Шпаргалка по "Истории искусства"

Символом  же движения стало творчество испанского художника Сальвадора Дали.

21.Творчество С.  Дали.

Трудно  назвать другого художника, о  котором слагалось бы такое количество мифов, как о Дали. Сам он считал существование на публике еще  одной гранью творчества и потому постоянно провоцировал скандальный  интерес к своей особе. Сальвадор  Дали родился на севере Испании, в  семье нотариуса. Очень рано начал  рисовать и мечтал иметь собственную  мастерскую. В его распоряжение отдали бывшую прачечную на чердаке, где  юный художник устроил рабочий стол прямо в ванне. На протяжении всей жизни он черпал образы в ярких  воспоминаниях детства. Так, почти  лишённый растительности пейзаж Кадакеса — небольшого средиземноморского посёлка, где мальчиком проводил школьные каникулы и куда потом приезжал постоянно, — стал фоном многих живописных произведений (зрителям этот ландшафт казался фантастическим). Д. страстно увлекался импрессионизмом, затем кубизмом, футуризмом, лихорадочно выхватывая сведения о новостях в искусстве из парижских журналов. Но при этом в отличие от многих представителей авангарда всегда почитал классиков и не стремился никого ниспровергать. Поступив в 1922 г. в мадридскую Королевскую академию изящных искусств Сан-Фернандо, Дали сблизился с поэтом Федерико Гарсия Лоркой и Луисом Буньюэлем — в будущем знаменитым кинорежиссёром. Эта юношеская дружба трёх выдающихся художников Испании значительно повлияла на их творчество. Из академии Дали был исключён в 1926 г. за дерзкое поведение. Но к тому времени уже состоялась его первая персональная выставка в Барселоне, короткая поездка в Париж, знакомство с Пикассо. Имя и работы Дали привлекли к себе пристальное внимание в художественных кругах. В 1928 г. Дали вместе с Буньюэлем написали сценарий, а затем поставили фильм «Андалузский пёс». Картина стала сюрреалистическим манифестом в кино и вызвала скандальную реакцию у критики и публики. На экране появлялись мёртвый осел на рояле, разрезаемый бритвой глаз, морские ежи под мышками у девушки и т. д., и зрителям приходилось ломать голову над немыслимой логикой совмещения. Когда в 1928 г. в Париже художник познакомился с Андре Бретоном и Полем Элюаром, сюрреализм переживал первый кризис. Тем не менее Дали присоединился к группе, и очень скоро его имя в сознании публики стало олицетворением сюрреализма. В 1929 г. Дали соединил свою судьбу с Элен Элюар (урождённой Еленой Дьяконовой, бывшей женой Поля Элюара). У неё было прозвище Гала (франц. «праздник»). Она стала постоянной моделью художника, его праздником, его музой. Этим же годом помечены первые сюрреалистические полотна Дали. Обычно в них на фоне пустынного ландшафта возникали фантастические видения, растекающиеся или разрушающиеся формы которых выписаны художником не как туманные миражи, а абсолютно чётко. Его творческий почерк определился окончательно. Каждая картина становилась своеобразным интеллектуальным ребусом. На одном из самых известных полотен XX в. — «Постоянство памяти» (1931 г.) — мягкие, словно расплавленные циферблаты часов свисают с голой ветки оливы, с непонятного происхождения кубической плиты, с некоего существа, похожего и на лицо, и на улитку без раковины. Каждую деталь можно рассматривать самостоятельно, а все вместе они создают магически загадочную картину. Совмещение реальности и бредовой фантазии как бы конструировалось, а не рождалось вдруг, по воле случая. В 30-х гг. Дали много путешествовал — ездил в Лондон, Париж, Вену, Италию, США. С его прибытием в Америку страну охватила «сюрреалистическая лихорадка». В честь Дали устраивались сюрреалистические балы с маскарадами, на которых гости появлялись в костюмах, словно бы вдохновлённых фантазией художника, — экстравагантных, провоцирующих, забавных. Балы и выставки с успехом проходили и в Европе. Дали предлагал потрясённым зрителям не только картины, но и сюрреалистические предметы: ножи с зеркальцами, калейдоскопические очки для автомобилистов, следующих скучными и однообразными маршрутами, туфли на пружинках и т. д. Успех принёс богатство. В 1938г. Д. исключают из группы сюрреалистов. Культ индивидуализма, который всегда проповедовал Дали, заставлял его разрушать любые групповые устои, действовать вразрез с любой идеологией — художественной или политической. В 1940 г. Дали на целых восемь лет обосновался в Америке. Он, как всегда, очень много работал: сотрудничал с кинорежиссёром Альфредом Хичкоком, делал иллюстрации к книгам, декорации к балетам, спектаклям, писал, рисовал и выставлял свои работы. В американский период художник приступил к циклу картин на религиозную тематику. «Искушение Святого Антония», «Мадонна порта Льигат» (1949 г.), «Открытие Америки Христофором Колумбом» и другие полотна создали ему славу «католического живописца».При этом художник внимательно следил и за достижениями научной мысли. Он написал «Атомную Леду» и «Атомистический крест», как бы объявляя о множественности своих интересов. После войны, в 1948 г., вернувшись в Испанию и поселившись в родном Фигерасе, Дали ездил в Америку с выставками и лекциями. Европа также с неубывающим интересом следила за его творчеством. Дали всерьёз увлёкся экспериментами с фотографией, голографией, сочинил оперу, написал трагедию на французском языке. В Фигерасе в здании муниципального театра, большая часть которого стояла в руинах со времён гражданской войны, Дали сотворил свой Театр-музей. Здесь выставлены не только картины, но и «Дождливое такси» (старый «кадиллак», в котором «идёт дождь», если опустить монету), и розовая софа в форме губ американской актрисы Мей Уэст, и другие экспонаты. В 1979 г. Дали избрали во Французскую академию. Высшим испанским орденом — Большим крестом Карлоса III — Дали был награждён в трагический для него год: в 1982 г. умерла Гала. Роль гениального безумца сделалась не под силу осиротевшему художнику, и с тех пор до конца дней он жил затворником.

