Особенности пластического решения. Укрупнение сценического действия

СОДЕРЖАНИЕ

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1. ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ АКТЕРА В ЛАНДШАФТНЫХ СПЕКТАКЛЯХ

1.1. Особенности пластического решения. Укрупнение сценического действия

 

На рубеже XIX и XX веков стало известно, что в России больше всего талантливых артистов и гениальных теоретиков театра. Все эти таланты выращивались Великими: Станиславским, Мейерхольдом, Таировым, Немировичем-Данченко, Вахтанговым или их учениками.

Сегодня актёрский талант будущему артисту формируют преподаватели мастерства актёра, для этого им нужен молодой человек с начальными актёрскими задатками, а вот превратить этого будущего актёра в выразительного и пластичного сценического исполнителя можно с помощью специальных комплексов упражнений, тренирующих необходимые двигательные навыки, т.е. «системы психофизического воспитания артиста». Эта «система» зарождалась в театральных студиях и театрах Москвы в начале XX века. Все, кто занимались её становлением в русской театральной школе, утверждали, что её секрет заключается в одном - в регулярности практических занятий. И по мнению физиологов, только эта регулярность сможет улучшить качества двигательных навыков, необходимых артисту для нужд театра. Вот именно этот момент и является основным в существующей сегодня проблеме психофизического воспитания будущих актёров в провинциальных институтах искусств и культуры.

Проблемы психофизического воспитания будущих актёров не существовало и не существует теперь только в столичных театральных институтах благодаря традиционным формам преподавания дисциплин движенческого цикла в стабильных и достаточных объёмах учебных часов. Вероятно, по этой же причине в столичных театрах очень много замечательных актёров, а в провинциальных больше «средненьких». Так вот большинство этих самых среднего уровня профессиональной подготовки актёров и выпускают провинциальные учебные заведения культуры и искусств.

В большинстве провинциальных театров России уже не один десяток лет наблюдается отсутствие зрелища в полном объёме, того, что всякий театр обязан обеспечивать для зрителей1.

Из репертуара театров совершенно пропали ландшафтные спектакли, в которых могут быть пластические и танцевальные сцены, или, например, сценические бои и фехтование. И эта тенденция отказа от пластических, танцевальных и батальных сцен, в общем, понятна - актёры не совсем готовы к такой работе. Мне кажется, что актёры не способны хорошо себя чувствовать в сценах с «движенческими излишествами», только потому, что они ранее не достаточно были этому обучены и сейчас недостаточно натренированы на исполнения какого бы то ни было движенческого материала. Слабая профессиональная подготовка актёра случается, вероятнее всего, не по причине халатности обучающих его специалистов, а по «решению» министерских чиновников, предполагающих, что одного раза в неделю практических занятий по дисциплинам пластического цикла 72 часа за год, будет вполне достаточно для приобретения профессиональных навыков будущего артиста.

Пластическая культура актера В ландшафтном спектакле - понятие достаточно новое в театральном лексиконе. Этим термином с некоторых пор определяется один из признаков профессионального мастерства, необходимого актеру для успешной работы над созданием полноценного сценического образа. Актёр, прежде чем приступить к перевоплощению в образ, должен сначала найти те душевные и телесные качества, которые характеризуют создаваемый образ, а ещё раньше, в учебном заведении, он должен научиться погружению в этот самый процесс формирования «человеческого духа» и «человеческого тела» роли.

Когда в учебном заведении не хватает времени для формирования духа и тела, о какой успешности творческого процесса актёра можно говорить. Степень профессионального мастерства артиста находится в зависимости не только от его «природной» творческой одарённости, но и от его умения пользоваться оптимальным рабочим методом, который и обеспечивает успешность его творческого процесса  в ландшафтном спектакле. Основными компонентами в процессе формирования пластической культуры артиста в ландшафтном спектакле являются дисциплины пластического цикла и «арсенал индивидуальных пластических средств артиста».

