Особенности творческого метода и пластического язык Микеланджело, новаторство в его творчестве

Белорусский государственный педагогический университет  имени Максима Танка

Факультет эстетического образования 
 
 
 
 
 

Тема: «Особенности творческого метода и пластического язык Микеланджело, новаторство в его творчестве». 
 
 
 

Выполнила: студентка 4 курса 46 гр.

Руденкова Татьяна 
 
 
 
 
 
 

Минск, 2010

Микеланджело, как  и Леонардо, провел юные годы во Флоренции. Он обладал страстным темпераментом, был неуживчив, горяч, но искренен и  прямодушен. Молодым человеком он сблизился с кружком гуманистов при дворе Лоренцо Медичи. Здесь  он заразился восторгом к древности, услышал об учении Платона. Впоследствии на него произвело впечатление народное движение, возглавленное Савонаролой. В лице Микеланджело выступил мастер, который порывы своего творческого  воображения оплодотворял философскими раздумиями. Он был всегда художником-гражданином. Всю свою жизнь он воспевал в искусстве творческую мощь человека, с оружием в руках защищал свободу родного города. 

В своем юношеском  произведении — в рельефе “Битва”  — он пробует силы в передаче страстного движения и достигает  огромной пластической силы в отдельных  фигурах. Тридцати лет он создает  своего гиганта “Давида” (1503), выставленного  на городской площади в качестве защитника города. Молодой мастер сумел преодолеть технические трудности  в обработке огромной глыбы камня. Правда, выполнение отличается некоторой  сухостью. Но уже в этом обнаженном великане, какого не знал ни античный миф, ни средневековая легенда, проявляется  жажда величественного, которая  толкала Микеланджело покинуть Флоренцию  ради Рима, где его ждали большие  заказы, покровитель и слава (1505). 

Папа Юлий II, деятельный, воинственный, честолюбивый, в сущности светский государь на троне наместника Петра, разгадал в Микеланджело мастера огромного творческого размаха. Главной работой Микеланджело в Риме была гробница Юлия, которая, по мысли художника, была задумана во славу не столько Юлия, сколько идеального героя эпохи, его доблести и просвещенного величия. Предполагалось, что огромное сооружение будет украшать сорок фигур, каждая из них больше человеческого роста. Сам художник без помощи учеников и каменотесов собирался выполнить это сооружение. Мастер Возрождения состязался со средневековьем, которое только силами поколений и в течение столетий возводило свои соборы. 

Гробница осталась незаконченной. Но фигуры пленников  и Моисея позволяют догадываться о величавых масштабах всей гробницы. Моисей (1516, Сан Пьетро ин Винколи) представлен как могучий старец с огромными космами бороды. Современники говорили, что одной этой статуи достаточно, чтобы увековечить Юлия II. Волевое напряжение достигает здесь высшей степени. Еще не бывало, чтобы памятник, увековечивающий смерть, украшала статуя исполненная такой жизненной силы. В самом построении фигуры заключено сильное движение. В ней нет ни одного спокойного члена или мускула. Мастер, смело откинул плащ с правого колена пророка и оставил обнаженными его руки с вздувшимися мускулами и жилами. 

В отличие от несколько суховатого в подробностях Моисея более гибкий характер носит  выполнение статуй пленников Лувра  и Флорентийской академии. Микеланджело затрагивает здесь тему человеческого  страдания, которую его предшественники  воплощали в образе пронзенного  стрелами Себастьяна. Древняя скульптурная группа Лаокоона, открытая в эти  годы в Риме, также могла послужить  ему прототипом, хотя в понимании  трагического мастер Возрождения шел  дальше античного художника. 

У Леонардо в  его “Тайной вечере” трагическое  было чем-то привходящим, фигуры всего  лишь отвечали на печальную весть  своим страстным движением. У  Микеланджело трагическое заключено  в самом человеке, в противоречивости его душевных порывов и стремлений, в ограниченности его физических сил. Мастер едва обозначает внешние  путы, сковывающие движение пленников. Главное его внимание привлекают к себе их переживания и страдания. Наделенные высшей степенью одухотворенности, прекрасные и могучие юношеские  тела выражают сложную жизнь человека, противоборство его внутренних сил. Левая рука умирающего пленника закинута назад, корпус его опирается на правую ногу, голову он откинул назад, правая рука тяжело поникла. Он не делает усилий, хотя мышцы его предплечий могучи. Охваченный; предсмертной дрожью, он стремится  расправить члены. Может быть, он уже  осознал, что ему не разорвать  своих пут, но потребность более  сильная, чем разум, толкает его  к действию, заставляет мечтать о  свободе всей душой, всем своим изнемогающим телом. 

