Симфонический танец

Содержание  курсовой работы.

Введение………………………………………………………………………….стр.3

1.Симфонический танец…………………………………………………………..стр.4

2. Симфонический танец  М.Петипа и балетная музыка  И.Чайковского….......стр.7

 

3.«Весенняя сказка»  - постановка Ф. Лопухова, музыка  Чайковского………..стр.13

4.Балет «Раймонда» - композитор А. К. Глазунов……………………………...стр.15

5.Симфонический балет «Аполлон Мусагет» - музыка Стравинского………стр.16

6.«Петрушка» - постановка М.Фокина на музыку Стравинского……………..стр.21

7. Героический балет «Спартак» Ю.Н.Григоровича и 
симфонические номера…………………………………………………………..стр.26

8.«Золотой век» - композитор  Д. Шостакович………………………………....стр.30

9.Сюита «Пути-дороги» на балетную музыку Д. Шостаковича……………….стр.33

10. Симфонизм в хореографии Л. Якобсона………………………..…………..стр.36

11.Принципы танцевального симфонизма Якобсон уверенно

утверждал в балете «Сольвейг»………………………………………………….стр.38

Вывод…………………………………………………………………………..стр.42

Список использованной литературы……………………………………...…стр.44

 

 

 

 

 

Введение.

Актуальность  темы: данная тема, на мой взгляд, очень интересна, т.к. симфонический танец  - это специфический способ выражения балетного спектакля.

Понятие «симфонический  танец» первоначально применялось к массовым композициям классического танца, впоследствии оно распространилось и на сцены характерного танца, а также на сольные эпизоды.

К последним оно применяется  тогда, когда сольный танец, подобно  развитию музыки, строится на основе тематической разработки пластических мотивов, волн спадов и нарастаний с единой кульминацией.

Цель работы: главной целью моей работы является изучение понятия «симфонический танец» и способов выражения балетного спектакля.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.Симфонический танец.

Симфонический танец, понятие, обозначающее танец, который подобен симфонической музыке. Их сходство выражается в поэтической обобщённости лирико-драматического содержания, в полифонической структуре, тематической разработке и динамической композиции формы.

Возможность существования  симфонического  танца коренится  в природе хореографического искусства, близкого по своей сути не только зрелищным искусствам, но и музыке.

Балетный симфонизм - не только организация многопланового хореографического действия в структурных формах симфонической музыки. Это, кроме того, и, прежде всего, широкое постижение жизни в обобщенных, многозначных, изменчивых образах, которые борются, взаимодействуют, растворяются один в другом и вырастают один из другого – опять-таки подобно симфонической музыке. Само собой разумеется, симфонический танец может быть классическим и характерным, в нем состязаются и выразительное и изобразительное начала.

Борьба выразительного и изобразительного за право главенства в балетном спектакле осложнена  тем, что каждое из этих начал, преобладая в определенном виде искусства, не исключает наличия в нем элементов другого. Выразительное искусство танца, как и музыка, содержит в себе немало изобразительных моментов. Пантомима, как и живопись, изображая, выражает.

И это зависит не столько  от программы танца (отвлеченной  или конкретной) или от драматического содержания пантомимы, сколько от того, что и там и тут проявляется хореографическая условность.

В 1393 году шестеро французских  кавалеров нарядились в балахоны, обмазанные смолой с налипшей на нее шерстью, и исполнили на придворном празднике непристойную пляску. Затея кончилась печально. Факел, слишком близко поднесенный любопытным зрителем, воспламенил незадачливых танцоров.

 От этого события,  известного под названием «бал  дикарей», ведут летоисчисление  французского балета некоторые его историки. Откуда ни считать года, то был танец, где выразительность и изобразительность существовали в единстве, но полностью отсутствовал распорядок структурных форм.

Пройдет немало лет, прежде чем театральный танец (подобно музыке «ученой», отделившейся от непосредственного народного творчества) постепенно создаст, разработает, усовершенствует формы своей условной образности. Наряду с изобразительным танцем, который впоследствии назовут еще и «действенным», возникнет выразительный танец. В нем, как в музыке, идею (или, скромнее, замысел) выразит пластика столь обобщенная, что почти неразличимы станут бытовые жизненные истоки.

А. Сохор, говоря об образовании  музыкального лада, замечает: «Показательно, что при этом количество звуков разной высоты в напевах сразу резко сократилось и диапазон - сузился до секунды, так как на первых порах соотносить между собой оказалось возможным лишь немногие рядом расположенные звуки»1. Похожий процесс самоограничения протекал и при кристаллизации танцевальных форм, выделившихся из «нерегламентированного» фольклорного танца.