22. Театр жесткости  Арто Антонен Арто - французский режиссер, актер, поэт, теоретик театра. Один из основателей Театра «Альфред Жарри» (1926-1929).. В возрасте четырёх лет Арто переболел, следствием чего стало психическое заболевание, от которого он страдал на протяжении всей жизни Проходя лечение в, по назначению врача Арто начинает принимать и быстро приобретает зависимость, от которой он не смог избавиться до самой смерти. Умер в Париже.Театр жестокости / Крюотический театрТеатральные взгляды Арто нашли отражение в сборнике статей «Театр и его Двойник». Пафос системы Арто — в отрицании театра, в привычном понимании этого явления. То есть театра, удовлетворяющего традиционным запросам публики. Сверхзадача — обнаружить истинный смысл человеческого существования через разрушение случайных форм. Противопоставление театра обыденного, мертвого и театра, раскрывающего самую суть бытия, и есть демонстрация театра и его Двойника, являющегося, на самом деле, подлинным Театром.Термин в системе Арто имеет значение принципиально отличное от бытового. Если в обыденном понимании жестокость связана с проявлением индивидуализма, то по Арто, жестокость — осознанное подчинение необходимости, направленное на разрушение индивидуальности. Жестокость свойственна любому действию, проявление добра — тоже ЖестокостьЖестокость, в понимании Арто, суть акт творения.Арто стремится к реализации кАристотеля. В процессе крюотического спектакля актёр должен оказаться в таком же положении, как обычный человек в пограничном состоянии. Пройти весь катартический процесс (но без реализации, например, убийства) актёру дает художественная структура произведения, уравновешивающая конфликт до развязки, то есть до момента отождествления противоборствующих сторон и — как следствие — уничтожения внешней формы. По Арто на сцене идет реальное проживание событий, но не первичное, а вторичное, воссоздаваемое по воспоминаниям. К этому процессу посредством коллективного бессознательного приобщаются все присутствующие в зале, становясь не зрителями, но соучастниками.В своей системе Арто соединяет структуру мифологическую и структуру катартическую, обе из которых направленны на уничтожение личностного начала героя, его слияние с миром. Помимо этого в своих спектаклях Арто использует также базовые принципы ритуального построения действия. То есть «театр жестокости» имеет каратическую структуру и ритуальную основу.С осени 1924 года Арто становится одним из лидеров и теоретиков сюрреализма. Театр Альфреда Жарри не имел постоянной труппы. Ее составляли актеры других парижских коллективов, будущие знаменитости — Таня Балашова, Этьен Дакру, Раймон Руло, а такжеЖеникаАтанасиу. Постановка «Сна» А. Стриндберга была принципиальна для Театра Жарри. Здесь раскрылись две тенденции эстетики Арто того периода символистская и сюрреалистическая. Арто интересовала сюрреалистическая эстетика сна, а именно восприятие сна как некоей сверхреальности, связующей настоящее, прошлое и будущее. Сновидение сливается с реальностью, фантастические картины сна воспринимаются как естественные. Последний спектакль Театра Жарри состоялся в январе 1929 года. Это была сюрреалистическая пьеса «Виктор, или Дети у Власти» Витрака. Все несуразности обыденной жизни были показаны глазами ребенка. Соединение прекрасного и низменного воплощалось в таких персонажах, как красавица Ида, страдающая «медвежьей болезнью». Увидев в Париже ритуальные представления театра с острова Бали (1931), Арто утвердился в решении заимствовать для своего театра приемы театра восточного. С этого момента и до конца своей жизни Арто будет разрабатывать и пытаться осуществить концепцию «театра жестокости» («жестокость» в данном случае — особое философско-эстетическое понятие). В ноябре Антонен записывает спектакль «Покончить с Божьим судом». Он выступил здесь и как автор новой музыки, играя на барабане, гонге, ксилофоне и других инструментах. В передаче приняли участие Роже Блен и Мария Казарес. Тексты Арто отличались антирелигиозностью, разнузданностью, эпатажем. Цензура передачу запретила.Согласно концепции "театра жестокости", "слова мало что говорят духу, но пространственная протяженность и сами объекты говорят весьма красноречиво" (А.Арто). Именно и только "посредством активных жестов" театральное действо способно "объективно выражать тайные истины" (А.Арто). Таким образом, концепция "театра жестокости" являет собой "физическую, а не словесную идею театра, которая как бы сдерживает театр в границах того, что может происходить на сцене, независимо от написанного текста", — в этом смысле "театр жестокости" практически заменяет собою "тот тип театра, каким мы его знаем на Западе, театра, частично связанного текстом и оказавшегося ограниченным таким текстом"Умер в Париже 4 марта 1948 года

