Работа актера и режиссера как совместный творческий процесс

Работа режиссера над мизансценой 

Для новой фазы характерной чертой являются поиски мизансцен. Репетиции  теперь протекают в выгородке, то есть в условиях временной сценической установки, которая приблизительно воспроизводит условия будущего оформления спектакля; «выгораживаются» нужные комнаты, ставятся необходимые «станки», лестницы, нужная для игры мебель.

Поиски мизансцен — очень  важный этап работы над спектаклем. Но что же такое мизансцена?

Мизансценой принято называть расположение действующих лиц на сценической  площадке в определенных физических отношениях друг к другу и к  окружающей их вещественной среде.

Назначение мизансцены — через  внешние, физические взаимоотношения  между действующими лицами выражать их внутренние (психологические) отношения  и действия. Мизансцена — одно из важнейших средств образного  выражения режиссерской мысли и  один из важнейших элементов в  создании спектакля. В непрерывном  потоке сменяющих друг друга мизансцен  находит себе выражение сущность совершающегося действия. Умение создавать  яркие, выразительные мизансцены является одним из важнейших признаков  профессиональной квалификации режиссера. В характере мизансцен больше, чем в чем-либо другом, проявляется  стиль и жанр спектакля.

Когда мизансценирование в основном закончено, наступает третий период работы. Он целиком протекает на сцене. В ходе этого периода осуществляется окончательная отделка спектакля, его шлифовка. Все уточняется и закрепляется. Все элементы спектакля — актерская игра, внешнее оформление, свет, гримы, костюмы, музыка, закулисные шумы и звуки — согласовываются друг с другом, и создается, таким образом, гармония единого и целостного образа спектакля. На этом этапе, помимо творческих качеств режиссера, существенную роль играют и его организаторские способности.

Взаимоотношения между режиссером и представителями всех остальных специальностей в театральном искусстве — будет ли это художник, музыкант, осветитель, костюмер или даже

только рабочий сцены — подчиняются  все тому же закону творческого взаимодействия; по отношению ко всем участникам общего дела у режиссера одна и та же задача: разбудить в каждом творческую инициативу в нужном, направлении.

Бывает, что возникает  проблема недопонимая между актером и режиссером. Но допустим, что режиссер при всей своей добросовестности и придирчивости никаких существенных ошибок у себя не обнаружил. Очевидно, препятствие, мешающее творчеству, находится в актере. Как же его обнаружить?

Какие бывают внутренние препятствия в актерском творчестве.

1. Отсутствие внимания к партнеру  и к окружающей актера сценической  среде.  Один из основных законов внутренней техники актера гласит: актер каждую секунду своего пребывания на сцене должен иметь объект внимания.

Между тем очень часто бывает, что актер ничего не видит и  ничего не слышит на сцене.

Живое чувство прийти не может. Актерская  игра становится фальшивой. Наступает  творческий зажим.

Иногда достаточно устранить это  препятствие, чтобы от творческого  зажима не осталось и следа. Иногда достаточно, если режиссер только напомнит актеру об объекте, только укажет ему  на необходимость по-настоящему, а  не формально слушать своего партнера или видеть, действительно видеть, тот объект, с которым актер  в качестве образа имеет дело, как  актер оживет.

Бывает так. Актер репетирует ответственный  кусок роли. Он выжимает из себя темперамент, отчаянно «наигрывает», при этом сам  чувствует всю фальшь своего сценического поведения, от этого злится на себя, злится на режиссера, на автора, бросает  играть, начинает снова и опять  повторяет тот же мучительный процесс.  Нужно остановить этого актера на самом трудном месте, и предложите ему внимательно рассмотреть — ну, например, пуговицу на пиджаке партнера (какого она цвета, из чего сделана, сколько в ней отверстий), потом прическу партнера, потом его глаза, а когда  увидим, что актер сосредоточился на заданном ему объекте, нужно сказать ему: «Продолжайте играть дальше с того момента, на котором остановились». И с удивлением увидим, что актера вдруг, что называется, «прорвет»: начнется жизнь, пойдут краски, появится живой темперамент и правда истинного чувства.

Но не всегда так бывает. Иногда указание на отсутствие объекта внимания не дает желательного результата. Тогда, очевидно, дело не в объекте. Очевидно, есть еще какое-то другое препятствие, и это другое препятствие мешает актеру овладеть своим вниманием.

2. Мускульное напряжение. Вторым  важнейшим условием творческого  состояния актера является мускульная свобода.

По мере того как актер овладевает объектом внимания и сценической задачей, к нему приходит телесная свобода и чрезмерное мускульное напряжение исчезает.