Первые попытки систематизировать  танцевальную пластику вылились в маршеобразные ритмизованные выходы костюмированных персонажей, строго ограниченных в движениях и жестах.

Уже в спектаклях романтического балета, преимущественно в фантастических сценах, появились хореографические композиции с участием солистов, корифеев и кордебалета, основанные на школе классического танца и построенные по принципу танцевальной полифонии (многослойной структуры), динамики сгущений и разрежений, спадов и нарастаний, тематической разработки пластических мотивов.

 

А. Сохор., Журнал «Музыкальная жизнь»09.2002г., статья –  «Образование музыкального лада»., М.,Стр.14.

 

 Они заняли центральное место в балетах М. И. Петипа и Л. И. Иванова (например, танцы виллис - "Жизель", теней - "Баядерка", дриад - "Дон Кихот", нереид - "Спящая красавица", лебедей - "Лебединое озеро", снежинок - "Щелкунчик", а также grand pas в "Пахите" или сцена "Оживленный сад" в "Корсаре").

 Большое значение для развития симфонического  танца имело обогащение балета достижениями симфонической музыки в творчестве П. И. Чайковского, А. К. Глазунова и спектакли М. М. Фокина ("Шопениана"; "Прелюды" на музыку Ф. Листа).

В различные периоды  истории русского балета к симфоническому  танцу было разное отношение. В 20-е гг. сделаны первые попытки создания балетных представлений на основе симфонического произведения (танцсимфония "Величие мироздания", балетмейстер Ф. В. Лопухов на муз. 4-й симфонии Л. Бетховена), где симфонический  танец был основой воплощения образно-аллегорического содержания.

В балетах 30-50-х гг., тяготевших к драматическому театру, симфонический  танец с его богатыми ансамблевыми формами и поэтической обобщенностью почти не находил применения.

Он вновь возродился в кон. 50-х гг. и получил широкое  развитие в последующий период, как в танцевальных воплощениях симфонической музыки, так и в сюжетных спектаклях.

Симфонический танец широко используется в постановке Ю. И. Григоровича, где на его основе решаются центр, действенные сцены (ярмарка и подземное царство в "Каменном цветке", шествие и погоня в "Легенде о любви", сцены насилия и сражений в "Спартаке"'), И. Д. Бельского ("Ленинградская симфония").

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2. Симфонический танец М.Петипа и балетная музыка И.Чайковского.

 

Зарождение   и   развитие   «оркестра   тончайших тлений» -  симфонического танца Петипа подготовило балетную музыку Чайковского и Глазунова, в свою очередь,  благотворно  повлияла  на дальнейшие судьбы этого танца. Его высшие поэтические формы нашел в «Лебедином озере» Лев Иванов, которого Асафьев назвал «душою русского балета конца XIX века».

Развивался симфонический  танец как «оркестр их впечатлений» — развивался и совершенствовался  хореографический  язык.  Балетмейстеры - симфонисты вводили такие движения и их сочетания, е способны были передать любые краски, любые оттенки эмоциональной образности.

Отказ же от симфонического танца неминуемо привел к бедности танцевальной палитры; другое дело, что  бедность языка подчас парадоксально сочетается с ростом виртуозного исполнительства в современном советском балете.

Многие движения классического  танца ныне напрасно забыты большинством советских балетмейстеров. Исчезли, например, мелкие заноски и мелкие прыжки, а это чрезвычайно сузило возможности такой важной части балетного танца, как аллегро. Ограниченнее стала и другая, не менее сложная форма  - адажио.

Она свелась к дуэтному танцу - причем нередко он представляет собой некий танцевально-драматический диалог, где каждый жест и каждое движение передают одну конкретную мысль, почти равноценны произнесенному слову. Но вот адажио другого рода, которое было бы, подобно музыкальному номеру, многоплановым, предлагало бы исполнителю различные пути истолкования, более обширные и разветвленные, чем пути передачи конкретного диалога,- такое адажио встречается в нашем балете сравнительно редко. Надо ли говорить еще и о том, что в текущем репертуаре из сольных адажио осталось только адажио Жизели?

Симфоническому танцу у нас  долго отказывали в правах дальнейшего развития. Фактически он был исключен из системы выразительных средств советской хореографии. Это отзывалось печально не только на создававшемся новом. Заодно утрачивалась и верная оценка, верное отношение к уже найденному и закрепленному в классическом наследии русского балета.

