Рыцарская куртуазная поэзия

                                    Рыцарская куртуазная поэзия.

КУРТУА́ЗНАЯ ПОЭ́ЗИЯ (франц. courtois — вежливый, учтивый, от cour —хэ двор) — придворная, рыцарская поэзия в средневековой Франции, переродившаяся затем в салонную поэзию. Характерные черты К. п. — культ любви к женщине и преклонение перед ней, воспевание рыцарской чести и мужества; со стороны формы — стремление к чистоте языка, поиски сложных стихотворных размеров и строфики. К области К. п. относятся повести и романы цикла короля Артура; этот цикл в сокращении был переведен на английский язык Томасом Малори в 1485 г. под названием «Смерть Артура». В германских странах К. п. получила наибольшее развитие в романах о Тристане и Изольде, в легенде о святом Граале, в поэмах «Парсифаль», «Титурель» и пр

Рыцарская лирика трубадуров существовала на юге Франции, в Провансе, с конца ХI по начало ХIII в.В этих условиях и возникла лирика трубадуров как одно из классических воплощений становящегося рыцарского миросозерцания.

Благодаря этой лирике прежде всего осуществлялся  радикальный сдвиг в языковой ситуации в Западной Европе. Если в эпоху раннего средневековья народные диалекты не были нормированы, а функцию литературного языка выполняла латынь, то историко-культурная роль поэзии трубадуров заключалась прежде всего в том, что это была первая в Западной Европе светская поэзия на народном (провансальском) языке, которая выработала его правильные нормы, довела его до высокой степени совершенства и положила тем самым начало общему переходу средневековых литератур с латыни на национальные языки.

Первый  известный провансальный трубадур – Гильем Аквитанский (1071-1127). Знамениты  также были Джаурфе Рюдель (середина ХII), Маркабрюн (середина ХII), Бернард де Вентадори (годы творчества: 1150-1180), Гираут де Борнель (1162-1200), Бертран де Борн (ок. 1140-1215), Монах Монтаудонский (годы творчества: 1180-1213), Арнаут Даниэль (ок. 1140-1200), Пейре Видаль (последняя четверть ХII в.) и др. Всего до нас дошло более 2500 песен трубадуров.

Лирика  трубадуров пережила расцвет в последней  четверти ХI – начале ХIII в., однако ее естественное развитие было прервано так называемыми «альбигойскими войнами» - крестовыми походами северофранцузских феодалов, стремившихся искоренить религиозные ереси. В результате Прованс был разграблен и разрушен, а большинству трубадуров пришлось бежать в Италию, на Пиренеи и в германские земли. Однако их поэзия оказала сильное воздействие на культуру северных завоевателей.

Источники лирики трубадуров разнообразны. С  одной стороны лирика во многом восходит к фольклорным песням и обрядам (прежде всего весенним). С другой – несомненно влияние «Искусства любви» Овидия, освобожденного, однако, от рассудочной направленности и  гривуазной окраски. Более сильным  было влияние неоплатонизма, отчасти  – религиозной мистики, а также  развитой арабо-мусульманской поэзии с ее синтезом земной и небесной любви с идеалом целомудренного поклонения. Однако все эти влияния, трансформированные на почве феодальной культуры, породили совершенно новый феномен «куртуазной поэзии», неизвестный дотоле ни в европейской, ни в восточной словесности.

Различным было и общественное положение трубадуров: среди них встречались не только владетельные сеньоры, но и духовные лица, купцы, ремесленники, замковые слуги  и т.п., однако объединяло их не сословное  положение, а именно идеал поэтического творчества, рожденный в рыцарских  замках, при аристократических дворах Прованса.

