Питер Пауль Рубенс

     Крупнейшим  художественным центром Фландрии  со второй половины 16 века стал  Антверпен. В начале 17 века на  основе реалистической традиции  старонидерландской живописи и  под воздействием караваджизма  во Фландрии развивается новое  художественное направление.

     Главой фламандской  школы живописи был Питер Пауль Рубенс (1577 – 1640). Всесторонне одарённый, блестяще образованный, Рубенс был художником огромного творческого размаха, бурного темперамента. Прирождённый живописец-монументалист, талантливый дипломат, владеющий несколькими языками, учёный-гуманист, он пользовался почётом при княжеских и королевских дворах Мантуи, Мадрида, Парижа, Лондона. Художник кипучего воображения, Рубенс был создателем колоссальных патетических композиций. Динамичность форм, сила пластического воображения, творчество декоративного начала составляют основу его творчества. Вместе с тем искусство Рубенса в основе своей реалистично. Свежесть восприятия жизни и стремление придать всему изображённому убедительность правды составляют существо его произведений. Герои античных мифов, христианских легенд, современные ему исторические деятели и люди из народа живут в его полотнах неутомимой жизнью, воспринятые как часть могучей природы, в тесной взаимосвязи с которой они находятся.   

     Рубенс родился в городе Зигене (Германия), куда, спасаясь от преследований инквизиции, эмигрировал его отец. Учился в Антверпене у малоизвестного живописца Т.Верхахта, затем у художника А. Ван Норта. Большое влияние на Рубенса оказало четырёхлетнее обучение, начатое в октябре 1594 г., у Отто Ван Вена, ориентировавшегося на идеалы итальянского маньеризма. Поездка в Италию, где он изучал творчество Микеланджело, Леонардо да Винчи, Тициана, Веронезе, Караваджо, а также памятники античности, способствовала быстрому творческому росту.

     Рубенс  прибыл в Рим в 1600 году, в  двадцатитрёхлетнем возрасте –  самом восприимчивом к новым  впечатлениям.

     В Италии Рубенс  впитал самые разные влияния,  исходящие от античного, классического  и современного искусства, что помогло ему отойти от академизма и сформировать свой собственный художественный стиль, отмеченный особой выразительностью и богатством цветовой палитры. Огромное влияние оказала на художника венецианская живопись.

     По возвращении в  1608 году в Антверпен Рубенс становится придворным живописцем инфанты Изабеллы, испанской наместницы Нидерландов.

     Его слава быстро растёт. Многочисленные заказы вынудили его организовать мастерскую, куда были привлечены лучшие художники страны. Одновременно он создаёт школу гравёров.

     Ранние произведения  Рубенса (до 1611 – 1613 гг.) хранят  отпечаток влияния венецианцев  и Караваджо. Однако в это  же время проявляется свойственное  ему чувство динамики, изменчивости  жизни. Он пишет огромные полотна,  которых не знали нидерландцы в 16 веке. Особое внимание художник уделяет созданию алтарных композиций для католических храмов. Одна из первых картин антверпенского периода «Воздвижение креста» (ок. 1610 – 1611, Антверпен, Собор) показывает, как переосмысливал фламандский живописец опыт итальянцев. У Караваджо Рубенс заимствует мощную светотень и пластическую убедительность форм. Вместе с тем выразительные фигуры Рубенса проникнуты таким патетическим напряжением сил и динамикой, какие были чужды искусству Караваджо. Склонённое порывом ветра дерево, напряжённые усилия палачей, поднимающих крест, резкие ракурсы фигур, беспокойные блики света и тени, скользящие по трепещущим от напряжения мышцам, - всё сливается в единый стремительный порыв, объединяющий и человека и природу. Рубенс охватывает целое в его многообразном единстве.

     Картины Рубенса раннего периода отличаются красочностью палитры, монументальной декоративностью, патетикой чувств, которых не знало в прошлом нидерландское искусство с его тяготением к интимности. Монументальные алтарные композиции Рубенса органически включались в барочную пышность церковного интерьера, захватывали зрителя своей зрелищностью. Вместе с тем в лучших алтарных образах в пределах общей преувеличенной выразительности с большей правдивостью даны грации чувств.

     Рубенс  был большим мастером картин  на мифологические и аллегорические  темы. Они давали ему повод  для изображения героических  чувств и подвигов, для более  свободного воплощения своего  личного мироощущения. Рубенс видел в человеке наиболее совершенное создание природы. Отсюда особый интерес художника к изображению живого человеческого тела. Он ценит в нём не идеальную красоту, но полнокровную, с избытком жизненных сил.