К. С. Станиславский в поисках путей повышения пластической культуры актера пробовал воспользоваться всеми известными ему методами физического совершенствования. Изначально в «систему психофизического воспитания артиста» были включены: гимнастика, фехтование, атлетика, акробатика, жонглерство, выправление индивидуальных физических недостатков, танец, ритмика, походка, пластика, элементы анатомии и физиологии (дыхание), класс манер, сценическое движение, под которым подразумевался ряд приемов сценической техники, требующих особой тренировки (драка, борьба, перебежки, падения и т.д.)2

Практика педагогической и режиссерской работы К. С. Станиславского выявила ограниченность возможностей каждой из этих дисциплин. Известны отдельные критические высказывания К.С. Станиславского о танце, жонглировании, боксе, атлетике, гимнастике с точки зрения их пригодности в деле воспитания актера. Каждая из этих дисциплин развивает лишь отдельные необходимые актеру качества: акробатика - отвагу, решимость, мобилизованность; танец - музыкальность, определенность и законченность движений, осанку; гимнастика - скульптурность тела, гибкость и т. д. Ощущалась нехватка такой движенческой дисциплины, которая бы вобрала в себя самое ценное из всех смежных, учитывая специфику театра. С той же проблемой столкнулись и другие режиссеры 20-30-х годов XX века, занимающиеся не только постановочной работой, но и воспитанием актера: В.Э. Мейерхольд, Е.Б. Вахтангов, А.Я. Таиров, А.С. Курбас, Сандро Ахметели, А.Д. Попов и др.

В конце 30-х годов XX века педагоги И.С. Иванов и Е.С. Шишмарев, исходя из опыта работы с режиссерами самых различных направлений, разработали на базе физической культуры и различных систем движения учебный предмет «Воспитание движения актера».

В 1938 году в Ленинградском театральном институте появился предмет «Основы сценического движения», который постепенно был введен в учебные планы многих театральных школ. В учебнике, разработанном профессором И.Э. Кохом, задача нового предмета была сформулирована столь же четко, как и у И. С. Иванова: «Он в первую очередь готовит базу, т. е. психофизическую основу сценических действий»2. В это время предмет «Основы сценического движения» коллективными усилиями многих педагогов обогатился новыми идеями, новыми разделами, новыми упражнениями. Всё стало направлено на решение одной задачи - актер должен уметь выразить содержание через позу, жест, движение, поворот головы, и это станет возможным в том случае, когда актёр научится управлять своим телом. Для реализации этих целей необходимо решить ряд задач. Некоторые из них очевидны и общеприняты.

Первой из таких задач является всестороннее развитие тела путем разнообразной тренировки.

В процессе обучения будущих актёров на занятиях по дисциплинам пластического цикла решение этой задачи предполагает:

• устранение индивидуальных физических и психофизических недостатков студента;

• совершенствование физических и психофизических качеств;

• расширение диапазона двигательных возможностей;

• повышение общего тонуса, развитие легкости движения, ловкости и подвижности.

Следующей задачей является приобретение опыта интеграции всех психофизических качеств при решении двигательных задач на сцене и в состоянии образа. Понимание необходимости образной пластики является фундаментом творческой работы над любым произведением. Угловатые, неловкие движения, безразличная походка, вялые руки, случайность и нечеткость жеста - беда большинства актеров. Часто режиссер стесняется сделать замечание актеру о невыразительности его тела, об элементарном неумении двигаться.

Режиссер может понять задачу по пластическому решению формально в ландшафтном спектакле: в ландшафтном спектакле нужно найти стиль поведения. Истинное понимание пластического решения ландшафтного спектакля гораздо обширнее и глубже. Оно, прежде всего в психологической пластике актера, общем стиле ландшафтного спектакля, в образном мизансценическом выражении сверхзадачи ландшафтного спектакля.

Основная задача преподавателей мастерства актёра и дисциплин движенческого цикла, а также театральных режиссёров пластики - воспитать в актере, в коллективе умение искать пластическую выразительность не только в мюзиклах и пантомимах, но и в спектаклях реалистического жанра. Тело актера нужно ставить так же, как ставят голос певцам.

В пользу преимущественного внимания к совершенствованию психофизических качеств склоняет все более печальное, сегодня уже почти трагическое, состояние телесных качеств молодых людей, поступающих в театральную школу. Все чаще перед педагогами встает задача не столько совершенствования психофизических качеств, развития их в сторону пригодности для сценической деятельности, сколько задача восстановления хотя бы нормального с бытовой точки зрения состояния телесного аппарата будущего актера3.