Лирика  трубадуров всецело подчинялась  жанровому принципу. Жанр, во-первых, определялся предметом (темой) изображения, поскольку существовал достаточно ограниченный круг поэтических сюжетов, признанных достойными воплощения и  переходивших из произведения в произведение, от поэта к поэту и даже от поколения  к поколению; во-вторых, каждый жанр предполагал набор трактовок избранной темы, так что поэт наперед знал, как должна складываться та или иная лирическая ситуация, как должен вести себя тот или иной лирический персонаж; в-третьих, лирика трубадуров располагала арсеналом фиксированных формул (лексических, стилистических, синтаксических и т.п.) для описания любого предмета или персонажа из тех, что входили в образ куртуазного мира (так, существовал канон описания Дамы, клеветника-наветчика и т.п.); в-четвертых, жанр определялся характером своего строфического построения (известно до 500 строфических форм); наконец, поскольку средневековая лирика была неотделима от напева и сами трубадуры были не просто поэтами, но поэтами композиторами, а их произведения – песнями, то специфика жанра определялась также складываемой трубадуром мелодией. Таким образом, лирика трубадуров имела вид системы жанров.

В центре этой системы стояла кансона (буквально  «песня»), воспевавшая любовное чувство  поэта. Кансона включала в себя чаще от пяти до семи строф, которые чаще всего определялись сквозными рифмами  и замыкались посылкой (торнадой), где  поэт обращается к своему адресату, зашифрованному условным (метафорическим или метонимическим) именем-псевдонимом  – сеньялем.

Сирвента  формально строилась так же как, и кальсона, но имела другую тематику – политическую, религиозную, моральную. В так называемых персональных сирвентах  трубадуры обсуждали достоинства  и недостатки друг друга и своих  покровителей.

Плачь был  разновидностью персональной сирвенты, где воспевались доблести оплакиваемого  – знатного сеньора-покровителя, почившего  трубадура и т.п.

Особо стояла диалогическая группа жанров, так  называемые прения – песни, исполнявшиеся  двумя трубадурами, которые от строфы к строфе обменивались полемическими  репликами на избранную тему. Основная разновидность прений – тенсона (буквально «спор»), предполагавшая свободно развивающийся диалог. Другая разновидность – джок партит (буквально  «разделенная игра») или партимент (буквально «раздел») – задавала некоторую дилемму, так что один трубадур защищал одно мнение, а  второй – противоположное (таковы например прения о том, что выше – любовь к Даме или любовь к воинской славе, доблесть или щедрость и т.п.).

Диалогическим началом пронизана и пастурель, где рыцарь на фоне идиллического  пейзажа встречает пастушку и  пытается добиться ее благосклонности. Обмен репликами в пастурели  представлял собой озорную и  остроумную словесную дуэль, в которой  рыцарь чаще всего терпел поражение.

Наконец диалогическую природу сохраняла  и альба («утренняя песнь»), где  репликами обменивались Дама и возлюбленный; иногда в диалог вмешивался «сторож», охранявший влюбленных от ревнивцев  и клеветников-наветчиков; в ряде случаев альба оказывалась драматизированным  монологом самого «сторожа», предупреждавшего влюбленных о наступлении утра.

Полностью укладываясь в каноническую, хотя и развивавшуюся систему жанров, лирика трубадуров по самой своей  сути требовала не индивидуального, а жанрового образа автора, слиться  с которым стремилось реальное «я»  поэта. Меняя жанр, трубадур как бы всякий раз менял и тот облик, в котором представал перед аудиторией: если, например, он сочинял стихотворение, где выставлял напоказ множество своих добродетелей, то это вовсе не значило, что он действительно обладал всеми ими; это значило лишь то, что он упражнялся в жанре «похвальбы», который требовал образ хвастуна; если же в партименте он отстаивал преимущество «темного стиля» перед «легким», тот это говорило не столько о его подлинных поэтических предпочтениях, сколько об умении мастерски обосновать любое, на выбор взятое мнение, поскольку в другом стихотворении он мог с таким же пылом восхвалять достоинства «легкого стиля». Конечно, в творчестве трубадуров отражались и их реальные пристрастия, вкусы и убеждения, реальный жизненный опыт и т.п., но все это неизбежно проецировалось на закрепленный в традиции ситуативный и изобразительный каркас, поскольку трубадуры были уверенны, что такая традиция выработала наилучшие средства для выражения любого состояния или движения души и задач состоит лишь в том, чтобы оживить истинным чувством готовые формы жанра.

