Шпаргалка по "Истории культуры и искусств"

Выдающимся немецким зодчим был Готфрид Земпер (1803—1879), известный также как теоретик архитектуры. Постройкам Земпера присущ эклектизм, и всё же он отдавал предпочтение ясному и выразительному языку архитектуры итальянского Возрождения. Характерная его работа — Дворцовый театр в Дрездене (1838—1841 гг., перестроен автором в 1871 — 1878 гг.).

На протяжении полувека европейские архитекторы пытались преодолеть разлад между конструкцией здания и его пластическим образом. Эжен Виолле-ле-Дюк (1814—1879), французский  зодчий и реставратор готических памятников, в 60-х гг. утверждал, что основой архитектурного образа должна быть конструкция, отвечающая определённому назначению. К сходным взглядам почти в то же время пришёл и Земпер, добавляя при этом, что зодчий должен «оживить» материал и конструктивную схему, вложить в них

22. РУССКОЕ  ИСКУССТВО 1-й ПОЛОВИНЫ XVIII в

До начала XVIII столетия в русской живописи развивались  преимущественно иконописные традиции

По воспоминаниям современников, в России в то время любые изображения  принимали за иконы: нередко, приходя  в дом чужеземца, русские по обычаю кланялись первой попавшейся им на глаза картине. Однако в XVIII в. живопись постепенно стала приобретать европейские черты: художники осваивали линейную перспективу, позволяющую передать глубину пространства, стремились правильно изображать объём предметов с помощью светотени, изучали анатомию, чтобы точно воспроизводить человеческое тело. Распространялась техника живописи маслом, возникали новые жанры.

Особое место в русской  живописи XVIII в. занял портрет. Наиболее ранние произведения этого жанра близки к парсуне XVII в. Персонажи торжественны и статичны.

Иван Никитич Никитин (1680 — около 1742) был одним из первых русских портретистов. Уже в его  ранних портретах — старшей сестры Петра I Натальи Алексеевны (1715—1716 гг.) и его дочери Анны Петровны (до 1716 г.) — с редким для того времени мастерством переданы объём и естественная поза модели. Однако в этих работах очевидна некоторая упрощённость: фигуры выхвачены из темноты неопределённого пространства лучом яркого света и существуют вне связи со средой; художник ещё неумело изображает строение фигуры и фактуру материалов — бархата, меха, драгоценностей.

Луи Каравакк (1684—1754), французский  мастер, приглашённый в Россию, вскоре достиг большой славы и положения  придворного живописца. Он работал  в России много лет и писал портреты всех русских монархов от Петра до Елизаветы. Его кисти принадлежит знаменитый парадный портрет Анны Иоанновны в коронационном платье (1730 г.), который послужил образцом для остальных произведений этого жанра. В портрете передан не только внешний облик императрицы — женщины могучего телосложения, изображённой в торжественной и величественной позе, но и её натура, суеверная и подозрительная. Из мастерской Каравакка вышли многие русские живописцы середины XVIII в.

К концу 20-х — 30-м гг. XVIII в. относится недолгое, но яркое творчество живописца Андрея Матвеевича Матвеева (1701 — 1739). Проведя более десяти лет в Голландии и Фландрии, он стал первым русским мастером, умевшим «писать истории и персоны», т. е. не только портреты, но и картины на мифологические и исторические сюжеты.

Однако больше всего  Матвеев знаменит как портретист. Самым известным его произведением  считается «Портрет супругов» (около 1729 г.). Споры искусствоведов о том, кто на нём изображён, не утихают  до сих пор. Вероятнее всего, это автопортрет художника с женой, т. е. первый автопортрет в истории русской живописи.

С 1727 г. и до самой смерти Матвеев возглавлял «живописную  команду» Канцелярии от строений. В  ней до открытия Академии художеств  учились и служили практически все художники.

К 40—50-м гг. XVIII в. относится  творчество Ивана Яковлевича Вишнякова (1699—1761). Самый изысканный портрет  Вишнякова изображает Сарру Элеонору Фермор, дочь начальника Канцелярии от строений (1749 г.). Юная девушка в роскошном  серебристо-сером атласном платье, вышитом цветами, готовится сделать реверанс. В руке она грациозно держит веер. Кисти рук на полотнах Вишнякова почти всегда написаны с особым изяществом: пальцы лишь слегка касаются предметов, будто скользят по их поверхности. В «Портрете Сарры Фермор» обращают на себя внимание и тонкая живопись кружев, и декоративный пейзажный фон, мотивы которого перекликаются с вышивкой на платье.

