Работа актера и режиссера как совместный творческий процесс

Федеральное государственное бюджетное учреждение высшего профессионального образования  «Уральский государственный университет»

 

 

 

Реферат

по режиссуре

на тему:

“ Работа актера и режиссера как совместный творческий процесс”

 

 

 

 

Выполнила:

Студентка 2 курса очного отделения

группы: ОБ – 071500 - 24

Ефремовои Е. А..

 

Руководитель:                                                                                             Чебокина Л.Г.

 

Екатеринбург 2012 г.

 

 

 

РАБОТА РЕЖИССЕРА  С АКТЕРОМ

Для режиссера основным материалом в его искусстве является творчество актера.

Из этого следует, что если актеры не творят, не мыслят и не чувствуют  — если они пассивны, творчески  инертны, — режиссеру нечего делать, ему не из чего создавать спектакль: у него нет в руках нужного  материала. Поэтому первая обязанность  режиссера заключается в том, чтобы вызвать в актере творческий процесс, разбудить его органическую природу для настоящего, полноценного, самостоятельного творчества. Когда же этот процесс возникнет, то родится и вторая обязанность режиссера — непрерывно поддерживать этот процесс, не давать ему погаснуть и направлять его к определенной цели в соответствии с общим идейно-художественным замыслом спектакля.

Поскольку режиссеру приходится иметь  дело не с одним актером, а с  целым коллективом, то отсюда возникает  и третья его важная обязанность  — непрерывно согласовывать между  собой результат творчества всех актеров таким образом, чтобы  создать в конце концов идейно-художественное единство спектакля — гармонически целостное произведение театрального искусства.

Все эти задачи режиссер осуществляет в процессе выполнения своей главной  функции: творческой организации сценического действия. В основе действия всегда — тот или иной конфликт. Конфликт вызывает столкновение, борьбу, взаимодействие между персонажами пьесы (недаром  они называются действующими лицами). Организовать и выявить конфликты  через взаимодействие актеров, находящихся  на сцене, призван режиссер. Он творческий организатор сценического действия.

Но осуществить эту функцию  убедительно — так, чтобы актеры действовали на сцене правдиво, органично  и зритель верил бы в подлинность  их действий, — невозможно при помощи насилия, методом приказа, командования. Режиссер должен уметь увлекать актера своими заданиями, вдохновлять его  на их выполнение, будоражить его воображение, будить его артистическую фантазию, незаметно заманивать его на правильную дорогу истинного творчества.

 

Без знания жизни творить нельзя.

Это в равной степени относится  и к режиссеру и к актеру. Для того чтобы оба они могли  по-настоящему творить, необходимо, чтобы  каждый из них глубоко знал и понимал  ту действительность, те явления жизни, которые предстоит отобразить на сцене. Если один из них знает эту  жизнь и поэтому имеет возможность  творчески воссоздать ее на сцене, а  другой этой жизни совсем не знает, творческое взаимодействие между режиссером и актером становится невозможным.

Допустим, режиссер дает актеру какое-нибудь указание относительно того или иного  момента роли — какого-нибудь жеста, фразы, интонации. Актер, восприняв  указание, осмысливает его, внутренне  переваривает на основе своего собственного знания жизни. Если актер действительно  знает жизнь, указание режиссера  непременно вызовет в нем целый  ряд ассоциаций, связанных с тем, что он сам наблюдал в действительной жизни, с тем, что он познал из книг, из рассказов других людей и т.п. В результате режиссерское указание и собственные познания актера, взаимодействуя и взаимопроникая, образуют как бы некий сплав или синтез. Выполнение

задания режиссера явится в этом случае продуктом этого синтеза. Актер не механически воспроизведет  то, чего потребовал от него режиссер, а творчески. Выполняя задание режиссера, он одновременно выявит и самого себя, свою собственную творческую личность. Режиссер, отдав актеру свою мысль, получит ее обратно (в форме сценической  краски, то есть определенного движения, жеста, интонации) с некоторым плюсом — так сказать, с процентами. Его  мысль окажется обогащенной за счет того знания жизни, которым обладает сам актер.

Как известно, роль режиссера в  театральном искусстве за последнее  время чрезвычайно выросла.   Если актер уступает режиссеру свои неотъемлемые творческие права, то в этом случае страдает не только сам актер, но и режиссер, страдает театр в целом. Для театра губительно, когда актер тяжелым грузом повисает на шее режиссера, а режиссер, вместо того чтобы быть, как этого требовал Станиславский, творческим акушером актера или его повивальной бабкой, превращается в няньку или поводыря. Каким в этом случае жалким и беспомощным выглядит актер! Вот режиссер разъяснил актеру определенное место роли; не довольствуясь этим, он пошел на сцену и показал актеру, что и как нужно делать, показал мизансцену, интонации, движения. Мы видим, что актер добросовестно выполняет указания режиссера, старательно воспроизводит показанное, — он действует уверенно и спокойно. Но вот он дошел до той реплики, на которой закончились режиссерские разъяснения и режиссерский показ. И что же? Актер останавливается, беспомощно опускает руки и растерянно спрашивает: а как дальше? Он становится похож на заводную игрушку, у которой кончился завод. Он напоминает человека, который не умеет плавать и у которого в воде отняли пробковый пояс. Смешное и жалкое зрелище!