Если  в эпосе идеал куртуазии складывался  по преимуществу из понятий доблести, героизма, верности и щедрости, то любовь, как это мы видели на примере «Песни о Роланде», в этот идеал либо вовсе не входила, либо составляла его  периферийный момент. Новаторство трубадуров заключалось именно в том, что  они не только выдвинули любовь на первый план, но и превратили ее в  категорию, организующую всю систему  куртуазных ценностей.

Типичная  ситуация любовной песни трубадуров сводится к описанию сладостного  и мучительного томле6ния поэта  по замужней Даме, стоящей к тому же выше его по положению. Дама, однако, сурова и неприступна. Смиренно молящий, вечно колеблющийся между надеждой и отчаянием поэт смеет рассчитывать лишь на приветливый взгляд – высшая награда! – на невинный поцелуй. Ситуация эта до бесконечности варьировалась от кансоны к кансону и от трубадура к трубадуру, так что можно было подивиться поразительной любовной неудачливости целых поколений провансальских поэтов, равно как и их всеобщей склонности к адюльтеру, если бы мы не знали, что по самой своей природе их творчество отнюдь не является биографически-исповедальным в современном смысле, что воспеваемая ими любовь могла не иметь ничего общего с бурными увлечениями, испытанными в реальной жизни, а сама Дама с теми конкретными женщинами, которые дарили (или не дарили) им свою благосклонность.

Трубадуры воспевали не свою чувственность, но нечто совсем иное – любовь человека  к Благу, Красоте и Совершенству как к началу, обладавшему абсолютной властью в мире, наполняющему его  смыслом и нравственной теплотой. Новаторство же их заключалось в  том, что впервые в европейской  словесности они решились это  благо не непосредственно с богом  и не с Девой Марией, а с идеализированной женственностью, воплощающей высшие духовные ценности, персонифицированные  в образе Дамы.

Эта идеализация  имела двоякий смысл. С одной  стороны любовь к Даме мыслилась  как отблеск и предвкушение любви  небесной и поэтому принимала  формы обожествления и религиозного поклонения. Исключая элемент супружеских, плотских отношений, поэты акцентировали  сугубо духовный характер воспеваемого ими чувства.

С другой стороны сам факт выдвижения на первый план не абстрактного блага и небесного  бога, а земной, хотя и обожествляемой, Дамы говорит о стремлении трубадуров закрепить высшие ценности не в чисто  религиозной, а в «посюсторонней»  сфере; это значит, что, пользуясь  мистическими смыслами и формулами, трубадуры тем не менее впервые  в Европе создали светскую лирику.

Кроме того, формируясь в феодальной среде, поэзия трубадуров осмысляла любовь к Даме в терминах феодальных отношений. Поклоняясь Даме как божеству поэт в то же время  был «верен» ей и «служил» как  вассал своему сеньору, а Дама со своей  стороны, «покровительствовала» трубадуру, «защищала» его и награждала традиционными  дарами (кольцом, шнурком) или ритуальным поцелуем.

Красота Дамы трактовалась как отражение  божественной красоты и совершенства, а любовь – как томление по этому  идеалу. Дама тем самым становилась  лишь персонификацией тех идеальных  свойств, обладать которыми стремится  куртуазная личность. При этом решающую роль играл мотив неразделенной и неудовлетворенной любви (ср. образы «далекой Дамы», «недоступной Дамы» и т.п.), т.е. недосягаемости идеала, к которому можно лишь бесконечно стремиться (Арнаут де Марейль писал: «Я не думаю, что любовь может быть разделенной, ибо, если она будет разделена, должно быть изменено ее имя»). Поэтому в поэзии трубадуров любовное желание приобретало, как правило, форму смиренной мольбы, а функция  «клеветника-наветчика» заключалась в том, чтобы создавать различные препятствия (подглядывание, подслушивание, донос) и тем поддержать куртуазное чувство в полном напряжении.

