Основоположники модерн танца

Марта Грэхем работала с  молодыми композиторами, которые были ее единомышленниками, в частности  с Луисом Хорстом, ставшим консультантом ее труппы в области музыки. Придавая огромное значение оформлению спектакля, костюмы Грэхем обычно создавала сама, а наиболее близким ей по духу сценографом был Исаму Ногучи, содружество с которым началось в 1936 году и продолжалось до самой его смерти в 1988 году. Ногучи создавал для Марты Грэхем из проволоки, веревок, дерева и камня такое сценическое пространство, где каждый предмет служил действию, каждая деталь, дополняя движение, сливаясь с ним, обретала значение символа. Грэхем писала о Ногучи: «Я никогда не говорила Исаму точно, что мне нужно, что мне представляется. Но когда я сказала ему, например, что для «Путешествия в ночи мне понадобится постель, он принес мне постель не похожую ни на одну, когда-либо существовавшую: ее образ, сведенный к скелету, к сущности понятия».Другие танцовщики, работавшие в 1940-50-х годах, черпали вдохновение в фольклоре. К ним относится Катрин Данхем и Перл Примюс. Данхем была антропологом и изучала танцевальный фольклор народностей Карибских островов, чтобы затем театрализовать его, используя, в частности, в мюзиклах и фильмах. Перл Примюс исследовала африканские танцы и создала ряд постановок на их основе.

Дорис Хамфри

Среди учениц Рут Сен- Денис выделялась также и Дорис Хамфри. Дорис Хамфри начала ставить танцы еще в «Денишоун», и уже эти ранние ее постановки отличались от тех, что были наиболее типичны для этой труппы. Ее интересовали непосредственно движение, разновидности танцевальных движений, а не экзотический антураж. Она поставила в 1920 году «Парение» («Soaring»)-игры группы девушек с огромным прозрачным куском ткани, а в 1923 году танец «Соната Трагика» («Sonata Tragica»), исполнявшийся без музыкального сопровождения, потому что, как показалось руководителям «Денишоун», сами движения и их ритм были столь выразительны, что от музыки Эдварда Мак-Доуэлла, использованной при постановке, они решили отказаться совсем. Дорис Хамфри принадлежали также многие номера «зримой музыки», появившейся в репертуаре «Денишоун» во второй половине 20-х годов.После поездки в 1925 году по странам Востока, где Хамфри знакомилась с фольклором многих народов, она остро ощутила разницу между подлинным, живущим в народе искусством, и ориентальными фантазиями Сен- Денис, чьи постановки были стилизованны в восточном духе. Уйдя из «Денишоун» в 1928 году, одновременно с танцовщиком Чарлзом Вайдманом и художницей Полин Лоуернс, она начала создавать и исполнять танцы, где ей не приходилось никого и ничего изображать- ни индейские или японские божества, ни китаянок, или жителей Тайланда, ни жриц или морских дев. Она хотела танцевать себя, женщину современной Америки, показать, какая она есть сейчас и что сделало ее такой, какая она есть. Хотела создать танец, выросший на американской почве, в той среде, которая была ее средой и отражала ее собственный жизненный опыт.

Для первой самостоятельной  программы Дорис Хамфри было придумано оформление, которое неоднократно использовалось и в дальнейшем: серые ширмы могли образовывать кулисы и задник, быть расставленными в любой конфигурации на сцене, а также из серых кубов составлялись лестницы, платформы, и они же служили для сидения. Столь нейтральная сценография, равно как и нейтральные костюмы, открывали широкие возможности. Она создавала свой танец. Ее поиски шли не путем имитации, а путем начала движения. Как движется тело человека, еще не подчинившемуся условностям той или иной системы, стиля, национальной танцевальной формы? Хамфри изучала свое движущееся тело перед зеркалом и разработала теорию, согласно которой все телодвижения представляют собой различные фазы и вариации двух основных моментов-падения и подъема (foll and recovery). Они колеблются между состоянием равновесия (при вертикальном положении и его полным нарушением, когда тело целиком подчинено земному притяжению (при горизонтальном положении). На этой основе она и создала собственную систему, применимую как для анализа танца- его композиции, ритма, пластико-динамической структуры, так и для обучения. Танцевальный стиль Хамфри отличался от стиля Грэхем как большей плавностью, так и преобладанием широких движений опускающегося на пол и поднимающегося тела и легких переступаний ног.        