Дело режиссера — не допускать  такого положения вещей. Для этого  он должен добиваться от актера не механического  выполнения режиссерских заданий, а  настоящего творчества; всеми доступными ему способами он обязан будить творческую волю и инициативу актера, воспитывать в актере постоянную жажду познания, наблюдательность, стремление к творческой самостоятельности.

 

Итак, первая обязанность режиссера  — разбудить творческую инициативу актера в нужном (верном) направлении. Режиссер должен добиться того, чтобы его толкование сделалось кровным, органическим достоянием актера. Нужно, чтобы актер шел по пути, указанному режиссером, свободно, не чувствуя над собой никакого насилия.

Все поведение актера на сцене должно быть одновременно и свободным и  верным. Это значит, ему самому должно казаться, что он реагирует так, а  не иначе потому, что ему хочется  так реагировать, потому, что иначе  он просто не может реагировать, —  и чтобы, во-вторых, эта единственно  возможная реакция строго отвечала сознательно поставленному заданию (режиссером или самим актером). Требование очень трудное, но необходимое.

Выполнить указанное требование бывает нелегко. Сплошь да рядом происходит так. Режиссер говорит актеру: вот  как ты должен здесь реагировать. И актер согласен, он понял смысл  и необходимость предложенной ему  сценической реакции. Но вот он пытается ее осуществить, и у него это получается искусственно, рассудочно, нарочито, несвободно. Режиссер говорит ему: освобождаю тебя от всяких обязательств, делай, как  выйдет, делай, как тебе хочется! Актер  делает, как ему хочется, и получается неверно — то, что он делает, не отвечает заданию, замыслу, не соответствует определенному пониманию образа, связанному с общей идеей спектакля.

Язык режиссерских заданий —  действия

Одним из наиболее вредных способов режиссерской работы является такой, когда  режиссер сразу же, с места в  карьер, требует от актера определенного  результата.

Результатом же в актерском искусстве  является чувство и определенная форма его выражения, то есть сценическая  краска (жест, интонация). Если режиссер требует от актера, чтобы тот немедленно дал ему определенное чувство  в определенной форме, — значит, он требует результата. Актер же при всем желании не может это выполнить, не насилуя своей естественной природы.

 На пример : «Здесь вы должны засмеяться», — говорит режиссер. И актер, преодолевая стыд и внутреннее сопротивление, старается засмеяться. Разумеется, у него ничего не выходит, смех получается деланный, искусственный, неискренний. «Тут вы должны заплакать», — и актер изо всех сил выжимает из себя слезы.

Для того чтобы прийти к чувству  и внешней форме выражения, нужно  пройти определенный путь. Режиссер и  должен помочь актеру отыскать этот путь, а не требовать от него сразу конечного  результата. Если актер пойдет по верному  пути, он и сам не заметит, как  придет к нужному результату. Чувство  и внешняя форма его выражения  возникнут в этом случае совершенно непроизвольно как неизбежное следствие  правильной подготовки. Помочь актеру осуществить эту подготовку —  вот истинная задача режиссера!

Хороший режиссер никогда не удовлетворится механическим подражанием показу. Он тотчас же отменит задание, заменит  его другим, если увидит, что актер  воспроизводит не сущность показанного, а только его внешнюю, голую оболочку. Показывая определенное место роли, хороший режиссер никогда не станет его проигрывать в форме законченного актерского исполнения — он только намекнет актеру, только подтолкнет его, покажет ему направление, в котором  следует искать. Идя в этом направлении, актер сам найдет нужные краски. То, что в режиссерском показе дано в намеке, в зародыше, он разовьет и дополнит. Он сделает это самостоятельно, исходя из своего собственного опыта, из своего знания жизни.

