Синтез искусств в современном художественном образовании в контексте постмодернистского дискурса

3) окончательным отказом  от языка как уникальной среды…  Другими словами, в шизоанализе  осознается узость преодоления  как принципа, противостоящего обществу на равных» (Рыклин, с. 168).

Главная задача шизоанализа  – «выявление бессознательного либидо социально-исторического процесса, не зависящего от его рационального  содержания» (Маньковская, 61).

Целью этого процесса является «философское преодоление истории через протосоциальное действие» (Рыклин, с. 172).

   2. Сущностные черты постмодернистской эстетики.

Постмодернизм иногда называют «всеядным», т.к. он вбирает в себя все, что есть в культуре. В. Курицын  утверждает, что постмодернизм «…дистанцируется от самой ситуации линейной эволюции, когда всякое звено наращивается над предыдущим… Он переводит игру в иную систему координат, где возможны любые взаимосвязи, «обратные ходы», По большому счету, постмодерну просто нечего преодолевать (Курицын, с. 5).

Повышенный интерес  вызывают у постмодернистов язык массовой культуры, его разнообразные  «сленги». Постмодернисты используют их в качестве одного из означающих сложившейся культурной ситуации, перейдя  от неосознанно скрытых цитаций, к сознательному принципиально выделенному цитированию.

Эта черта постмодернистского искусства дала повод для утверждения  мнения о неоригинальности, вторичности  этого направления. Однако необходимо учитывать тот факт, что «…подход постмодернизма по сути своей не равнозначен призыву к эклектическому цитированию и использованию легко заменяемых декораций» (Вельш, с. 121).

Постмодернизм активно  демонстрирует цитатную природу  культуры . Р. Барт указывает, что «степень оригинальности – это степень  свободы варьирования <…> бесчисленных и многообразных элементов (Барт Р., Избранные работы, 388).

В едущими чертами  постмодернистской эстетики являются плюрализм и деконструкция.

Постмодернизм «взрывает  изнутри традиционные представления  о целостности, стройности, законченности эстетических систем, подвергает радикальному пересмотру ряд фундаментальных постулатов «аристотелевского цикла» культуры» (Маньковская, с. 3). Вследствие этих процессов происходит изменение границ эстетического, размывание существующих традиционных эстетических категорий, отказ от эстетических запретов.

По мнению известного исследователя постмодернистской  эстетики И.П. Ильина, «… постмодернизм  с формальной точки зрения выступает  как искусство, сознательно отвергающее  всякие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией» (Ильин, с. 265—266).

3. Основа постмодернистской эстетики

Д. Фоккема одним из основополагающих принципов организации  постмодернистского текста называет даже понятие нонселекции.  
В целом, можно утверждать, что в основу постмодернистской эстетики легла известная идея постструктуралистов о «мире как тексте».

Этот тезис разворачивается  на страницах работ Ж. Дерриды, который  полагает, что текст – это карта, «имеющая свои дороги и их невидимые  ответвления, подземные пути и так далее» (Жак Деррида в Москве, с. 181). Мир в данном случае «конституируется» как текст.

О «тексте жизни» пишет  и Р. Барт: «Текст принципиально отличается от литературного произведения:  
Это не эстетический продукт, а знаковая деятельность;  
Это не структура, а структурообразующий процесс;  
Это не пассивный объект, а работа и игра;  
Это не совокупность замкнутых в себе знаков, наделенных смыслом, который можно восстановить, а пространство где прочерчены линии смысловых сдвигов;  
Уровнем Текста является не значение, но Означающее, в психоаналитическом смысле этого понятия;  
Текст выходит за рамки традиционного литературного произведения, бывает, к примеру, Текст Жизни…» (Барт, Семиология как приключение, 81-82).

В искусстве постмодернизма, следовательно, реальность исчезает, существуя только «как эффект процесс симуляции, как ее спекулятивный элемент» (Керимов, с. 389). Постмодернистская эстетика рассматривает художественную культуру как машину, которая моделирует бесконечное множество возможных миров.