Отличаясь условностью и каноничностью, все  персонажи и ситуации лирики трубадуров описывались при помощи системы  устойчивых формул. Для Дамы были характерны такие приметы, как «свежие ланиты», «атлас рук», «свет глаз» и др., отражающие сверкающую субстанцию божественной красоты, а Бертран де Борн написал  даже песню о «составной Даме», где  свел воедино черты, позаимствованные у Дам других поэтов. Аналогичный  характер имело и личное «я» лирического  героя: независимо от конкретных сословных, психологических и т.п. примет трубадуров каждый из них представал в идеальном  облике певца куртуазной любви.

В целом  куртуазный мир представлял собой  особую область, резкой гранью отделенную от жизненно-практической сферы и  подчиненную собственным законам. Эти законы составляли специфический  куртуазный кодекс поведения, систему  ценностей, закрепленных при помощи соответствующего набора смысловых  единиц и ключевых слов. Замкнутость  такого мира подчеркивалась и применением  сеньялей – условных имен (Прекрасный Сеньор, Мой Перстень, Магнит и д.р.), при помощи которых герои переносились в куртуазную реальность.

Центральное место в поэтическом мире трубадуров занимало понятие Fin Amors («тонкая», «совершенная» любовь), как источник всего комплекса куртуазных качеств, начиная верностью и доблестью и кончая любыми формами вежества и обходительности. Этому понятию противостояла Fals Amors – «неистинная», «бессмысленная» любовь, выходящая за пределы куртуазного мира и отождествляемая со всяким злом и нечестьем.

Противоположение  куртуазной и некуртуазной любви  конкретизировалось в целой совокупности более частных категорий. Так, Mezura («умеренность») касалась в первую очередь внешних форм поведения куртуазной личности, являя собой меру ее разумной гармоничности (совершенсва) и противостоя различным проявлениям «чрезмерности» (Desmezura) – гордыне, непостоянству и т. п. Категория Jovens (молодость) также имела этическое наполнение и предполагала наличие внутренних добродетелей (честность, доброта, благородство и д.р.). «Старость» же (Viellieza) была лишена подобных характеристик. Joy (радость) противостояла понятию Enoy (скука) и воплощала высшую степень куртуазной. Сходным образом находили свое место в куртуазной и некуртуазной сферах такие качества, как красота и уродство, разум и неразумие, честь и бесчестие, щедрость и скупость и т.д.

Классическим  для поэтики средних веков  является применявшийся трубадурами  прием аллегорического олицетворения  перечисленных выше абстрактных  понятий. Так, персонифицированная  Куртуазия могла научать и  направлять Даму, Любовь – заключить  героя в темницу, а Милость  – выпустить его оттуда.

Изощренность  поэтической системы трубадуров проистекает из ее ритуального, кодифицированного  характера: куртуазная лирика мыслилась  как «дисциплина», которой необходимо учиться, как особая «доктрина», требующая  подготовки и посвященности. Вот  почему сам язык трубадуров, будучи языком куртуазного ритуала, сознательно  строился в противовес «обычной»  речи, предполагал особую технику  и правила. Трубадуры настойчиво подчеркивали, что они «куют», «обрабатывают», «выделают» язык, «дробят» слова повседневного  языка, создавая тем самым смысловые  пласты, как бы надстраивавшиеся над  привычными значениями слов. Так, если в провансальском языке слово  humiltatz означало «смирение», «униженность», то у трубадуров оно значило «куртуазную милость», «снисхождение», «доброту». Особую роль играла техника «связывания» («плетения», «перекручивания») слов: трубадуры деформировали, вскрывали этимологические связи между далекими системами, сближали редкие и необычные слова, обыгрывали паронимы. Например, в результате введения в общий контекст таких слов, как amors (любовь), mors (смерть), amars (горечь) и mar (море) возникало единое семантическое поле со значением сладостно-горькой любви, Чрезвычайно развиты были приемы аллитерации, связывавшие ключевые слова, обладавшие повышенной смысловой насыщенностью. Виртуозной была система рифмовки (составные, редкие, омонимические, неологические рифмы), метрики, строфики. В целом общая установка трубадуров на усложненность выражения привела к появлению так называемого «темного стиля» (trobar clos) – в противоположность «ясному стилю (trobar clar).