Алексею Петровичу Антропову (1716—1795) так и не удалось преодолеть некоторую иконописную плоскостность изображения: в его портретах зритель не ощущает пространства, окружающего модели. Так, на «Портрете статс-дамы А. М. Измайловой» (1759 г.), женщины пожилой и грубоватой, противопоставляются яркие цвета переднего плана и абсолютно тёмный, «глухой» фон. В портрете Петра III (17б2 г.), изображённого художником в виде полководца с маршальским жезлом в руке, поражает контраст между кукольно-грациозной фигуркой монарха и помпезной обстановкой с атрибутами императорской власти — мантией, державой и короной — на фоне битвы.

Во второй половине XVIII столетия в живописи русских мастеров появились новые жанры — пейзажный, бытовой и исторический, который  Академия художеств считала главным. Однако самые значительные произведения по-прежнему создавались в жанре портрета.

23. РУССКОЕ ИСКУССТВО 2-й ПОЛОВИНЫ XVIII в.

Вторая половина XVIII столетия – период расцвета абсолютной монархии в России, могущества русского дворянства. Но в расцвете абсолютистской системы  были заложены и причины ее надвигающегося кризиса. Централизующей силе абсолютной монархии противостояли, с одной стороны, крестьянские движения (восстание Пугачева), с другой – вольнодумство («вольтерьянство») просвещенных дворян, их увлечение масонскими (Новиков) и тираноборческими (Радищев) идеями.

Основание Академии художеств (1757), первого и отныне крупнейшего художественного центра, определило пути русского искусства на протяжении всей второй половины столетия. В течение многих десятилетий XVIII в. Академия, основанная инициативой И.И. Шувалова, куратора Московского университета, и при помощи М.В. Ломоносова, была единственным в России высшим художественным заведением. Основой художественного образования было изучение великих мастеров прошлого, прежде всего античности. В соответствии с этими канонами окружающая действительность, природа должны быть «исправлены», «улучшены» под кистью художника. Вместе с тем в русской Академии работа над натурой (прежде всего рисование и лепка с натурщиков) занимала значительное место в системе обучения. В 1764 г. Академия принимает новый устав. Закладывается новое здание. При Академии открывается Воспитательное училище, куда принимают учиться с малолетнего возраста.

Ведущим направлением Академии становится классицизм, как это было характерно и для европейских  академий. Русские художники в этот период постигают опыт мировой художественной культуры. Пенсионерство, возрожденное Академией художеств, не было уже простым ученичеством, как это понималось в первой трети XVIII в., оно выглядело художественным сотрудничеством, принесшим русским мастерам быстрое европейское признание. В ином положении находятся теперь и иностранцы: это уже не мэтры-учителя, а мастера, чье место в художественной среде российского государства зависит прежде всего от их собственных дарований, от степени таланта.

Русский классицизм основан, конечно, на тех же принципах, что  и классицизм европейский. Он привержен  большим обобщениям, «общечеловеческому», стремится к гармонии, логике, упорядоченности. Идея Отечества, так же, как и руссоистская идея «естественного человека»,–основные в его программе. Высокогражданственное чувство сказалось и в архитектуре эпохи классицизма, и в монументальной скульптуре, в исторической живописи, и даже в таком как будто отдаленном от прямого выражения духа государственности жанре, каким был портрет. Но в русском классицизме отсутствует идея жесткого подчинения личности абсолютному государственному началу. В этом смысле русский классицизм ближе к самим истокам, к искусству античному. Античная и ренессансная система композиционных приемов и пластических форм пересматривалась русскими художниками применительно к национальным традициям, к русскому образу жизни.

Рожденный на английской почве, сентиментализм в России имел самые тесные связи с предшествующим рококо, он углубил интерес к внутреннему миру человека, к «извивам» его души. Но вместе с тем он развивался в России в тесной связи с классицизмом, хотя и обладал собственной мировоззренческой природой.

Наиболее полно классицизм выразил себя в архитектуре и  монументально-декоративной пластике второй половины XVIII в. Крупнейшие мастера раннего классицизма А.Ф. Кокоринов (1726– 1772) и француз Ж.-Б. Валлен-Деламот (1729–1800) – авторы проекта здания Академии художеств в Петербурге (1764–1788), в котором учтено важное в градостроительном отношении местоположение здания на берегу Невы.

Важнейшей государственной  задачей 60–80-х годов было оформление набережных основной водной артерии  Петербурга – Невы. В связи с  этим со стороны Невы была возведена  ставшая потом столь знаменитой ограда Летнего сада (1771–1786), автором которой считаются Ю.М. Фельтен (1730–1801) и его помощник П. Егоров.

Несколько позже Ринальди строит в Петербурге Мраморный дворец (1768–1785), В этот период архитектуре  вообще свойственно использование  естественного материала, тонкое понимание красоты разных пород камня.

По праву величайшим мастером русского классицизма, чьи  работы способствовали признанию русского зодчества в Европе был Василий  Иванович Баженов (1737/38–1799), и это  при том, что большинство его  проектов даже не было осуществлено.