В данном случае эстетика постмодернизма опирается на такое  значимое для себя понятие, как «симулякр  ».

Термин «симулякр» образован  от латинского слова « simulacrum » - изображение, подобие, видимость. Само понятие восходит к Платону, который использует его, как обозначение «копии копии», при этом в качестве подлинника рассматривается истина бытия. «Копия» Платона обладает сходством с «подлинником», но симулякр таким сходством не обладает. Истина идеи вещи является критерием для установления их истинности. Согласно Платону, истина дана объективно.

В этом лежит главное  отличие постструктуралистского и  постмодернистского истолкования симулякра.

Для постмодернистов  очевидно, что истина не дана объективно - она вырабатывается « …в рамках дискурсивной или социальной практики, которые, в свою очередь, являются интерпретациями предшествующих систем» (Керимов, с. 375).

Симулякр понимается в данном случае как деконструированный знак. По словам Ж. Деррида, в головокружительной бездне симулякра теряется любая модель. Истина обнажает свою множественность и, соответственно, «истина в той мере, в которой она достижима для человека, есть всего лишь одно из множества измерений дискурсивной практики» (Керимов, с. 379).

Таким образом, симулякр позволяет открывать все новые и новые пространства в сфере познания. Одна из наиболее глубоких разработок понятия «симулякр» принадлежит Ж. Делезу, философу и историку философии. Ж. Делез полагал, что симулякр – это знак, который отрицает и оригинал (вещь), и копию (изображение вещи, обладающее сходством). Симулякр – «изображение, лишенное сходства; образ, лишенный подобия» (Делез Ж. Платон и симулякр, 49).

Ж. Делез иллюстрирует эту мысль так: «Бог сотворил человека по своем образу и подобию, но в  результате грехопадения человек утратил подобие, сохранив, однако, образ. Мы стали симулякрами, мы утратили моральное существование, чтобы вступить в существование эстетическое…» и далее исследователь пишет: «Конечно, симулякр еще производит впечатление подобия; но это – общее впечатление, совершенно внешнее и производимое совершенно иными средствами, нежели те, которые действуют в первообразце. Симулякр строится на несоответствии, на различии…Сходство сохраняется, но оно возникает как внешний эффект симулякра» (Делез, Платон и симулякр, с. 49).

Современность, по Делезу, определяется властью симулякра. При  этом важно понимать, что симулякр и подделка – не одно и то же. Подделка и симулякр – два вектора деструкции. Подделка осуществляет разрушение ради «консервации», симулякр – ради установления творящего хаоса. Подделка порождает ирреальность, заполняет социокультурное пространство фантомами.

Таким образом, симулякр является одним из наиболее значимых средств достижения важнейших целей  постмодернистского искусства в  освобождении от догматизма, деконструкции клишированного официозного языка. Симулякр порождает гиперреальность, открывает перед философией и искусством новые возможности.

Моделирование гиперреальности  опирается на следующие процессы в искусстве постмодернизма:

- явление так называемой «смерти автора».  
Постмодернизм фиксирует явление «смерти автора». Однако оказывается, что лирическое самовыражение возможно и на «чужом» языке. Художник превращает себя в текст, включается в произведение в качестве собственного травестированного персонажа, от лица которого осуществляется повествование посредством использования авторской маски.  
-открытость знакового кода, его многозначность, которая дает ощущение «мерцания» значений.  
- пристрастие к цитатному совмещению несовместимого.  
-активное обращение к технике бриколажа (от французского bricoler – мастерить).  
-плюрализм культурных языков, моделей, стилей, используемых как равноправные.  
- многоязычие сверхъязыка симулякров.  
- использование принципа ризомы.