23. Общая характеристика  постмодернизма (теоретики).

В постмодернизме появляются:-заспиртованные тела-придание телам движения (разрезанная свинья, половина ее крутится под детскую считалочку)-инкубаторы (с мухами)-люди из натур.материалов и комбинации (сиамские близнецы)-человеческое лицо с содранной кожей-Марк Куин (бюст из собственной крови)Направления:-Перфоманс-Хеппенинг-Инсталляция-Поп-арт-Минимализм-Концепт.иск-во-Кинетич.иск-во-Боди-арт-Рэди-мейд-Лэнд-арт

Понятие «постмодернизм» появл.с 1914г. в книге Р.Ранвица "Кризис европейской культуры" (1917) в значении отрицания всех худ.достижений. В 1934 термин использован у Ф.де Ониза при сопоставлении латино-америк.и испанской поэзии. С 1939 по 1947 в работах Тойнби термин употреблялся в значении «кризис».Статьи:67г – Жак де Рида «О грамотологии»68г – Ролан Бард «Смерть автора»69г – Лесли Фидлер «Пересекайте границы, засыпайте рвы» 75г – Мишель Фуке «Надзор и наказание»79г – Лиотор «Ситуация постмодернизма»Де Рида «Деконструкция» - предполагает 2 хода:1.перевернуть, разрушить существующую иерархию, уничтожить оппозицию2.преобразование структуры с тем, чтобы создать новую систему оппозиции, выходящую за рамки существующей«Культура постмодернизма легко комбинирует элементы как устной так и письменной речи. Это обращение к архиписьму».

Ролан Бард «Скриптор», «Смерть автора»:Отрицание авторства.Есть некий скриптор, который черпает буквы из безмерного словаря культуры и направляет читателя. Но автор ни в коем случае не дает собственную оценку.Эти идеи близки Мишелю Фуко:Он говорит об отрицании традиций и превращение худ.процесса в некую игру с постоянным изменением ее правил.

24. Сравнительная характеристика  экспрессионизма и абстракционизма.

Экспрессионизм:-субъективность, спонтанность-импровизационность, импульсивность-несистематическая композиция-обладает неясностью, намеком-выразительность визуальных элементов

Абстракционизм:-объективность, всеобщность-на основе рациональных принципов-систематизированная и структурированная композиция-точность, определенность-нейтральные и геометрические элементы