Баженовский ансамбль в  Царицыне составлял единое целое  с окружающим корпуса парком. С  его творчеством как архитектора  связывается становление и утверждение  классицизма.

Вместе с Баженовым  участвовал в процессе становления  русского классицизма Матвей Федорович Казаков (1738–1812). Большой школой для него была совместная работа с пригласившим его Баженовым над проектом Кремлевского Дворца. Ренессансные идеи гармонии и покоя, воспринятые русскими классицистами, Казаков воплощает в типе ротонды. Примером такого ясного, конструктивного решения является церковь Филиппа Митрополита (1777–1788).

Третий крупнейший зодчий второй половины XVIII в.– Иван Егорович Старов (1744–1808). Но самое значительное сооружение Старова –Таврический дворец (1782–1789).

Во  второй половине XVIII в. начинается настоящий  расцвет русской скульптуры. Она развивалась медленно, но русская просветительская мысль и русский классицизм явились величайшими стимулами для развития искусства. Шубин, Гордеев, Козловский, Щедрин, Прокофьев, Мартос – каждый сам по себе был ярчайшей индивидуальностью, оставил свой след в искусстве. Их образование строилось прежде всего на изучении античной мифологии, слепков и копий с произведений античности и Ренессанса, в годы пенсионерства – подлинных произведений этих эпох. Они стремятся воплотить в мужском образе черты героической личности, а в женском – идеально-прекрасное, гармоничное, совершенное начало. Но русские скульпторы толкуют эти образы не в отвлеченно-абстрактном плане, а вполне жизненно. Поиск обобщенно-прекрасного не исключает всей глубины постижения человеческого характера, стремления передать его многогранность. Это стремление ощутимо в монументально-декоративной пластике и станковой скульптуре второй половины века, но особенно – в жанре портрета.

Его наивысшие достижения связаны прежде всего с творчеством  Федота Ивановича Шубина (1740–1805). Шубин  редко обращался к бронзе, он работал  в основном в мраморе и всегда использовал форму бюста. И именно в этом материале мастер показал все многообразие и композиционных решений, и приемов художественной обработки. Шубин работал не только как портретист, но и как декоратор.

Вместе с отечественными мастерами в России работал французский  скульптор Этьенн-Морис Фальконе (1716–1791; в России – с 1766 по 1778), который в памятнике Петру I на Сенатской площади в Петербурге выразил свое понимание личности Петра, ее исторической роли в судьбах России.

В живописи наиболее последовательно  принципы классицизма, естественно, воплотил исторический жанр. Античные и библейские сюжеты (которые преимущественно и считались историческим жанром) и национальная история трактовались в ней соответственно гражданственным и патриотическим идеалам просветительства.

Во второй половине 70-х  – в 80-е годы в жанре исторической живописи работает и такой тонкий мастер, как П.И. Соколов (1753–1791). Соколов в основном писал на сюжеты из античной мифологии («Меркурий и Аргус», 1776, ГРМ; «Дедал привязывает крылья Икару», 1777, ГТГ).

Затем начинается новый  этап в развитии исторической живописи. Он связан с именем Г.И. Угрюмова (1764–1823), основной темой произведений которого является борьба русского народа: с кочевниками («Испытание силы Яна Усмаря», 1796–1797, ГРМ), с немецкими рыцарями («Торжественный въезд в Псков Александра Невского после одержанной им над немецкими рыцарями победы», 1793, ГРМ), за безопасность своих границ («Взятие Казани», 1797– 1799, ГРМ) и пр. Угрюмов занимался и портретным жанром.

Исторический жанр более  чем какой-либо другой демонстрирует  развитие принципов классицизма, трактованных, однако, очень широко. В этом искусстве много живописности и динамики, унаследованных от уходящего барокко; одухотворенности, привнесенной сентиментализмом и еще ранее рокайлем; на него в начале XIX в. оказал определенное влияние романтизм.

Наибольших успехов  живопись второй половины XVIII в. достигает  в жанре портрета. Поколение художников, выступившее на рубеже 60–70-х годов, в кратчайший срок выдвинуло русский  портрет в ряд лучших произведений мирового искусства. Одним из таких мастеров был Федор Степанович Рокотов (1735/36–1808).

В эти годы складывается определенный тип камерного портрета (Рокотов редко писал парадные, и то в основном в начале творчества) и определенная манера письма, определенный строй художественных средств. Это обычно погрудное изображение. Фигура повернута по отношению к зрителю в 3/4, объемы создаются сложнейшей светотеневой лепкой, тонко сгармонизированными тонами. Модель почти не комментируется сложными атрибутами, антураж не играет никакой роли, иногда вовсе отсутствует. Характеристика никогда не однозначна. Одним из величайших художников XVIII столетия, сумевшим наиболее полно выявить основные особенности и принципы, сам дух живописи своего века, был Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735–1822).