Симфонический танец

Все это они противопоставили порханию, щебету, перелетам добрых фей, широкой и светлой кантилене  танца феи Сирени. В редакции 1952 года в последнем акте фея Сирени получила танцевальные куски. Имевшая на протяжении спектакля столь определенную музыкальную тему, она вдруг затанцевала на музыку драгоценных камней. Остался непонят поэтический замысел подлинных авторов балета: свершив свое дело, весна-Сирень должна уступить место летнему цветению последнего акта! Здесь нет того, что есть у Глазунова в его «Временах года», где в финальную вакханалию осени вторгаются мотивы зимы, весны и лета.

Откуда такое на академической  сцене? Да оттуда же: отвыкли от симфонического мышления в балете. Слишком уж произвольно экспериментируют над классическим наследием вместо того, чтобы экспериментировать над классическим танцем.

Остальные поправки в  московской «Спящей красавице» свелись к ретуши танцевального рисунка Петипа. То вдруг танец технически усложнялся, увы, опять-таки без учета музыкальной основы. То вдруг он, напротив, сходил на нет.

Вариация Авроры из первого  акта — это портрет девушки, вступающей в жизнь: безмятежно счастливая, Аврора застенчиво охорашивается под взглядами влюбленных глаз. Постепенно во время танца она смелеет, и конец вариации - цепь веселых, искрометных верчений.

Начало же построено  на застенчивых, нежных, скромных скольжениях, создающих непрерывно-плавный пластический рисунок. Постановщики порвали хрупкий узор, введя резко запрокидывающее тело танцовщицы движение — renverse виртуозности в танце прибавилось, но мягкая лирическая тема оказалась смята. И уже не удивляло, когда в той же вариации легкое кружево движений вдруг заменил простой прозаический шаг. Все равно, характеристика Авроры искажалась в самом начале.

Музыкально-пластическую ткань образов «Спящей красавицы» спектакль Большого театра нарушал и в массовых танцах. Постановщики пренебрегли симфонической природой образов, но природа эта то и дело мстительно напоминала о себе.

Сказанное не означает, что  все решительно подробности   хореографии   Петипа   и   Льва   Иванова должны быть канонизированы, должны сохраняться как нечто абсолютно нерушимое. Сам Петипа этого вовсе не считал. Он совершенствовал хореографию своих — и не только своих - постановок при очередных  возобновлениях,  давая  примеры  критического отношения к сделанному вчера.

Его шлифовка «Жизели» показывает, как тонко чувствовал он природу  симфонической образности. И сегодня  старые балетные симфонии Чайковского лучше всего возобновит наш современник хореограф-симфонист. Стороннику же балетной драмы, вероятно, лучше заняться своим прямым делом.

А есть ли у нас сегодня  хореографы-симфонисты? Да, театр, наряду с уже названными и неназванными неудачными опытами, имеет опыты плодотворного пересмотра классических произведений.

Как создание самого Льва Иванова живет во многих современных постановках «Лебединого озера» эпизод охоты на лебедя. Сочинила его Ваганова. Им она как раз и заменила пантомимный рассказ Одетты о причинах ее превращения в лебедя. Здесь драматически напряженная музыка раскрылась в смятенных движениях танца-дуэта, органически близких хореографическому целому.

Еще не найдена совершенная  хореография «Щелкунчика». Но танец снежинок из постановки В. Вайнонена - один из лучших кордебалетных ансамблей советских балетмейстеров.

Поэзия зимней ночи, у  Чайковского то ласковая, почти уютная, то резвая и вихревая, возникла у  Вайнонена в плавных, баюкающих колыханиях танцовщиц-снежинок, в снежных кострах, которые они образуют, свеваемые и развеваемые музыкой.

Тактично отнесся к  наследию Чайковского и Глазунова, Льва Иванова и Петипа балетмейстер К. Сергеев, возобновляя «Лебединое озеро», «Спящую красавицу», «Раймонду». Он чувствует и ценит балетный симфонизм и почти нигде не отступает от его принципов. Правда, допущены потери и здесь. Новый воздушный рисунок адажио Авроры и Дезире из второго акта «Спящей красавицы» интересен в плане драматургическом, сюжетном, но сделан за счет отказа от симфоничности танца: исчез аккомпанемент кордебалета, предусмотренный многоплановым музыкальным текстом. Об этом тем более приходится пожалеть, что еще в прологе спектакля постановщик доказал свое умение распоряжаться большим ансамблем.