“Умирающий  пленник” Микеланджело с его красотой борьбы и страдания в такой  же мере выражает самое возвышенное  в гуманизме нового времени, в  какой степени “Дельфийский возница” с его красотой невозмутимого  спокойствия выражает гуманизм античности. 

В истории скульптуры творчество Микеланджело, этого прирожденного  скульптора, занимает выдающееся положение. Древнейшие статуи Египта и ранней Греции были рассчитаны на восприятие спереди и в профиль. Многие статуи были задуманы как бы вне расчета  на определенную точку зрения, настолько  в них преобладает почти осязательно  воспринимаемый объем. В греческой  классике разобщенность профиля  и фаса стирается. В сущности, только здесь можно говорить о точках зрения в скульптуре, но они служат всегда выявлению чего-то одного, единого  при всем многообразии его проявлений. “Давид” Донателло может быть обойден со всех сторон; в частности, его голова особенно выигрывает в  профиль. Это произведение Донателло  следует считать одной из первых круглых статуй Возрождения. Однако лишь у Микеланджело, особенно в  его пленниках, сознательная скульптурная разработка нескольких точек зрения служит средством многообразной  и даже противоречивой характеристики человека. В его умирающем пленнике с лицевой стороны сильнее  заметна устойчивость корпуса, так  как видна опорная нога, а обе  руки образуют подобие ромба. С правой стороны сильнее заметна изломанность корпуса, неровность планов, энергичнее кажется согнутая нога и его закинутая рука. 

Работая над  гробницей папы Юлия II, Микеланджело самолично следил за добычей мрамора в Каррарских горах. Обдумывая свои замыслы среди горных массивов, он, видимо, переживал счастливейшие мгновения жизни. Здесь в нем родилась дерзкая мысль изваять из огромной скалы колосса. Привычка мыслить как скульптор стала его второй природой. Недаром в своих сонетах он уподоблял любовь усилиям скульптора освободить образ живого, прекрасного человека из бесформенной мертвой материи. В этом, возможно, сказались отголоски неоплатонизма. Но Микеланджело с таким упоением отдавался этой борьбе с камнем (работе, которую Леонардо считал ниже достоинства художника), что отступал от платонических воззрений. Мир, создаваемый Микеланджело, немыслим вне материи, вне камня, люди его, как живые, деятельные личности, живут в неустанной борьбе. 

Некоторые из пленников  Микеланджело (Флоренция, Академия) остались как бы незаконченными. Формы только в самых общих чертах намечены в камне, поверхность камня изрыта параллельными ложбинками, проведенными троянкой. В этой неоконченности (noil finito) мастер видел свои преимущества. Образ приобретает большую глубину, внутреннюю значительность. Живое тело как бы на глазах у зрителя возникает из массы камня, и ею радует, что он мысленно вместе с художником побеждает мертвую материю и участвует в рождении живого человеческого образа. 

Гробница Юлия осталась незаконченной, как и большинство  других крупных произведений Микеланджело. Зато его Сикстинский плафон (1508 — 1512) дает представление о широте его творческих замыслов . При помощи стенописи плоский потолок был превращен им в архитектурный костяк с отдельными картинами, обрамленными обнаженными юношескими телами, так называемыми пленниками. Главные фрески Сикстинского плафона передают библейскую легенду, начиная с первых дней творения и кончая потопом. Но легенда служила Микеланджело лишь поводом, чтобы создать поэму о творческой мощи человека, хвалу созидательным усилиям героев. В образе седобородого Саваофа, сотворившего весь мир земных существ, Микеланджело, следуя за неоплатониками, представил подобие художника, воплощение творческой силы человека. 