И, наконец, опыт постановочной и консультационной работы в театре убеждает в следующем: если отсутствие конкретного двигательного навыка у актера с высоким уровнем развития двигательных качеств может быть преодолено даже одноразовой консультацией специалиста, то преодоление низкого уровня развития двигательных качеств нельзя осуществить кратковременным усилием.

Изменение физических качеств сформировавшегося человека требует гораздо больших расходов времени и энергии, чем предполагают многие педагоги по сценическому движению. Слишком часто они вынуждены выделять на эту работу всего 15-20 минут урока, что категорически недостаточно для того, чтобы добиться качественных изменений в состоянии телесного аппарата будущего актера. Особенно если учесть, что уроки по сценическому движению обычно проводятся всего один раз в неделю и в этом случае, на практических занятиях по дисциплинам пластического цикла некоторые студенты институтов искусств и культуры смогут лишь слегка улучшить свою пластическую выразительность.

В заключение хочется сказать, что, прежде всего, именно высокий уровень развития психофизических качеств, а не владение некоторым количеством частных навыков повышает выразительные возможности актера в ландшафтном спектакле, гарантирует ему мышечную свободу и богатство пластических форм, словом, превращает его телесный аппарат в «телесный аппарат воплощения».

В условиях современной программы и нового стандарта становится практически невозможным формирование достаточной внешней техники сценического исполнителя в ландшафтном спектакле. Внешняя техника в ландшафтном спектакле характеризует степень подготовленности актерского аппарата воплощения к сценическому творчеству; она приобретается в опыте практической работы, начиная с театральной школы, где закладываются ее основы; первостепенную роль в этом процессе играют дисциплины пластического цикла4.

Отсутствие на театральной сцене в ландшафтном спектакле пластически выразительного актера является следствием современного кризиса в системе актерского образования в высших учебных заведениях культуры и искусства.

Напрашивается единственный способ решения проблемы воспитания психофизических качеств внешнего аппарата воплощения в институте искусств и культуры - это превратить практические дисциплины движенческого цикла в факультатив «для жаждущих и одарённых», может быть, в этом случае на театральной сцене появится небольшая группа актёров способных исполнять всё, что имеется в «арсенале» театральных пластических средств. А можно превратить дисциплины пластического цикла в теоретический, лекционный курс, как уже много раз пытались сделать в Европе.

 

1.2. Работа с реквизитом

 

Говоря о тех средствах, с помощью которых сценограф создаёт визуальный образ ландшафтного спектакля, в первую очередь надо назвать декорации.

Можно заметить, что до начала XX века театральный художник понимался исключительно как декоратор, что говорит о том, что самое важное средство для сценографа при выстраивании пространства театрального спектакля — это декорации.

Декорации в ландшафтном спектакле способствуют раскрытию содержания спектакля, сообщают представлению определённое эмоциональное звучание.

По мнению французского историка театра П. Пави, декорации — это иллюстрация и изображение элементов, предположительно существующих в драматургическом универсуме: художник выбирает несколько предметов и мест, содержащихся в тексте; он «актуализирует» или скорее создаёт иллюзию драматургического универсума.

Такого рода изображения — всегда стилизация и соответствующий подбор знаков, но варьируется оно от натуралистически-верной передачи до намёка, выраженного несколькими характерными штрихами (один элемент собора или дворца, образ двух пространств и т. д.)5. Более подробное и специализированное определение словаря Аполлон следующим образом раскрывает содержание и смысловую нагрузку данного термина. «Театральная декорация — изображение на театральной сцене жизненной среды, в которой действуют герои драматического или музыкально — драматического произведения. Театральные ландшафтные декорации создаются средствами изобразительного искусства и составляют основу художественного оформления ландшафтного спектакля. Как и всё художественное оформление в целом, театральные декорации ландшафтного спектакля являются составной частью сценического действия, выражает драматические ситуации, характеры действующих лиц, идею произведения. При этом театральные декорации ландшафтного спектакля (в особенности их композиция, колористический строй и т. д.) обусловлены не только содержанием театрального действия, но и внешними условиями (более или менее быстрыми перепадами места действия, необходимостью восприятия театральных декораций из зрительного зала, состоянием её освещения и т. д.)6.