25. особенности Российского  литературногопостмодерна В широком смысле постмодернизм – это течение общего характера в европейской культуре, обладающее своей философской базой; это своеобразное мироощущение, особое восприятие действительности. В узком понимании постмодернизм – это течение в литературе и искусстве, выразившееся в создании конкретных произведений.Постмодернизм вышел на литературную сцену как готовое направление, как монолитное образование, хотя русский постмодернизм 80-90 гг. представляет собой сумму нескольких тенденций и течений: концептуализм (сплетаются  и сопоставляются различные культурные языки, обнажается близость различных мифов культурного сознания, разрушающих реальность; искусство воспринимается как абсолютная свобода; Пригов, Рубинштейн, Сорокин и др.) и необаокко (эстетика повторений, рваный ритм, монструозность, хаотичность, прерывистость, неразрешимость колиизий.Концептуализм и необарокко сформировались как течения фактически одновременно,  в конце «оттепели» как реакция на кризис идеологического языка в целом и как попытка восстановить прерванные традиции серебряного века и авангарда. Обе тенденции параллельно развивались в андеграунде и самиздате, то есть в оппозиции к официальной эстетике. После 80-ых годов, когда появилась возможность опубликоваться в Росии, обе тенденции предстают уже полностью сложившимися.Поэма «Москва-Петушки» В.Ерофеева явилась органичным синтезом концептуализма и необарочной тенденции и стала «пратекстом» русского постмодернизма в целом.Рассмотрим основные понятия, лежащие в основе постмодернизма, на примере романа Виктора Пелевина «Чапаев и пустота».Постмодернизм возник как радикальное, революционное течение. В его основе лежат деконструкция (термин введен Ж.Деррида в начале 60-ых гг.) и децентрация. Деконструкция - это полный отказ от старого, создание нового за счет старого, а децентрация – это рассеивание твердых смыслов любого явления. Центр любой системы является фикцией, авторитет власти устраняется, центр зависит от различных факторов. Так, в романе Виктора Пелевина «Чапаев и пустота» Петр Пустота оказывается в совершенно различных системах – во время Чапаева он его комиссар, в современное нам время он пациент в психиатрической клинике, в некое мифологическое время он ученик «посвященного» мистика Чапаева, «бога смерти» барона Юнгерна. Эти миры настолько переплетаются, что герой не может понять, где же реальный центр, на который можно опереться. В итоге он понимает, что центра нет, что каждый человек в состоянии построить свою вселенную со своими правилами. В романе Пелевина показана борьба реальных сил (белые и красные в 20-е годы; события вокруг Белого дома недавнего прошлого), показана культурная жизнь пореволюционной России и России после демократизации – и это все является условностью на фоне иного мира, также «сомнительного». Герой понимает, что он существует в пустоте, не имеющей центра. Таким образом, в эстетике постмодернизма реальность исчезает под потоком симулякров (Делёз). Мир превращается в хаос одновременно сосуществующих и накладывающихся друг на друга текстов, культурных языков, мифов. Человек живет в мире симулякров, созданных им самим или другими людьми. Так, в романе описываются «ткачи», отправляемые на войну: «Они были обмануты с детства …». Различные миры-иллюзии сосуществуют в пустоте: «Словно бы одну декорацию сдвинули, а другую не успели сразу установить на ее место, и целую секунду я глядел в просвет между ними. И этой секунды хватило, чтобы увидеть обман, стоявший за тем, что я всегда принимал за реальность …». По Пелевину «мир, где мы живем, - просто коллективная визуализация, делать которую нас обучают с рождения», «весь этот мир – это анекдот, который Господь Бог рассказал самому себе».