     В 1608 г.  в Антверпене Рубенс открывает  мастерскую и становится главой художественной школы. К этому периоду относится замечательный «Автопортрет Изабеллы Брант» (1609 – 1610, Старая пинакотека, Мюнхен) – один из лучших свадебных портретов в европейской живописи, выполненный в изысканной колористической гамме. В лицах молодой пары, в расположении рук сквозит глубокое чувство, любовь, нежность, сопровождавшие супругов до самой смерти Изабеллы в 1626г.

     В 1614 – 1620 гг. возрастает  динамизм композиций Рубенса.  Движение пластических масс становится  более бурным. Патетика жестов, движений подчёркивается экспрессией развевающихся тканей, напряжённой жизнью природы. Он строит свои сложные композиции по диагонали, эллипсу, спирали, на противопоставлении тёмных и светлых силуэтов, ярких контрастов цветовых сочетаний, с помощью множества переплетающихся волнообразных линий, пронизывающих группы.

     Часто Рубенс обращается  к темам борьбы человека с  природой, к сценам охоты: «Охота  на кабана» (Дрезден, Картинная  галерея), «Охота на львов» (Мюнхен, Пинакотека). Яркость схватки, физическое и духовное напряжение здесь даны в кульминации.

     Живописное дарование Рубенса достигает расцвета в 20-е годы. Цвет становится основным выразителем эмоций, организующим началом композиции. Голубые, жёлтые, розовые, красные тона подчиняются основному серебристо-жемчужному или тёплому оливковому. Нежные голубые тени, красноватые отсветы, скользя по поверхности, наполняют формы трепетом жизни. Цвет отдельных предметов передаётся плотным красочным слоем. Там, где нужно, грунт просвечивает сквозь краску. Поверх корпусных красок наносятся лессировки, усиливающие глубину цвета и выявляющие структуру предметов.

     Эти особенности живописного исполнения характеризуют шедевр Эрмитажа «Персей и Андромеда» (1620 – 1621), проявляющий рыцарскую доблесть героя, победившего морское чудовище, в жертву которому предназначалась Андромеда. Рубенс воспевает великую силу любви, преодолевшую все препятствия. Героическая тема раскрыта живописно-пластическими средствами, напряжённой внутренней динамикой каждой линии, формы, Рима. В ярости застыло лицо Медузы, поражающей дракона смертоносным взглядом. Грозно сверкает металл доспехов Персея, весь в напряжении могучий Пегас. Взволнованное ритмическое движение, пронизывающую композицию подобно вихрю, воспринимается как отзвук недавней битвы. По мере приближения к Андромеде она замирает и едва ощущается в трепете очертаний её фигуры. К ней устремляется уверенной мужественной поступью Персей, легко и стремительно летит богиня победы Виктория, венчающая Персея лавровым венком. Ярко-красный цвет плаща Персея, серебро его лат контрастируют с цветущим обнажённым тело Андромеды, окружённым ореолом золотых волос. Световоздушная среда растворяет контуры её тела. Тончайшие сопоставления розово-жёлтых тонов с голубыми полутенями, коричневых тонов с вспыхивающими красными рефлексами придают трепетность круглящимся формам. Мерцающие пятна светло-жёлтого, розового, красного и голубого развевающихся одежд, объединённые золотистым подмалевком, образуют единый слитый красочный поток, порождают атмосферу ликования.

     К этому  времени относится создание двадцати  больших композиций на тему  «Жизнь Марии Медичи» (1622 –  1625, Париж, Лувр), предназначенных  для украшения Люксембургского  дворца. По размаху и блеску  исполнения исторический цикл  Рубенса представляет явление исключительное. Это своего рода живописная ода в честь правительницы Франции. Сохраняя достоверность в изображении героев, обстановки и костюмов, Рубенс усложняет композиции многочисленными аллегорическими и мифологическими персонажами. В композиции «Прибытие Марии Медичи в Марсель» театральность целого не лишает естественности и свободы расположение фигур.

     Рубенса  всегда отличала способность  работать во всех жанрах, он  создавал исторические и мифологические картины, портреты, бытовые произведения, лирические пейзажи, живо интересовался художник и архитектурой. Это увлечение воплотилось в альбоме гравюр «Дворцы Генуи» (1622), созданном по рисункам и чертежам, выполненным в годы жизни художника в Италии.

     Рубенс  обладал кипучей натурой, был  энергичным и деятельным, он не  только писал картины и обучал  учеников, но и принимал активное  участие в политической жизни  страны.

     Приподнятость  эмоционального настроя свойственна  картине «Битва греков с амазонками» (ок. 1618 – 1620, Старая пинакотека, Мюнхен), которая наполнена динамикой движения, яростным пафосом борьбы. Движение фигур не хаотичны, они подчинены стремительному ритму барокко. На картине нет ни одной неверной линии, люди и лошади красивы, их движения пластичны и естественны.