 Там танец не  только орнаментально изыскан, там поэтическая тема весеннего цветения жизни прибывает и разрастается с каждым тактом музыки и танца. Гроздья сирени распускаются в теплом вечернем воздухе. И на предельном взлете эмоциональной темы из самой гущи побегов поднимается фея Сирени, царя и сияя среди элегической вакханалии. «Оркестр тончайших впечатлений» Чайковского зримо выражен в развитии общего танцевального рисунка, в согласованности всех голосов этого нарастающего торжественного хора.

Не настала ли пора подумать о том, чтобы предоставить балетному симфонизму более широкие права гражданства в нашем хореографическом искусстве? Не пора ли признать, что, наряду с драматическим танцем, стремящимся передать конкретное слово, выразить конкретный поступок, может и должен полноправно существовать в балете и танец музыкально-поэтических обобщений, действие которого развивается в принципах симфонизма?

 

 

3.«Весенняя  сказка» - постановка Ф. Лопухова,

музыка Чайковского.

Свою «Весеннюю сказку»  Ф. Лопухов ставил на сборную музыку Чайковского, и это определяло неровность и фрагментарность балета. Но в некоторых случаях музыкальная основа стала почвой для поэтически обобщенных, глубоко лирических образов. Выделялся, например, дуэт Снегурочки и Доброго молодца на музыку известной фортепьянной пьесы «Размышление».

Тема любви, горячей  и бурной, с одной стороны, а  с другой - пробуждающейся и робкой, лишь постепенно уступающей, поддающейся  и вырастающей в ответную страсть.

Тема глубоко человечная, ассоциировалась в то же время с темой весеннего пробуждения природы, подымалась до высокого обобщения: любовь может привести к гибели, но в ней и основа бесконечной жизни. Подобно лирическому стихотворению или музыкальной пьесе, танцевальный дуэт был многозначен, заставлял работать воображение зрителя, по-новому раскрывал для него знакомую музыку.

Фразы классического  танца то ложились прозрачными несмелыми  штрихами, то сливались в напряженном порыве. Движения не подменяли собой конкретных реплик драматического диалога: танец, подобно инструментальному или вокальному дуэту, обращался к чувству.

Симфонический ансамбль балетного спектакля по принципам  воплощения во многом сближается с  музыкальным ансамблем вообще. В оркестровом или вокальном ансамбле разные голоса, вступая по законам контрапункта, повторяют одну и ту же фразу, одну и ту же ноту, симфонически разрабатывая тему.

То же происходит и  в балетном ансамбле, зрительно воссоздающем музыкальный образ.

В «Весенней сказке»  лесные чудища и волшебные силы зимы укачивали, убаюкивали Снегурочку в колыбельном хороводе. Плавно и мерно изменялись группы танцующих. И, подобно светлой музыкальной фразе мелодии, проплывающей в волнах гармонического аккомпанемента, то почти касаясь земли, то паря высоко в воздухе, переходила из рук в руки недвижная фигура танцовщицы - уснувшей Снегурочки. Зимний лес затихал после вьюги, ревниво хороня свою тайну.

Традиции симфонического танца творчески продолжились и обогатились в лучших эпизодах «Весенней сказки».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

4.Балет «Раймонда» - композитор А. К. Глазунов

Написан в 1897 году. В разработке сценария, источником которого послужили  средневековые рыцарские легенды, принимал деятельное участие выдающийся русский балетмейстер М. Петипа (1818-1910).

Партитура «Раймонды» состоит из ряда отдельных законченных номеров (классические и характерные танцы, мимические сцены, дивертисменты и т. д.). Вместе с тем пластичность и выразительность музыки, мелодически яркой и одухотворённой, подчинены принципу цельного симфонического развития. Благодаря этому в «Раймонде» получили дальнейшее творческое развитие новаторские принципы балетной музыки П. Чайковского, впоследствии воспринятые многими композиторами (балеты Р. Глиэра, С. Прокофьева, А. Хачатуряна, К. Караева и др.).

Большой вклад внес композитор в развитие русского балета. Им созданы три балета — «Раймонда», «Барышня - служанка», «Времена года». Здесь он выступает как продолжатель Чайковского, вслед за которым так строит балет, что музыка в нем — не просто череда танцев, она помогает понять героев, какие они, чем примечательны, что движет их поступками. Танцы соединяются в драматическое действие.

В «Раймонде» блистали многие прославленные  мастера русского балета. Те, кто  любит классическую музыку, высоко ценят и другие сочинения композитора.

Грандиозные жанровые циклы "Раймонды" - главное средство достижения музыкального единства партитуры и основа симфонизации и слияния классического и характерного танца.

Балеты Глазунова - самое значительное явление балетного симфонизма на рубеже 19-20 вв., соответствующее нормам театр, поэтики поздних балетов Петипа.