При этом она не признавала чисто декоративных движений, не несущих  смысла. В ее ранних работах движения труппы танцовщиц могли в плавных  подъемах и падениях передавать всплески волн, накат морских валов, кружение водоворота («Этюд, посвященный воде», 1928) или полет пчелы на широко расправленных крыльях, борьбу между  насекомыми- царствующей маткой и новорожденной, призванной ее сменить («Жизнь пчелы», 1929).Несколько иной характер носил танец «Трясун», он же «Танец избранных», 1931), где были показаны «трясуны», плясавшие во время молитвенных собраний чтобы изгнать из тела грехи, и доводившие себя до экстаза, когда на них снисходил Святой Дух. Начиная с мелких подрагиваний, затем перебежек и мощные прыжки. Наряду с телодвижениями использовался и словесный текст. Важнейшей постановкой Хамфри в 1930-х годах была трилогия, куда входили: «Театр» («Theatre plece»), и «Новый танец», поставленные в 1935-1936 годах. Мысль, положенная в основу первой части- в современном обществе никто не может быть самим собой все играют ту или иную роль, вынужденные подчиняться законам, не ими установленные. Одни устремляются за деньгами, другие за мужчиной (эпизод «За стенами»), третьи- соперничают в спорте до апогея (сцена «На стадионе»). Есть и сцена «В театре», где актеры всеми силами пытаются привлечь к себе внимание, радуясь любой, самой слабой вспышке аплодисментов и двигаясь, как марионетки, которых дергают за веревочку. Есть и «Бега», где все и вся пытаются перегнать друг друга. И только одна, впервые появившаяся в «Прологе» женщина продолжает противиться этому общему безумию. Во второй - «С моими красными огнями»- на пути юной любви встает деспотическая, ни перед чем не останавливающаяся сила в лице матери девушки (роль Верховной Матери- Matriarch-была центральной в балете). Со страстной, почти садистской упоенностью властью она поднимает толпу против влюбленных, наслаждается их унижением и страданием. В финале на сцене истерзанные тела молодых, хохочущие и показывающие на них пальцами Моралисты, группы сочувствующих и торжествующая Мать. В третьей части балета Хамфри хотела показать уже не то, что существовало в реальной действительности и вызывало ее протест, а то, что она хотела бы увидеть. Некий утопический идеал, позволяющий личности находиться в гармонии с обществом. Танцы отдельны небольших групп женщин и мужчин проникнуты чувством радости, взаимного доброжелательства. Затем все группы объединяются в ликующем апофеозе. Хамфри ушла из «Денишоун» вместе с Чарлзом Вайдманом и в дальнейшем многие спектакли они осуществляли вместе, совместно возглавляли школу (до 1945 года), работали и над теорией танца. Однако столь собственных постановок Вайдмана был иным. В них преобладала пантомима, которая часто носила комедийный характер. Марта Грэхем, Дорис Хамфри, Чарлз Вайдман - основоположники американского танца модерн. «Они обнаружили движенческий потенциал человеческого тела, который раньше оставался без внимания. Они не изобрели этих движений и технику свою не конструировали искусственно… Они шли от великого наследия, хоть поначалу и отстранялись от него. Но в дальнейшем это наследие обогащали, чтобы передать следующему поколению, одновременно его развивая. Однако американский танец, который они создали, не ограничивается их творчеством. Были и другие и всегда будут также иные влияния». Так писала о танце модерн 1930-1940-х годах историк танца Маргарет Ллойд в книге «The Borzoi Book of American Dance» («Книга об американском танце издательства «Борзой», 1949).