В одной из фресок Микеланджело этот старец, окруженный юными спутниками, стремительно несется  по простору неба. Огромный плащ образует вокруг него подобие паруса. Древний  миф о человеке, покорившем воздушную  стихию, приобретает здесь художественную наглядность. В этом образе, созданном  всего лишь через два десятилетия  после “Рождения Венеры” Боттичелли, Микеланджело сообщает полету небывалую  силу и стремительность. На пригорке представлен полулежащий обнаженный мужчина. Его мускулы развиты, но он еще не вполне владеет своим  телом. Старец несется мимо него и  касается рукой его пальца. Словно электрическая искра пробегает  через обе фигуры: единая трепетная  волна объединяет тело летящего Саваофа с сотворенным им человеком. Благородство человека, которое средневековые мастера и даже Джотто видели только в любви и покорности, проявляется здесь в гордой красоте человеческого тела. В XV веке человек нуждался в известном оправдании, чтобы предстать обнаженным. У Микеланджело нагота, как и у древних, становится естественным состоянием людей. 

В своей живописи Микеланджело мыслит как скульптор: для него почти не существует цвета, он говорит языком объемов и линий. В рисунках его речь особенно лаконична. В фигуре изгоняемого из рая Адама  обозначен только его жест отстранения, выразительность этого жеста  не уступает зарисовкам Леонардо. Но Леонардо занимают в человеке его аффекты, и он передает их во всей их сложности  и разнообразии. Микеланджело привлекают главным образом жесты, выражающие нравственную силу человека, порывы его  воли и страсти. В одном только движении тела и рук Адама, отстраняющего  от себя ангела, выражено и его самосознание, и обреченность, и мужество, и  готовность сносить свое горе, и  всепобеждающая сила его телесной красоты. 

Женщина, которая  в античности представлялась как  богиня любви, в средневековье преимущественно  как мать, у Микеланджело обретает свое, человеческое достоинство. В этом отношении Микеланджело идет сходным  путем с Леонардо, создателем Джоконды. Но в женщине Леонардо преобладает  интеллектуальная проницательность; наоборот, Микеланджело в сивиллах, подчеркивает их мощь, неукротимое бунтарство, вдохновенную прозорливость. В голове Евы из “Искушения змия” творческий опыт Микеланджело как скульптора ясно сказался в смелом ракурсе, какого до него никто не решался  передавать. Тело предстоит зрителю  не в его спокойном бытии, а  во всей сложности его противоречивых устремлений. В откинутой назад  голове Евы, в направлении ее взгляда, в изгибе ее могучей шеи, в набегающих друг на друга контурах выражено, что  она всем своим существом обращена к соблазнителю-змию, протягивающему ей яблоко. Контурные линии отличаются особенной напряженностью своего ритма. В них заключено много движения, они приобретают огромную формообразующую  силу. 

Образам Саваофа, первых людей и пленников Микеланджело противополагает на краях плафона образы мыслителей, мудрецов, прорицателей, сивилл и пророков. Они составляют естественное дополнение к действующим людям, как хор в греческой трагедии дополняет речи героев. Они полны силы и волнения, но многие из них погружены в раздумье, охвачены сомнениями, порой настоящим отчаянием. На плечах Иеремии лежит бремя его тяжелых жизненных невзгод, несчастья родного народа, горести мира. Едва ли не впервые раздумье, печаль человека получили в этих фресках такое возвышенное выражение. 

Для современников  решающей датой конца гуманизма  было так называемое “сакко ди Рома”, грабеж Рима вторгшимися с севера войсками германского императора Карла V (1527). Итальянцы вспоминали при этом о разграблении древнего Рима варварами. Вскоре после этого во Флоренции вспыхнуло восстание республиканцев против Медичи, поддержанных Габсбургами. Настроения этих лет выразил в своем творчестве Микеланджело главным образом в гробнице Медичи (1524 - 1534). 

Скульптурное  убранство капеллы было посвящено  безвременно погибшим Лоренцо и  Джулиано Медичи, от которых многие ждали спасения Италии от иноземцев. В отличие от гробницы Юлия, исполненной веры в бессмертие героя, гробница Медичи проникнута скорбным разочарованием, мыслью о бренности земного. Активный борец за свободу Флоренции, Микеланджело вынужден был подчиниться сильному врагу, но в душе не мог смириться, подавить в себе горькое возмущение. Недаром своей “Ночи” он впоследствии приписывал желание остаться камнем, “когда кругом позор и унижение”. У него самого вырываются слова отчаяния: