Основоположники модерн танца

К тому же можно еще заставить  их двигаться в разных направлениях (потому что, где сказано, что танец  должен строиться только лицом в  одну сторону― к публике?). Можно  также заставить каждого двигаться  в другом темпе. Все это даст самые  неожиданные результаты, невиданные ранее комбинации.

Торс В интервью с Жаклин Лешэв, Каннингхэм рассказывал о своей работе над спектаклем «Торс». При этом в книге, где его интервью опубликованы, приводятся также планы, чертежи, таблицы, которыми он пользовался; все то, что позволяло ему отобрать и соединить элементы будущего танца. То, что происходит на сцене, непохоже на привычную форму танца, привычное поведение танцовщиков. «У него танцовщик на одной стороне сцены может прыгать, другой рядом― сидеть неподвижно, третий― крутить зонтик. Вот идут навстречу юноша и девушка: они смотрят в сторону зрителей, а не друг на друга. Он поднимает ее, ставит на землю и уходит, не выражая никакого чувства, как будто ничего и не произошло. Если случается одному танцовщику ударить другого, тот может закружиться в пируэте, может сесть на пол, а может и предложить напавшему на него ложку с вилкой. События совершаются без видимых причин. То, что из них следует― несущественно. А чаще всего ничего и не следует».Достигается это опять же с помощью метода «случайности». Вытягивая бумажки или бросая кубики, монеты, используя специальные таблицы, хореограф определяет все элементы: место исполнителя на сцене, куда он стоит лицом (для Каннингхэма не существует обязательного фронтального построения танца), в каком направлении будет дальше двигаться, сколько времени продлится это движение.

Случай, случайность открывают  путь к свободе, неожиданным находкам, как в отношении самого движения, так и их последовательности. Танец  приобретает совершенно неожиданный  характер из-за необычного сочетания  положений частей тела, необычного ракурса, необычайной скорости. Случай вводит, по утверждению Каннингхэма, в «мир стоящий за пределами воображения».

Отдельные «фразы» заготавливаются  заранее (В «Торсе» их было 64, и  число это определено на основе гексаграмм― шестиугольников― из китайской «Книги перемен»). В каждой фразе количество движений соответствовало ее номеру: от одного до шестидесяти четырех. Затем также на шестьдесят четыре квадрата было разбито пространство сцены. И из этих «фраз», из места танцовщика на планшете и из изменений темпа рождалось то, что должно было быть представлено зрителю. Это открывало хореографические возможности иногда ранее не использованные. Зрителю предлагались танцы, каких ранее никто не создавал. Рушились все привычные представления о пространстве и времени. В танце Каннингхэма нет солиста и нет его окружения. Все танцовщики равны. На сцене нет центральных мест, куда должно быть приковано внимание зрителя, все участки сцены одинаково важны. Нет основного направления в танце― обычно фронтального, лицом к зрителю. Нет согласованности между движением и звуком.

И неожиданно меняется само ощущение пространства сцены. Жаклин Лешэв вспоминает, например, об одном из эпизодов танца, когда все исполнители сбиваются в кучу в дальнем углу сцены. И сама сцена неожиданно представляется огромной, как бы лишенной границ. Рождается также впечатление, что на сцене гораздо больше танцовщиков, чем в действительности. Многие зрители думали, что в танце «Торс» занято не менее шестидесяти человек, в то время как их было всего десять. Но эти десять были все время в движении, все время кто-то исчезал, а кто-то появлялся, притом в самых неожиданных местах, что не давало зрителям возможность сразу охватить взором весь танец и осознать количество участников.

Влияние музыкантов и художников на Мерса Каннингхэма

Взаимоотношение танца и  музыки (или звука) в постановках  Каннингхэма тоже нетрадиционно. Ни о каком «выражении» музыки с помощью движения не может быть и речи, так как одна из основополагающих идей Каннингхэма, также как и Кейджа, это― полная независимость танца от музыки и музыки от танца. Музыка сочиняется сама по себе, танец― сам по себе. Случайность, что танцовщики впервые слышали музыку одновременно с танцем лишь в момент его первого исполнения на публике. В созданных Каннингхэм спектаклях участвовали самые известные художники, также принадлежащие авангарду: Роберт Раушенберг, Джаспер Джонс и др. Они разделяли точку зрения Каннингхэма на работу художника в такого рода постановках, как независимую от музыки и танца, полностью подчиненную собственной логике. С первого взгляда может показаться, что если три главных создателя спектакля― композитор, хореограф и художник действуют независимо, договорившись лишь о размерах сцены, об общей длительности и, может быть, тональности представления, результатом может стать только хаос. В действительности же это было не так.«Это не было слиянием составных частей в одно целое, в один спектакль― совсем нет. Это был коллаж, где элементы сосуществуют, не соединяясь. От нас, зрителей, хотя чтобы мы воспринимали их на трех разных уровнях одновременно, держали в сознании три разные формы и ощущали те легкие моменты взаимодействия, которые возникают. Результат очень сложен, требует сознательного зрительского участия, но и полон неожиданностей как ни одно другое известное нам танцевальное впечатление».

Калвин Томкинс, автор проспекта, выпущенного к выставке, посвященной Каннингхэму, не случайно говорят о «соучастии зрителей». Это очень важный момент, когда речь идет о постановках Мерса Каннингхэма. Когда читаешь описания представлений его труппы, а также, когда присутствуешь на них, становится ясно, какой простор зрительскому воображению открывают эти постановки. Хотя Каннингхэм неизменно настаивает на том, что его танцы ничего не «изображают», в зрительском сознании виденное на сцене и услышанное в музыке, как правило, все же конкретизуется в некое жизненное содержание образ.