Мерс Каннингхэм

Ранний интерес к разным видам танца: бальному, народному, чечетке  и степа привел Мерса Каннингхэма в 1937 году в Школу искусств. Здесь бывшая танцовщица труппы Марты Грэхем, Бонни Берд обучала его по системе Грэхем. Одновременно он увлекался также ритмической гимнастикой Э. Жак-Далькроза. В Сеетле произошло два знаменитых события: первое- встреча с композитором Джоном Кейджем, чье влияние на Каннингхэма оказалось решающим и привело к сотрудничеству, длившемуся многие десятилетия, вплоть до смерти Кейджа в 1992 году. Второе- общение с Мартой Грэхем, которая пригласила Каннингхэма в 1939 году в свою труппу. Работая в этом коллективе, Каннингхем выступал в ведущих партиях постановок Грэхем, таких как Пастор в спектакле «Весна в Аппалачских горах». Акробат в спектакле «Всякая душа- цирк», Христос в «Кающемся» («El Penitente»). Грэхем использовала в своих работах как исключительную элевацию Каннингхэма, так и его актерское дарование дарование. Продолжая упорно совершенствоваться в танце, он освоил не только технику Грэхем, но и классическую, став постепенно виртуозным танцовщиком.

Но одновременно он начал  ставить и танцы, которые сам  исполнял. Один из них- «Root of the Unfocus», музыка Джона Кейджа, 1944. «В этом совсем раннем танце я еще стремился к выразительности», говорил Каннингхэм в одной из своих бесед с Жаклин Лесшэв. В данном случае речь шла о выражении страха. В первой части показан человек, который ощущает, что вокруг него все время что-то есть, что-то ему неизвестное. Во второй он переходил в нападение, но тщетно, так как в действительности ничего нет. В третьей части он повержен, и все завершается несколькими падениями на сцене. В этом танце совершенно очевидно влияние драматических, полных экспрессий постановок Марты Грэхем, в чьей труппе Каннингхэм еще работал. Но дальнейший его путь- путь отказа от такого рода выразительности.

После первых самостоятельных  концертов, где Каннингхэм объединился с Джоном Кейджем, композитор уговорил его уйти от Грэхем. Это было в 1945 году. Кейдж ссылался на то, что стиль Грэхем, слишком «литературный» уже устарел. Кейдж считал, что Каннингхэм должен идти своим путем, обещая писать для него музыку. Все больше проникаясь идеями, которые исповедовал Джон Кейдж. Каннингхэм выдвинул ряд новых принципов кардинально отличающихся от тех, на которых хореографы основывались до него.

Основополагающая идея- та, из которой проистекают все остальные - касалась содержания танца. Танец не должен иметь никакого «сюжета», не должен ни о чем «повествовать». Более того- танец не должен также ничего «выражать».

Содержанием танца должен быть сам танец. Если он о чем и  рассказывает, так это о теле танцующего человека.

Но что же такое― «танцующий человек»? Иначе говоря― что есть танец? На этот вопрос, которым теоретики и практики танца задавались испокон веков. Каннингхэм (и все следующее за ним поколение американских танцовщиков) отвечает: танцем может стать все.При этом следует сразу подчеркнуть, что Каннингхэм в противоположность многим другим танцовщикам, работавшим в 1969-1970-х годах не считал необходимым отказываться от техники танца. Сам виртуозный танцовщик, он всегда работал с профессионалами, всегда требовал от своих исполнителей высокого технического умения. Его танцовщики великолепно выучены, а сочиненные им танцы нередко даже несколько напоминают балет. Не чужда классическому тренингу и его система обучения артистов. Анна Киссельгоф в статье, посвященной Каннингхэму, утверждала, что он не бунтует против техники классического танца и приводит его собственное высказывание. «Если исполнитель поднимает ногу, это всегда выглядит как арабеск. Моя проблема касается стиля. В классическом балете считается, что единственный способ сделать жете― это протянуть руку в одном направлении, таков их стиль. А моя техника заключается в том, чтобы использовать спину позвоночник, тело и ноги. В танце модерн используют спину в классическом балете― ноги…».  

Танец Каннингхэма сочетает свойственные балету элегантную манеру держаться и блестящую технику движений ног и ступней со свободной торса, гибкостью позвоночника и рук, отличающих школу Грэхем. Но это не простое соединение двух техник. У Каннингхэма свои требования, которым все подчинено. Салли Бейнс в книге «Терпсихора в кроссовках» определила их следующим образом: «Ясность, спокойствие, скорость в самом широком ее понимании, выносливость, каковой требует исполнение столь разных движений, а также то особое состояние некоммуникабельности, появляющееся, когда комбинации создаются по методу случайности. Техническая изобретательность и свобода хореографического рисунка рождают танцевальный стиль, для которого характерны гибкость, свобода, неожиданность и― особенно в соло Каннингхэма― появление столь радующей индивидуальности». Однако сходство с классической техникой или танцевальной манерой Марты Грэхем не означает, что Каннингхэм пользуется в постановках тем же «языком» танца. Сходство идет за счет тренажа, а не лексики как таковой, потому что способ сочинения танцевальных движений у Каннингхэма свой собственный.Одна из главных идей, на которой Каннингхэм сошелся с Джоном Кейджем, это идея «случая», «случайности» (chance). Случайностью он пользуется на всех уровнях создания танца, определяя ею и его лексику, и его композицию, и взаимоотношения с другими авторами― музыкантом, художником.