В связи  с этим следует упомянуть и  понятие интертекстуальности, когда создаваемый текст становится тканью цитат, взятых из ранее написанных текстов, своеобразным палимпсестом. В результате этого возникает бесконечное количество ассоциаций, и смысл расширяется до бесконечности. Так, в своеобразном предисловии к роману автор сам указывает на то, что его текст – «первая в мировой культуре попытка отразить художественными средствами древний монгольский миф о Вечном Невозвращении». Прямо дается указание и на текст Фурманова «Чапаев», который объявляется подделкой. По ходу чтения романа возникают ассоциации с «Мастером и Маргаритой» Булгакова, вызванные словом «консультант» (о работнике советской цензуры), с булгаковской же «Белой гвардией» при описании квартиры Фанерного (изразцы, бамбуковые кроватки – «невыразимо трогательный мир, унесшийся в небытие»), а судьба самого Григория Фанерного чем-то напоминает судьбу Григория Мелехова (перебирается из одного лагеря в другой, искренно отдаваясь то тем, то иным иллюзиям в поисках своей правды). В «Литературной табакерке» разыгрывается драма Раскольникова и старухи, читатель уводится в мир темной «достоевщины», преследующей русского человека. В навязчивой идее Сердюка Кавабата показывает русскую концептуальную икону начала века работы Бурлюка – напечатанное сквозь трафарет слово «бог» с полосками пустоты, оставшимися от трафарета. В романе появляется современное кино с участием Шварценеггера – в сознании читателя воскресает «американский миф». Героиня мексиканского телесериала «Просто Мария» превращается в легендарную Деву Марию, иконописное лицо с миллионов экранов, воплощающее в себе мировую доброту и сострадание. В романе не забыты и учения известных психологов Юнга и Фрейда. Роману Пелевина  характерна ризоматическая структура, где нет оппозиций, начала и конца. К основным понятиям модернизма относятся также ремейк и нарратив. Ремейк – это новая версия уже написанного произведения (ср.: тексты Фурманова и Пелевина). Наратив – это система представлений об истории. История является не сменой событий в их хронологическом порядке, но мифом, созданным сознанием людей. У Петра Пустоты возникает ощущение, что «кто-то, знающий как все было на самом деле, попытался чудовищным образом извратить истину». История современного мира – порождение фантазии Котовского. Итак, постмодернистский текст является взаимодействием языков игры, он не подражает жизни, как традиционный. В постмодернизме меняется и функция автора: не творить, создавая новое, но перерабатывать старое.Пелевин вошел в литературу как фантаст – «Синий фонарь». В дальнейшем были написаны повесть «Омон Ра», «Желтая стрела», романы «Жизнь насекомых», «Чапаев и пустота», «Generation П». Основной вопрос, интересующий автора – что есть реальность. Причем стартовой точкой размышлений является  осознание иллюзорности всего окружающего. Его интересует не превращений реальности в симулякр, а обратный процесс – рождение реальности из симулякра.

Текст Владимира Сорокина «Сердца четырех».

«Сердца четырех» является образцом постмодернистского текста. Данный текст динамичен и  многозначен, он оставляет за читателем  право на свободное прочтение  и трактовку символов, заключенных  в нем. Сорокин играет с текстом, играет в текст, отражая и преломляя  в нем реальный мир. Более того, он создает модель собственного мира, основанного на образах, возникающих  в подсознании. Данный текст вполне можно охарактеризовать как психоаналитический этюд.

В нашем  эссе мы прочитаем текст Сорокина и обозначим ассоциации, возникающие  по ходу чтения. При этом следует  учитывать, что постмодернистский  текст – это продукт одноразового прочтения, поэтому список ассоциаций остается открытым.

Текст не имеет ни глав, ни предисловий. Он не имеет ни начала, ни конца, в чем  реализуется принцип децентрации, характерный для постмодернизма.

Итак, тринадцатилетний мальчик Олег покупает в магазине хлеб, но по пути домой роняет батон  в грязь и выбрасывает его  в урну. Это крайне возмущает пожилого мужчину Генриха Ивановича Штаубе. Штаубе заговаривает с мальчиком и рассказывает ему трагическую историю блокадного Ленинграда, где от голода умирали тысячи людей. Сам Штаубе выжил только благодаря сослуживцу отца, работавшему в пекарне. Он набивал сапоги Генриха хлебной крошкой, которой тот и питался. Штаубе говорит: «Я тогда на хлебные крошки молился, за крысами охотился, а теперь вон белые батоны в урну швыряют. … Ради чего столько смертей?». Рассказ подействовал на Олега, и мальчик обещал никогда больше так не обращаться с хлебом. Далее, совершенно неожиданно старик начинает достаточно безобидный разговор о сексе. Олег  помогает Генриху донести сумки до дома – зеленого строительного вагончика. Войдя внутрь, старик вдруг просит мальчика вступить с ним в половой контакт, предлагает деньги. Мальчик вырывается и убегает. В этот момент заходит четырнадцатилетний Сережа, партнер Штаубе. Старик удовлетворяет Сережу, после чего они уходят, причем Сережа говорит: «Генрих Иваныч, а хлеб?» Штаубе отвечает: «А, х… с ним…».

Художественный  эффект создается благодаря делигитимации системы ценностей. Сорокин создает кощунственные по своему содержанию строки, однако весь ужас заключается в том, что они нас практически не шокируют. Мы сами достаточно часто употребляем инвективную лексику, а эротические сцены, которыми изобилует текст – это вытесненные и постоянно сублимируемые фантазии большинства людей.

Итак, Сережа и Штаубе приходят на квартиру, где встречаются со своими партнерами – Ольгой Владимировной Пестрецовой и Ребровым. Все четверо связаны нерушимыми узами: они любят друг друга не только физически, но и духовно. Они составляют некое тайное общество, которое, в свою очередь, является звеном более крупного общества. Их цель – провести некую магическую операцию, результат которой для них жизненно важен. Создается впечатление, что четверо пытаются обрести бессмертие.