Однако возможен и обратный процесс: если актер избавится от чрезмерного  мускульного напряжения, он тем самым  облегчит себе путь к овладению объектом внимания и увлечению себя сценической  задачей. Иногда достаточно бывает сказать  актеру: освободите правую руку или  освободите лицо, лоб, шею, рот, чтобы  актер избавился от творческого  зажима.

3. Отсутствие необходимых сценических оправданий. Творческое состояние актера возможно только в том случае, если все, что окружает его на сцене, и все, что происходит по ходу действия, является для него сценически оправданным. Если что-либо осталось для актера неоправданным, он творить не может.

4. Отсутствие творческой пищи  может также оказаться причиной  творческого зажима. Это бывает  в тех случаях, когда накопленный  багаж наблюдений, знаний и сценических  оправданий оказался использованным  в предшествующей репетиционной  работе. То, что в течение подготовительного  периода работы было накоплено  путем изучения жизни и творческого  фантазирования, пошло в дело: этот  багаж в течение определенного  периода времени оплодотворял  собою репетиционную работу актера. Но работа еще не закончилась,  а питательный материал уже  иссяк. Повторение того, что говорилось  на первых беседах, не помогает. Слова и мысли, однажды высказанные  и давшие в свое время определенный  творческий результат, больше  не звучат — они утратили  свою свежесть, они не возбуждают  фантазию и не волнуют чувство.  Актер начинает скучать. В результате  наступает творческий зажим. Репетиции  топчутся на одном месте. Нет  движения вперед. А известно, что  если актер не движется вперед, он непременно идет назад, он  начинает терять то, что уже  нашел.

Что в этом случае должен делать режиссер? Лучше всего, если он остановит бесполезную  и мертвую репетицию и займется обогащением актеров новой творческой пищей. Для этого он снова должен погрузить актеров в изучение жизни — жизнь многообразна и  богата, в ней всегда человек может  найти нечто такое, чего он раньше не замечал. Потом он снова должен вместе с актерами заняться фантазированием  о той жизни, которую предстоит  создать на сцене. В результате появятся новые, свежие, увлекательные мысли  и слова. Эти мысли и слова  оплодотворят дальнейшую работу.

5. Стремление актера сыграть  чувство. Существенным препятствием  для творчества актера может  оказаться его стремление, во что бы то ни стало сыграть какое-нибудь определенное чувство, которое он сам себе заказал. Режиссер обязан, как только он заметит у актера такое стремление, предостеречь его от этого всеми способами. Лучше всего, если режиссер в этом случае подскажет актеру необходимую действенную задачу.

6. Допущенная неправда. Нередко  творческий зажим возникает у  актера в результате допущенной  во время репетиции и не  замеченной режиссером какой-нибудь  иногда совершенно ничтожной  и на первый взгляд совершенно  несущественной фальши или неправды. Пусть эта неправда проявит себя в каком-нибудь пустяке — например, в том, как актер выполнит какую-нибудь физическую задачу: отряхнет снег со своего пальто, потрет озябшие после мороза руки, выпьет стакан горячего чаю и т. п. Если какое-нибудь из этих простых физических действий актер выполнит фальшиво, это повлечет за собой целый ряд весьма печальных последствий. Одна неправда неизбежно влечет за собой другую.

Очень часто бывает так. Актер сфальшивил при выполнении маленькой физической задачи. Режиссер думает: «Ничего, это  пустяки, я потом ему об этом скажу  — он исправит». Режиссер не останавливает  актера, ему жаль расходовать время  на мелочи. Он знает, что сейчас актеру предстоит ответственная сцена, над которой, по мнению режиссера, стоит  поработать. Он бережет драгоценное  время для этой сцены. Режиссер поступает неправильно.

Отсюда вытекает весьма существенное правило для режиссера: никогда  не следует идти дальше, не добившись  безупречного с точки зрения художественной правды исполнения данного места. И  пусть не смущает режиссера то обстоятельство, что ему придется на пустяк, на какую-нибудь злосчастную  фразу потратить одну, а то и  две репетиции. Эта потеря времени  окупится с избытком. Истратив две  репетиции на одну фразу, режиссер потом  в одну репетицию легко сделает  сразу несколько сцен.

Отсюда ясно, каким знанием актерского материала, каким острым глазом, какой  чуткостью и проницательностью  должен обладать режиссер. Однако все  эти качества легко развиваются, если режиссер ценит и любит актера, если он не терпит на сцене ничего механического, если он не удовлетворяется до тех пор, пока актерское исполнение не станет органичным, внутренне наполненным и художественно правдивым.