Казалось бы, балетная сцена бережно охраняет балеты Чайковского и Глазунова. Пожалуй, нет такого балетного театра в стране, где не шли бы «Спящая красавица», «Раймонда» и уж, конечно, Лебединое озеро».

Вот пример попыток драматически осмыслить, конкретно объяснить симфонический замысел  Чайковского, упростив его.

Можно, конечно, радоваться тому, что  все тут  приобрело   единственный    прямолинейный    смысл, в самом  деле: зрителю теперь наглядно разъясняют в прологе, как именно злой колдун превратил принцессу — героиню спектакля — в лебедя. Правда, если уж настаивать на буквальности мотивировок, следовало бы тогда растолковать и то, зачем он это сделал.

Кстати, в первых редакциях «Лебединого  озера» оно и объяснялось: в пантомимном эпизоде принцесса-лебедь   обстоятельно   рассказывала   Зигфриду историю своей неволи, историю, основанную на сложных семейных отношениях, в которых были замешаны мать, дед и т. д.

Но Ваганова, ставившая Лебединое озеро» заново в 1933 году, была права, когда   убрала   из   спектакля   эту   генеалогическую справку, видя в ней уступки Льва Иванова канонам обветшалой пантомимы.

В постановке В. Бурмейстера зрителю  показывают, что Зигфрид до встречи с Одеттой исправно выполнял свои социально-общественные функции, выпивая с приятелями, приволакиваясь за крестьянками.

Пусть нарушена музыкально-хореографическая ткань спектакля, пусть зритель, слушая танцевальную музыку, смотрит жанрово-бытовую пантомимную сцену. Зато драматургия, раскрепощенная и от музыки и от танца, торжествует.

Первая картина на озере. В московской постановке Бурмейстер сохранил хореографию Льва Иванова (эту картину восстанавливал П. Гусев), в таллинской же переделал  ее  и  там  поступил   верно, устранив явный разнобой, который вносила строгая сдержанность симфонического танца Льва Иванова в   новую   концепцию   балета.   Внутренний, глубоко затаенный   драматизм   содержания,   выявлявшийся в   сложном   симфонизме   музыкально-танцевальных образов, постановщик вынес наружу, упрощенно подчеркнул в движениях, конкретность которых противоречит реализму больших философских обобщений, реализму  симфонического танца,  внешне отвлеченной, а внутренне наполненной природе его образов. То же и в последней картине на озере, где отдельные интересные находки режиссера не искупают оплошностей хореографа.

О несоответствии изобретательной  фантазии постановщика замыслу Чайковского во втором акте (бал у принца) убедительно писал М. Сокольский (упреки были обращены в адрес Новосибирского театра оперы и балета, взявшего за основу своей постановки «Лебединого озера» редакцию В. Бурмейстера). Действительно, сюита характерных танцев этого акта, хотя и приобрела остроту, занимательность и эффектность,   потеряла   непосредственную связь с музыкой. Превращенная в фантасмагорию, которую  вызвал  Ротбарт,  чтобы  околдовать она утратила свое значение характеристики противопоставленного  Чайковским  одинокой, мятущейся душе принца.

Сила симфонизма в том, между  прочим, и заключается, что слушатель, а в балете и зритель, открывает в произведении раз от разу новые и новые глубины, новые смысловые и эмоциональные оттенки.

Это сила искусства, чье содержание не поддается прямому пересказу  и не исчерпывается никаким самым   подробным   разъяснением   его   истолкователя.

Бурмейстер в принципе отказался  от танцевального симфонизма  и  пошел  путем  однолинейной  сюжетности.

 Уточнив и выпрямив сюжет  сказки, которая сама по себе  особой ценности не представляет, он отступил от найденной Львом Ивановым симфонической хореографии, являющейся подлинной, непреходящей ценностью русского балета.

Во многом произвольно отнесся  к хореографии «Спящей красавицы» и Большой театр СССР в своей  постановке 1952 года.

Прямых нововведений оказалось не так уж много. Вот только Карабос превратили в молодую фею. Правомерность такого омоложения была сомнительна потому, что у Чайковского образ Карабос, родственный образу графини из «Пиковой дамы», олицетворяет старость, смерть, зимнее оцепенение. Чайковский и Петипа несомненно понимали друг друга, когда характеризовали в музыке и пластике семенящую, ползучую походку феи Карабос, однообразные притопывания ее танца, сопровождаемые столь же монотонным кружением хоровода крыс и чудищ из ее свиты.