Понятие ризомы было обосновано в книге Ж. Делеза «Ризома» (1976). Исследователем было выделено два типа культуры, характерных для современности: культура «древесная» и культура «корневища». «Древесная» культура тяготеет к классическим образцам. Искусство подражает природе, отражает мир, «является его графической записью, калькой, фотографией… Воплощением «древесного» художественного мира служит книга. При помощи книги мировой хаос превращается в эстетический космос» (Маньковская, с. 68).

С точки зрения Делеза, более подходящий для современности тип культуры – это культура «корневища» (или «ризомы» - особой грибницы, которая является как бы корнем самой себя). Делез пишет: «Если мир – хаос, то книга станет не космосом, но хаосом, не деревом, но корневищем…Книга эта будет не калькой, а картой мира, в ней исчезнет смысловой центр» (Маньковская, 68).

Олицетворение культуры «ризомы» - постмодернистское искусство, в котором «…красивым будет считаться  лишь … беспорядок корневища» (Маньковская, с. 69). Такая культура символизирует  рождение нового типа чтения, когда «главным для читателя станет не понимать содержание книги, но пользоваться ею как механизмом, экспериментировать с ней» (там же).

- принципиальную незавершенность,  открытость конструкции.  
- сращивание с массовой культурой.  
- игровое освоение Хаоса.  
- демонстрация отношение к тексту как к удовольствию, игровой стихии; игра в текст, игра с текстом, игра с читателем; вовлечение читателя в чтение-сотворчество.  
- ориентация на множество интерпретаций текста.  
- выявление плюралистического типа мышления, имеющего раскрепощающий характер, ориентирующего на приятие реального жизненного богатства и многообразия.

Таким образом, можно  заключить, что в постмодернизме складываются новые эстетические ценности, среди которых особая роль принадлежит антикаллизму .  
Термин «антикаллизм» образован от двух греческих слов – анти (против) и каллистика (античное название эстетики).

К постмодернизму во многом применима мысль К.-Г. Юнга о соотношении  характера эпохи и главенствующего  в ней эстетического направления. В статье «Об отношении аналитической психологии к поэтико - художественному творчеству» (1922) он пишет: «Вид художественного произведения позволяет нам делать выводы о характере эпохи его возникновения. Что значит романтизм? Что значит эллинизм? Это направления искусства, несшие с собой то, в чем всего больше нуждалась современная духовная атмосфера» (Юнг, с. 119).

Заключение

1. В чем нуждается духовная атмосфера эпохи XX века

Анализ показывает, что  в конце ХХ в. именно постмодернизм концентрирует в себе то, в чем нуждается духовная атмосфера эпохи: повышенный интерес к запретным темам, к проявлением коллективного бессознательного историко-культурного процесса, ко всему темному, даже маргинальному.

В данном контексте значима  теория М. Уолис, в которой предлагается различать мягкие (традиционные) и жесткие эстетические ценности. К первым принадлежит прекрасное, изящное, ко вторым — мрачное, агрессивное, грубое, отвратительное. М. Уолис считает тенденцию замены мягких эстетических ценностей наиболее явной в искусстве постмодернизма.

Постмодернисты стремятся  показать многоликость истины, множественность  ее смыслов , которые невозможно свести к одному знаменателю.

В целом, для постмодернистской  эстетики характерно совмещение достижений самых различных культурных эпох . Особенность постмодернизма в том, что он итожит эти эстетико-идеологические и теоретические накопления, подвергая их ценности деканонизации. Постмодернизм можно обозначить и как «синтез возврата к прошлому и движения вперед» (Маньковская, с. 120). В этом проступает осознание важности гуманитарного противовеса технократизму, рационализму, натиску массовой культуры, необходимость воскресить всю культурную память человечества, подвергая прошлое переосмыслению, чтобы с помощью культуры удержать людей от насилия и уничтожения жизни, помочь народам лучше понять друг друга. Для того же, чтобы обобщить такой колоссальный объем культурной информации, и понадобилось постмодернистское искусство знаков – симулякров.