Особенности творческого метода и пластического язык Микеланджело, новаторство в его творчестве

В плену таком, в таком унынье, 

с обманчивой мечтой, с душою под ударом, 

божественные  образы ваять! 

В отличие от гробницы XV века с мирно дремлющим  умершим, в надгробиях Медичи умершие  представлены сидящими в нишах: Джулиано исполнен готовности к действию, Лоренцо сидит в глубоком раздумье. Под ними — саркофаги, на которых аллегории четырех времен дня возлежат в напряженных позах. Внизу всю композицию должны были замыкать еще по две фигуры аллегорий рек. Надгробия образуют как бы два парадных фасада дворцовых зданий. 

Архитектурная композиция капеллы Медичи носит  беспокойный, напряженный характер. Сравнительно небольшим саркофагам противостоят ложные окна второго яруса  большого масштаба. Простенки между  окнами так тесно заполнены парными  пилястрами, что окна кажутся стиснутыми. Пилястры эти выступают вперед, карниз над ними раскрепован, но сами пилястры не так свободно развиты, как полуколонны у Браманте. На окнах лежат лучковые фронтоны, им противостоят на аттике гирлянды. 

Какую бы часть  гробницы ни взять, повсюду бросается  в глаза нарушение принятых архитектурных  форм и типов. Одни части выпирают вперед, другие уходят назад, карнизы  ломаются, членения сдваиваются. Вся  капелла рождает противоречивое впечатление движения и застылости, усилия и скованности. В ней нет ни одной архитектурной линии, которая бы не затрагивала другой, не вызывала бы противодействия, сопротивления. В архитектуре капеллы Медичи торжествует не находящий себе разрешения диссонанс. 

В развитии взаимоотношений  скульптуры и архитектуры капелла  Медичи означает важную ступень. В античности фигуры фронтонов легко и свободно входят в архитектуру, в готике архитектура  как бы обрастает скульптурными  телами. Статуи, которые в XV веке ставятся в ниши, обретают в них свою естественную пространственную среду. В капелле  Медичи скульптурные фигуры образуют пирамидальные группы, но фигуры герцогов, венчающие пирамиды, поставлены в  нишах и вместе с тем несколько  выпирают из них. Фигуры времен дня  еще сильнее выходят вперед: они  слишком велики для саркофагов, вынуждены  делать усилие, чтобы не скатиться  с них, и вместе с тем они  скованны, распластанны, не могут разогнуть свои члены. Нужно сравнить фигуру “Ночи” с Адамом, и мы заметим, что фигура Адама хотя и бездыханна, но силы вливаются в его тело. Наоборот, в фигуре “Ночи” кажется, что силы покинули могучее тело, она дремлет неспокойным сном, тревожимая страшными сновидениями. 

Сходное выражение  напряжения сказывается и в других произведениях. Микеланджело. Перестроенная им площадь Капитолия с водруженной в центре ее древней конной статуей Марка Аврелия кажется скованной боковыми дворцами с их большим объединяющим два этажа ордером (начало 1546 г.). В огромной композиции на алтарной стене Сикстинской капеллы мастер представил “Страшный суд” (1534 - 1541). Смятение и волнение пробегают через многолюдные толпы обнаженных людей. Они словно наступают на фигуру гневного бога, который поднятой десницей напрасно силится их остановить. Тела праведников и грешников, вздымаясь к небу и низвергаясь в преисподнюю, образуют огромный венок - наглядное выражение судьбы человека, подвластного неотвратимому року. В последние годы жизни Микеланджело готов был разочароваться в своих идеалах. В одном из сонетов мастер говорит об отречении от искусства. Несмотря на это, он до конца дней не бросал резца. 

На протяжении своей долголетней жизни Микеланджело брался за такие грандиозные художественные задачи, ставил себе целью выразить такое небывалое душевное напряжение или страстный порыв в человеческой фигуре, что ни его темперамента, ни пластического чутья не хватало, чтобы избежать впечатления мучительного напряжения, насилия над камнем, выстраданного и потому не радующего  глаз совершенства. Это бросается  в глаза в тех случаях, когда  мастер стремился к полной отточенности форм (“Христос”, Рим, Санта Мария сопра Минерва) или ставил свои фигуры в особенно сложные позы (“Победа”, Флоренция, палаццо Веккио). 

Микеланджело  создавал свои лучшие, совершеннейшие произведения, когда несбыточные  задачи не выводили его из душевного  равновесия, когда болезненно страстное  влечение к идеальному не заглушало  в нем привязанности к земному  миру, не нарушало чувства меры. Прирожденное дарование скульптора не покидало мастера до конца его дней. Именно в последний его период самыми скупыми средствами, обобщенной обработкой камня он достигал особенно величавого впечатления и глубокого выражения. В одном из поздних своих произведений, “Пьета Ронданини” (Милан, замок Сфорца), Микеланджело как бы возвращается к самым простым мотивам и формам средневекового искусства. Мария кладет руку на плечо своего сына и горестно склоняет над ним голову. В отличие от более ранних работ Микеланджело, в этой нет и следов того глубокого знания человеческого тела, тонкости лепки и совершенства выполнения, которыми поражают ранние работы художника. Все передано только в самых общих чертах, только намечено в камне. Но в одном сопоставлении фигур и голов матери и сына выражена глубочайшая трагедия человеческого существования. Здесь нет и следа патетики, напряжения, намеренности, которые раньше давали о себе знать у Микеланджело. Камень живет и дышит, сквозь его оболочку угадывается живое тело, глубокое чувство любви и нежности женщины к своему мертвому сыну. 

В старости Микеланджело отдавал свои главные силы работе над оставшимся недостроенным из-за смерти Браманте собором св. Петра (начат с 1546 года). Вопреки предложениям некоторых преемников Браманте, Микеланджело придерживался центрально-купольного решения. Но спокойное равновесие масс Браманте претворяется им в 

более напряженное  господство купола над маленькими примкнувшими к нему куполами. Он объединяет два нижних этажа большим ордером, которому отвечает мощь купола; третий ярус приобрел значение тяжелого аттика. Самый купол несколько более вытянут к верху; на нем сильно подчеркнуты нервюры; парные колонны, членящие барабан, выступают как вздувшиеся мышцы архитектурного тела. 

Восточная часть  собора до сих пор сохранила величественные формы, которые ей придал Микеланджело. Здесь напряженный диссонанс  капеллы Медичи, сухость и диссонанс  ее форм превращаются в композицию мощных объемов, нарастающих масс и  плавного парения, в образ величавого душевного подъема. Купол св. Петра  осеняет своим силуэтом панораму Рима. Он служил прообразом для зодчих XVII - XVIII веков, многие архитектурные  приемы Микеланджело стали достоянием потомства. Но ни один из архитекторов позднейшего времени не достиг равной сосредоточенности, мощи, героизма. Свидетель  глубоких перемен в художественной жизни Италии, Микеладжело до конца своих дней оставался человеком Возрождения. 
 
 

Литература:

Искусство. Автор-составитель  Т. Я. Вазинская. Минск "Лимариус". 1997. С. 212-219.