5.Симфонический балет «Аполлон Мусагет» - музыка Стравинского.

В музыке к балету "Аполлон  Мусагет" Стравинский стремился воспроизвести специфику традиционного национального "французского вкуса". Здесь характерно обращение к чистой, единой звучности струнных инструментов, где главенствует скрипка.

Поэзия и ее ритм, выразительность, красноречие - основа музыки к балету. Стравинский создал настолько идеальную музыку к балету, она сама по себе настолько выразительна и зрима, что не требует воплощения в танце.

Еще за год до того и  за пять лет до первых опытов Мясина в области симфонического балета Баланчин поставил «Аполлона Мусагета» (1928). Выступив вместе со Стравинским «соискателем» новых выразительных форм, он подсказал ему воплощением его музыки дальнейший ход мыслей. Оформление художника Андре Бошана, оригинальное само по себе, ничего здесь не решало, и многие последующие редакции спектакля видели разное оформление, пока, наконец, место живописи на сцене не заняла светопись.

Аполлон наставлял муз  поэзии, музыки и танца их лирическому  ремеслу. Либретто, сочиненное Стравинским, его музыка и танец Баланчина, обращаясь к излюбленной балетом всех времен мифологической теме, открывали современному балетному театру новые эстетические горизонты. Неоклассицизм музыки «Аполлона Мусагета», прозрачной, строгой и стройной, был неразрывно связан с «неоклассическим» танцем. Академизм форм возникал в преображенном, нарочито очищенном, абстрактном виде.

В адажио и вариациях  Аполлона и муз классический танец звучал по-новому. Исчез обязательный канон округлых линий, извечным образцом которого был золотой век эллинского искусства. Подобно музыкантам, вновь открывающим древние лады и вводящим их в обиход современности, хореограф искал новую музыку движений в вытянутых и прямых линиях, в гармонии угловатых пропорций архаической скульптуры.

 При этом Баланчин, как некогда Петипа, меньше всего  хотел прямо воспроизвести архаическую  пластику, потому что он, как и  Петипа, не «настраивал» хореографию  по образцам античного изобразительного  искусства, а порывался к живой  выразительности музыки. Строгие построения музыки «Аполлона», отказ композитора от мелодических изысков, от живописности, предельно достигнутой в первых балетах Стравинского, диктовали Баланчину суровую чистоту танцевального рисунка. Аполлон и музы устанавливали новый канон балетной пластики, отличный от забытых канонов классицизма, но столь же условный. Изобразительность, намеченная в начале спектакля, постепенно подчинялась выразительности, наконец, вовсе растворялась в ней.

Спеленутый Аполлон, откинувшись  на руки нянек, раскрывал рот и оглашал вселенную своим первым криком. Няньки возлагали пальцы Аполлона на лиру, и он, учащая круговые взмахи руки, натянутой от плеча до кисти, пробуждал дремавшую в природе музыку. Аполлон вручал музам эмблемы: свиток, поющую маску, лиру. Собрав невидимые поводья, мощно напрягшись, он направлял скачущую упряжку муз: исполнительницы, соединив левые руки, протянув правые вперед, отрывисто акцентировали подъемы на пальцы (coupes et sissonnes en arabesques).

То были подробности  танца, еще хранящие намек на изобразительный жест. Полигимния — муза песнопений, танцуя, не отнимала пальца от сомкнутых уст. Но самый танец ее причудливо вплетал невиданные ракурсы тела в знакомые правила академизма. В резких, «крикливых» прыжках колени вскидывались вперед и разворачивались в воздухе, свободная рука описывала извилистые линии, подобные ключевым знакам волшебной музыки. И самый узор танца был размечен текучей сменой остановок, подобных аккордам, закрепляющим время в пространстве.

Суровая пластика распрямляла и сламывала изогнутые линии классического танца прошлого. Три танцовщицы, стоя в профиль к зрителю, плотно соединяли ноги, протягивали руки ладонями вверх на уровне плеч, закидывали назад головы. Это положение они сохраняли, поднявшись на пальцы: вторая подпирала ладонями предплечья стоящей впереди, третья на том же интервале поддерживала вторую.

В этой позе танцовщик, сделав выпад на согнутую ногу, так что  угол колена выдавался из-за прямой линии ног третьей танцовщицы, протягивал руки на уровне ее талии, доставая ладонями и пальцами талию стоящей в середине второй танцовщицы. Такая групповая поза не вызывала никаких изобразительных ассоциаций. Вытекая из другой позы, столь же условной, и переходя в третью, четвертую, пятую, она была частью выразительного танца - как позы, группы, сочетания движений и переходов были своего рода строительным материалом танцевальных композиций Петипа.