Наконец, хороший режиссер в своих  показах будет исходить не из своего собственного актерского материала, а  из материала того актера, которому он показывает. Он покажет не то, как  он сам сыграл бы данное место роли, а то, как следует сыграть это  место данному актеру. Не для себя режиссер должен искать сценические  краски, а для того актера, с которым  он работает. Настоящий режиссер никогда  не станет показывать одни и те же краски разным актерам, репетирующим одну и  ту же роль. Настоящий режиссер всегда идет от актера, ибо, только идя от актера, он может установить необходимое  творческое взаимодействие между собой  и актером. Для этого режиссер должен великолепно знать актера, с которым он работает, изучить  все особенности его творческой индивидуальности, все своеобразие  его внешних и внутренних качеств. И, уж конечно, для хорошего режиссера  показ не является главным или  тем более единственным средством  воздействия на актера. Если показ  не дает ожидаемого результата, у него всегда найдутся в запасе и другие средства привести актера в творческое состояние и разбудить в нем  творческий процесс.

 

 

Застольный период работы над пьесой

В процессе осуществления режиссерскою замысла различают обычно три периода: застольный, в выгородке и на сцене.

Застольный период — это очень  важный этап работы режиссера с актерами. Это закладка фундамента будущего спектакля, посев семян будущего творческого  урожая. От того, как будет протекать  этот период, в огромной степени  зависит конечный результат.

 

На первую свою встречу с актерами за столом режиссер обычно приходит уже  с известным багажом в виде определенного режиссерского замысла, с более или менее тщательно  разработанным проектом постановки. Предполагается, что к этому времени  он уже разобрался в идейном содержании пьесы, понял, ради чего автор ее написал, и определил, таким образом, сверхзадачу  пьесы, уяснил для себя, ради чего он сегодня хочет ее поставить, —  иначе говоря, что он хочет сказать  своим будущим спектаклем современному зрителю; предполагается также, что он проследил развитие сюжета пьесы, наметил сквозное действие и узловые моменты пьесы, выяснил взаимоотношения между действующими лицами, дал характеристику каждому персонажу и определил значение каждого персонажа в раскрытии идейного смысла всей пьесы. Возможно, что к этому времени в сознании режиссера родилось и определенное «зерно» будущего спектакля, и на этой основе в его воображении стали уже возникать и образные видения различных элементов спектакля: отдельных актерских образов, кусков, мизансцен, передвижений действующих лиц по сценической площадке и т.п.

Чем яснее для самого режиссера  тот творческий замысел, с которым  он явился к актерам на первую репетицию, чем он богаче и увлекательнее  для самого режиссера, тем лучше. Однако огромнейшую ошибку сделает  режиссер, если он весь этот багаж сразу  же целиком и без остатка выложит  перед актерами в виде режиссерского  доклада или так называемой режиссерской экспликации.

Разумеется, еще хуже, если режиссер при этом не обладает способностью ярко и увлекательно рассказывать. В этом случае неинтересной формой своего преждевременного сообщения  он может сразу же лишить доверия перед актерами даже самый лучший, самый интересный замысел. Если в этом замысле имеются элементы творческого новаторства, смелые режиссерские краски и неожиданные решения, то первоначально это может не только натолкнуться на непонимание со стороны коллектива, но и вызвать известный протест. Неизбежный результат этого — охлаждение режиссера к своему замыслу, потеря творческого увлечения.

Режиссер должен предложить коллективу обсудить вопрос за вопросом все, из чего складывается план постановки. И пусть, выдвинув на обсуждение тот или иной вопрос, сам режиссер говорит возможно меньше. Пусть говорят актеры. Пусть они последовательно выскажутся и об идейном содержании пьесы, и о сверхзадаче, и о сквозном действии, и об отношениях между действующими лицами; пусть каждый расскажет, каким ему представляется тот персонаж, роль которого ему поручена; пусть актеры поговорят и об общей атмосфере пьесы, и о том, какие требования предъявляет данная пьеса к актерской игре (иначе говоря, на какие моменты в области внутренней и внешней техники актерского искусства в данном спектакле следует обратить особенное внимание).

 

Второй этап застольного периода, состоящий из застольных репетиций, в ходе которых практически осуществляется так называемый действенный анализ пьесы и устанавливается действенная линия, каждой роли.

В процессе этого анализа каждый исполнитель должен прочувствовать последовательность и логику своих  действий. Режиссер должен ему в  этом помочь. Для этого нужно, во-первых, определить то действие, которое в  каждый данный момент должен выполнить  актер, и, во-вторых, дать ему возможность  тут же и попробовать его выполнить  — хотя бы только в зародыше, в  намеке, пусть пока еще только при  помощи нескольких слов или двух-трех фраз полуимпровизируемого текста.

Цель этого этапа работы — дать возможность каждому актеру прощупать логику действий своей роли. Если в процессе этой работы у актеров будет возникать желание на какой-то момент встать из-за стола, сделать какое-то движение, не надо их удерживать. Пусть встают из-за стола, снова садятся, чтобы в чем-то разобраться, понять, дооправдать, и потом снова встают — лишь бы только они не наигрывали, не делали больше того, на что они в данный момент имеют право.