  Вёльфлин³ пишет, что для периода барокко характерно желание увлечь наблюдателя, смотрящего, со всей силой страсти, непосредственно и непобедимо. Он говорит, что барокко в отличие от Ренессанса не воодушевляет равномерно, оно возбуждает, опьяняет, приводит в экстаз; оно воздействует непосредственно и сильно, исходит из впечатления сиюминутности, однако вскоре, по его словам, мы отворачиваемся от произведений этого периода с чувством опустошённости, так как они не дают успокоения, впечатления счастливого бытия, они дают бытие возникающее, неудовлетворённое и незнающее покоя.

Технические умения передачи по сути чего угодно после  таких титанов возрождения как  Леонардо, Микеланджело, Рафаэль находятся  на высоте. Они позволяют творить  приятное глазу, совершенное по соотношениям внутренних элементов между собой искусство. Но художники, скульпторы и архитекторы эпохи барокко идут дальше в своих произведениях. Им нет нужды творить красивое внешне, они обращаются к душе, её страстям, к нашим внутренним струнам, мастерски владея светотенью, материалом, закругляя линии, создавая углублённые пространства, работая с распределением масс, а не с симметрией.⁴

О бурной чувственности, страсти, пойманном в камень движении и потрясающем владении материалом нам говорят скульптуры Джованни Лоренцо Бернини. В его работе «Похищение Прозерпины» показано мастерское владение камнем при передаче кожи (складки между пальцев Аида будто настоящие), на лице «Давида» он смог передать эмоциональное напряжение и, возможно, решимость и злость . Как в «Давиде», так и «Похищении Прозерпины» хорошо передано само мгновенное движение, рывок (см. Приложения, 9). Бернини будто идёт против самой природы камня, его твёрдости и косности, и создаёт в нём тела близкие к настоящим человеческим.

Мне кажется, в этот период возникает  повышенные желание к выражению своего индивидуального (человеческого) отношения к миру, к передаче своего видения. Бернини был очень страстен и вспыльчив по натуре, его скульптуры экспрессивны, живы, эмоциональны, подвижны, страстны в конце концов. Рембрандт и Караваджо не отличались  большей покладистостью, могли быть и жестоки, и вспыльчивы. Караваджо писал то, что видел. Его картины порой жестоки и неприятны: подвиг Давида в «Давиде и Голиафе» выглядит как простое и отвратительное убийство юнцом могучего Голиафа. Святой Матфей в «Вдохновении св. Матфея» выглядит скорее напуганным, чем вдохновлённым. Есть в его творчестве и простые (тоже весьма неприятные) сцены из жизни людей – «Шулеры» (см. Приложения, 10) хороший тому пример: одурачивание юного игрока, причём не просто с удержанием нужных карт «в рукаве», но ещё и с подглядыванием. Караваджо нетрадиционно смотрит на героев своих произведений, он пишет их людьми, такими, каких, возможно, видит вокруг, придавая своим картинам особую драматичность, иногда даже постановочность и театральность за счёт резкого контраста света и тьма (тени и света).

Герои Рембрандта – простые люди, часто старики, со своей большой и таинственной историей, о которой мы можем только догадываться. Его темнеющие со временем картины и выделенные фигуры дают ощущение практически физического присутствия изображённого человека. У него мы также видим глубокий интерес к моменту, определённому моменту, в который он поймал, запечатлел человека (Приложения, 11).

Что движет, что объединяет этих трёх мастеров (Бернини, Караваджо, Рембрандта) помимо мастерского владения светотенью и наличием несомненного таланта в своём жанре искусства? Какова идея, движение? На мой взгляд барокко пронизано интересом к человеку, его движениям души. Начиная от человеческой чувственности и страстей, переданных в известных мифологических и библейских образах, в скульптурах Бернини, продолжая сюжетами из жизни обычных людей и библейских персонажей, описанных так же с точки зрения корыстных («Шулеры»), кровожадных («Давид и Голиаф») или трусливых, напуганных («Вдохновение св. Матфея») нитей человеческого существа. И заканчивая портретами случайных людей с глубокой историей, пойманных в определённый момент, у Рембрандта.

Я не могу сказать, что в живописи и скульптуре барокко есть серьёзные нарушения пропорции или анатомичности человеческого тела (архитектуру я затрагивать не буду). Здесь есть нарушения другого плана. В отличие от возвышенного и спокойного стиля Возрождения, его согласованности изображаемого с изображением, его канонов, барокко показывает человеческое в божествах, а затем обращает внимание и на самих людей. В Британской энциклопедии сказано, что католическая церковь проводила контрреформу (реформацию) для привлечения людей в церковь. Для того чтобы это осуществить требовалась сильная экспрессия в изображении фигур на божественные темы, нужно было апеллировать к человеческим чувствам и эмоциям. Экспрессия, эмоциональность в барокко в изобилии, а изображение простых людей в виде божеств дало то самое необходимое привлечение внимания. Возможно, в какой-то момент такой тип изображения вышел из-под контроля и от привлечения людей в церковь, стал обращаться к изображению самих людей.

Таким образом, получается, что барокко  отходит от канонов размеренных и соответствующих божественному, совершенному, изображений и подчиняет их идее передачи человеческих чувств, страстей, переживаний, дум.

 

Модерн.

Пренебрежение пропорциями ради реализации идеи в этом периоде находим, например, у Родена («Данаида», «Поэт и муза»..) и Мунка («Крик»).

Роден первый, из тех кого я знаю, сознательно нарушил правило  законченности скульптуры. Скульптура не высечена до конца из камня, однако она не выглядит незавершённой. Это  соответствует задумке скульптора. «Данаида» будто придавлена раскаяньем к земле настолько, что уже срослась с нею, «Поэт и муза» витают где-то далеко в своих фантазиях, скульптура замутнена будто сама по себе иллюзия, фантазия, воображение (см. Приложения, 12).