Зимняя ветка

Робота над танцем «Зимняя  ветка» («Winter-branch», музыка Ля Монте Йанг, сценография Роберта Раушенберга, 1960), Каннингхэм хотел изучить «все возможные способы падения на пол». Художнику он пояснил, что освищенние должно быть скорее ночным, чем дневным, но не лунным, а электрическим. Он предложил Раушенбергу использовать по его усмотрению в любых местах резкие переходы от света к тьме и в какие-то моменты направлять в зал сильный луч света. Музыкальный фон включал шум, такой сильный, что он «проникал в голову».

Этот танец был показан  во многих странах, и в каждом случае люди вычитывали в нем что-то свое, близкое им. В Швеции зрители считали, что речь идет о расовых беспорядках, в Германии вспоминали о бомбардировках и концентрационных лагерях, в США- о войне во Вьетнаме, в Японии- об атомной бомбе. А зрительница, чей муж был морским офицером, прочитала танец как потопление корабля.

Тропический лес

 «Тропический лес» (музыка  Девида Тюдора, сценография Энди Уорхола, 1968) не рядовой зритель, а опытнейший балетный критик Дон МакДона, как никто другой умеющий распознавать все тонкости хореографии. Даже его тянет на конкретизацию действия.  

Оформление танца составляло множество надутых легким газом  серебристых подушек, парили в воздухе  над танцовщиками. Те перебрасывались  ими, но подушки и сами взлетали, опускались, двигались в воздухе, особенно, когда кто-нибудь пробегал мимо на большой скорости или делал  резкое движение. На танцовщиках было обтягивающее все тело трико. Однако, перед самой премьерой художник обошел всех исполнителей и ножницами вырезал в разных местах трико множество дырок. Гладкая поверхность подушек должна была контрастировать с «рваной» поверхностью одежды. Действие открывали три исполнителя, стоящие на сцене в то время, как она медленно освещалась. Танцовщики никого и ничего определенного не изображали, просто двигались среди парящих подушек в разных направлениях, танцуя то вдвоем, то соло, то в группе. И в то же время у критика невольно возникают какие-то неопределенные ассоциации. Ему чудится глубина джунглей и странные населяющие их существа. Одна из танцовщиц, исполнявшая дуэт с самим Каннингхэмом, скользила, изгибалась и обвивала тело партнера, точно змея. Другая пара изощрялась в соперничество, похваляясь друг перед другом.

Соло одной из девушек  напомнило еще одному очевидцу полет  гордой птицы, в танце другой- он тоже усмотрел птичьи повадки, «только это была иная птица, крупнее размером и привыкшая жить больше на земле, чем в небе, как фламинго».

Вывод

Модерн-танец – это своеобразный пласт в искусстве танцевания, не похожий ни на классический балет, ни на джаз – танец, ни на бальные танцы. Как и все эти направления, он обладает своей, неповторимой спецификой, изяществом, энергетикой. Модерн выработал свой индивидуальный язык тела, отличный то других танцевальных направлений, поэтому требующий особого подхода к его изучению. Главной особенностью является свободный корпус танцора, позволяющий двигаться естественно и непринужденно. Отличительным признаком модерна является и включение элементов импровизации в профессиональные постановки, когда танец рождается прямо на глазах у зрителя. Такие моменты делают его живым и непредсказуемым, стимулируют развитие творческого мышления не только у хореографа, но и у каждого члена группы танца.

Позднейшие хореографы пытались найти новые методы выражения  эмоций. Мерс Каннингхэм (р. 1919 г.) ввел в постановки балетов импровизационное начало и случайность движений. Для этого направления характерны эмоции духовного одиночества, а также качество, родившееся под влиянием восточной философии: неподвижность в движении и движение в неподвижности. Другие типичные черты направления: аллегоричность хореографии, непоследовательность, свойственные танцу абсурда, дегуманизация и некоммуникабельность. Контрастом этому стилю сможет служить основный на джазовых моделях, ритмически полнокровный, эмоционально насыщенный стиль Элвина Эйли. Элвин Эйли (1931-1989 гг.) включал в свои произведения элементы африканских танцев и негритянской музыки. В последние годы такие хореографы, как Марк Моррис (р. 1956 г.) и Лиз Лерманн (р. 1947 г.), бросили вызов представлению о том, что танцоры обязательно должны быть молоды и стройны. И убеждение в том, что изящное, волнующее движение не связанно с возрастом и телосложением, нашло выражение в практике и постановках этих хореографов.

Парадоксальным образом  коренные американцы, стоявшие во главе  балетных трупп, Плезант и другие, охотно включали в репертуар русскую классику, тогда как Баланчин заявил, что его новая американская труппа создана, чтобы представить аудитории непривычную музыку и новые сочинения, опирающиеся на классические идиомы, а не на репертуар прошлого. С тех самых пор американская балетная сцена являет собой своеобразную смесь возрожденной классики и оригинальных постановок, поставленных такими звездами танца, со временем взявшими на себя роль хореографов, как Джером Роббинс (р. 1918 г.), Роберт Джоффри (1930-1988 гг.), Элиот Фельд (р. 1942 г.), Артур Митчел (р. 1934 г.) и Михаил Барышников (р. 1948 г.).

В модерн-хореографии нашли свое отражение различные психологические и философские темы, от жизненного опыта до воплощения своих мыслей.

Танец― это  уже язык тела.