     В 20-е  годы Рубенс много работает  как портретист. Он продолжает  гуманистическую традицию портрета  Высокого Возрождения, но проявляет  более непосредственное, личное  отношение к людям, значительно  больше раскрывает чувственную полноту жизни модели. «Портрет камеристки инфанты Изабеллы» (ок. 1625, Ленинград, Эрмитаж) чарует трепетом жизни, лиризмом юного образа. Лицо девушки, окружённое жемчужно-белой пеной воротничка, выделяется на тёмном фоне. Лёгкость письма, золотистые рефлексы и прозрачные тени, сопоставленные со свободно положенными холодными бликами, передают яркость и чистоту её душевного мира. Во влажных, чуть грустных зелёных глазах искрится свет. Он трепещет в золотистых волосах, мерцает в жемчугах. Волнистая линия мазка порождает иллюзию вибрации поверхности, ощущение внутренней жизни, движения.

     Рубенс  обогащает портретную характеристику  раскрытием общественной роли  портретируемого. Это соответствовало концепции импозантного барочного портрета, призванного изображать людей «достойных» и «значительных», окружить их ореолом. Рубенс умел наделять своих героев чувством собственного превосходства, высокомерной степенностью. В композициях портрета важную роль играют сдержанность спокойной позы, особый поворот фигуры, головы, многозначительный, полный достоинства взгляд и жест, эффектный костюм, торжественная обстановка с тяжёлыми занавесями или колоннами, знаки отличия и эмблемы. С помощью костюма портретируемого раскрывается то, что несказанно лицом модели, её жестом. В «Автопортрете» (ок. 1638, Вена, Музей) поворот головы, чуть надменный, но благосклонный взор, широкополая шляпа, непринуждённая элегантная осанка – всё это способствует раскрытию идеала человека, занимающего видное положение, одарённого, умного, уверенного в своих силах.

     Эскиз к  картине для алтаря артверпенской  церкви – убедительное свидетельство  как полноты освоения итальянского  опыта, так и самостоятельности  его претворения. Иконографический  тип Мадонны в окружении святых  нам хорошо известен по Уилтонскому диптиху, беллиниевской Мадонне, тициановской Мадонне Пезаро. Вокруг высоко стоящего трона Мадонны развернулась целая процессия святых. На переднем плане Святой Августин в епископском облачении, великомученик Лаврентий с решёткой и монах Святой Николай Толентинский поклоняются Деве Марии, призывая к тому же и зрителя. Святой Георгий, попирающий дракона, и Святой Себастьян с колчаном и стрелами обмениваются взволнованными взглядами, а перед постаментом склонился воин, протягивая пальмовую ветвь, символ мученичества. Три женщины восхищённо созерцают происходящее наверху: сопровождаемая ангелом девушка принимает кольцо из рук младенца Христа, который тянется к ней, вырываясь из материнских объятий. Рубенс показал здесь обручение Святой Екатерины; это видение явилось ей в мистическом экстазе. Святой Иосиф наблюдает за сценой с благожелательным вниманием, а Святые Пётр и Павел (опознаваемые по ключу и мечу) стоят в стороне в глубокой задумчивости. Им противопоставлена ярко освещённая фигура Иоанна Крестителя.

     В этой  многосоставной, насыщенной подробностями  композиции Рубенс достиг замечательной  слитности, расположив фигуры  по широко изгибающейся кривой  и объединив их атмосферой  праздничной торжественности.

          Аллегорические картины кажутся нам скучными абстракциями, но во времена Рубенса это был общепринятый способ выражения идей в живописи. Аллегорию мирного благоденствия (1629 – 1630, Лондон, Национальная галерея) Рубенс преподнёс в дар Карлу I, чтобы побудить его к заключению мира с Испанией. В картине Мирное благоденствие противопоставляется ужасам войны Минерва, богиня мудрости, и благородные искусства обращают в бегство Марса и фурию войны. Под покровительством Минервы расцветает мирная жизнь, представленная Рубенсом в символах плодородия и богатства: женщина, олицетворяющая Мир, кормит грудью младенца, фавн жадно тянется к гроздьям аппетитных фруктов, спутницы Бахуса менады танцуют с чашами драгоценностей, а пантера нежится и резвится, как безобидная большая кошка. Напротив них – другая группа: юный гений с факелом возлагает венки на головы испуганных детей, прибывших в мирный рай из военного ада. Погружаясь в эту композицию, любуясь её пышным цветением, напоенным сочными, солнечными тонами, мы понимаем, что аллегория для Рубенса – не тусклая абстракция, а мощь самой реальности. Чтобы понять и полюбить Рубенса, нужно лишь свыкнуться с некоторыми условностями. Классическая «идеализированная» красота была чужда ему своей отвлечённостью. Аллегорические фигуры в его картинах – земные создания, какими он их знал и видел. Некоторым не нравятся его «толстухи», но во Фландрии XVII века не было моды на стройность. Такая критика не имеет отношения к искусству, и не стоит воспринимать её всерьёз.