Пользуясь «случаем» Мерс Каннингхэм бесконечно расширил круг движений, используемых в танце.Он определяет для каждой части тела все движения, какие ей доступны, и записывает их все на листках бумаги. Затем, пользуясь методом случайности, вытягивает бумажки: для головы, для рук, для корпуса, для ног и т.д., пока у него не соберется полный набор. Все это соединится вместе, в тех пределах, конечно, в каких человек способен их выполнить.

Иногда приходится прилагать  особые усилия, разрабатывать новые  двигательные возможности, чтобы соединить  казалось бы несоединимое. В одной из бесед с Жаклин Лесшэв он рассказывает о танце «Соло без названия» (1953). Я приготовил целые гаммы движений: одни для рук, другие для головы и т. д. Затем с помощью игрального кубика я установил их порядок. Когда получилась цельная фраза, я ее всю протанцовывал. Если же выпадали отдельные движения, я искал, чем их можно было бы сопроводить. Помню, как однажды выпало одновременно пять независимых движений, и я в течении нескольких дней пытался, без музыки, соединять их вместе, помня об их длительности, что было чрезвычайно сложно. В результате полностью изменилась моя система сочинения. Вначале казалось, что я стремлюсь к невозможному. Но я говорил себе: «Буду пробовать еще». Я потихоньку продвигался вперед. Сначала движения ступней, потом рук и когда это утвердилось, добавлялись движения головы, причем каждый раз я начинал снова. Танец продолжался пять или шесть минут, что для соло много. К концу лета я уже почти мог его исполнить. Странно было услышать музыку; нелегко было в какой-то момент совпасть с той или иной деталью ее построения, а пробовать еще новую комбинацию движений казалось невозможным… И все же удалось этого добиться. Это соло показало мне, что можно идти от одного движения к другому, возникающему самопроизвольно, без моего участия, что можно создать собственную координацию движений и что, вероятно, человеческое тело может сделать то, что раньше считалось невозможным. Я понял, как можно применять игральные кубики. А главное, что можно добиться гораздо большего, чем вначале думал. То, что казалось совершенно недостижимым, может быть достигнуто, если только не давать размышлениям мешать тебе».

Поиски движения подчас определяются и чисто физической задачей: например, желанием разработать все возможные  движения пальцев и кисти рук. В танце, поставленном в 1970 году на музыку Кейджа, для десяти танцовщиков и названном «Secondhand» (что означает «Бывший в употреблении», «Вторично используемый», может быть, «Из вторых рук»). Мерс Каннингхэм, как он рассказывает, предложил каждому танцовщику целую гамму различных мелких движений кисти рук и просил исполнять их в любом порядке, либо на протяжении всего 15-минутного танца, либо время от времени. Каждый мог выбрать из предложенной гаммы то, что хотел. Это были совсем мелкие движения: знаки, подаваемые пальцем, ладони, отрывающиеся и закрывающиеся. Эти знаки можно было сохранять, а можно было и изменять, сочетая с другими движениями. Все вместе было похоже на ветер в листве.

Давая интервью Жаклин Лешэв, Мерс Каннингхэм так пояснил свои намерения при постановке танцев. Он говорил, что для зрителя балетного спектакля привычным было бы следующее расположение: в центре солист или пара, и, скажем, по восемь человек справа и слева, исполняющих одно и то же. Но можно ведь сделать так, чтобы справа танцевали одно, а слева другое? Это уже интереснее. А можно пойти и дальше: пусть в каждой восьмерке у четверых будут одни движения, у остальных― другие. А почему не разбить их по двое? И, наконец,― пусть каждый из шестнадцати танцует свое. Какое многообразие возникает при этом!