Рыцарская куртуазная поэзия

Поэзия  трубадуров, таким образом представляла собой сознательную и целенаправленную эстетическую «игру», но игру отнюдь не «формалистическую», потому что куртуазная любовь к Даме с абсолютной полнотой воплощалась именно в акте поэтического творчества: наилучшим образом восславить Даму как раз и значило сложить  наилучшую, т. е. наиболее изощренную песнь, в ее честь. Вот почему самой большой смысловой нагруженностью и напряженностью в куртуазной лирике обладало ключевое слово «петь», которое значило: 1) творить саму песню; 2) выражать экзальтированное чувство трубадура; 3) воспевать Fin Amors; 4) создавать звуковую гармонию, вселяющую чувство куртуазной радости; 5) любить. Перекркщиваясь, все эти значения создавали единое семантическое ядро, так что в конечном счете «петь» и «любить» начали восприниматься как абсолютные синонимы, а выражения типа «песнь, обретенная любовью» становились тавтологичными. Тем самым любовная песнь как бы замыкалась на самой себе, самой себе служила целью, ибо была воплощенным устремлением к добру, истине и красоте, высшим напряжением сил трубадура, разрешавшимся в куртуазной Радости.

Однако  при всей своей серьезности лирика трубадуров едва ли не с самого начала стало объектом пародийного «выворачивания»  наизнанку. Так, профанируя, казалось бы, весь куртуазный этикет, Маркабрюн  традиционно возвышенную «песнь соловья» превращал в «песню скворца», Раймбаут Оранский откровенно намекал  на доступность Дам, советуя не церемониться с ними, а Пейре Гильем обсуждал пикантные подробности своих  интимных похождений.

Подобные  примеры свидетельствуют не о  цинизме или неискренности трубадуров, но об особом характере средневековой  пародии, которая стремилась к дискредитации  «выворачиваемого» объекта, а к  его комическому удвоению. Подобно  тому как современный клоун, прямой наследник средневековой пародии, отнюдь не покушается на авторитет  и мастерство тех, кого он передразнивает, но в комической форме обнажает и  демонстрирует их приемы, так и  «вывороченная поэзия», словно «от  противного», утверждала и укрепляла  структуру пародируемых произведений. Такая поэзия вовсе не разлагала  куртуазной лирики, но, являясь ее бурлескным двойником, лишь подчеркивала силу и  общезначимость высокой «модели  любви». Следует подчеркнуть, что  авторами пародий были те же самые  авторы, которые создавали наиболее высокие образцы куртуазной поэзии: поэтам вольно было сколько угодно пародировать темы и жанры собственного творчества – всерьез говорить о  любви они все равно могли  лишь при помощи куртуазных канонов  и формул.

Историко-литературное значение куртуазной лирики огромно. Трубадуры  не только создали первый в Европе образец светской и профессиональной литературы на родном языке; сам этот язык вплоть до ХIV в. оставался международным языком куртуазной поэзии: на нем слагали песни не только в Провансе или Северной Франции, но и в Италии, и в Испании. Он оказал влияние на немецких миннезингеров, на «школу сладострастного нового стиля» и на Данте, он лежит у истоков лирики Петрарки и всей петраркистской поэзии эпохи Возрождения. Сюжеты и мотивы трубадуров обрабатывались Л. Уландом, Г. Гейне, Р. Браунингом, Э. Ростаном, Д. Кардуччи. Ранняя лирика А. Блока и его драма «Роза и крест» находятся под прямым воздействием традиции, идущей от трубадуров. Однако все это – лишь прямое влияние реминисценции. Главное же заключается в другом: впервые в Европе отождествив благо и красоту с женщиной и с женским началом, впервые изобразив любовь как высокое томление по идеалу, трубадуры создали ту модель переживания, которая остается одной из доминирующих в европейской лирике вплоть до настоящего времени.