Сюрреализм

Сюрреалісти марили Лотреамоном. Так, Філіп Супо говорив: “Ізидор  Дюкасс. Цих декількох складів достатньо, щоб я протягом години перебував у гармонії з самим собою”¹⁷; подібну думку висловлював і Рене Кревель: “Лотреамон, я був щасливий завдяки тобі. Лотреамон, нас охороняє твій світанковий перстень¹⁸.

Сюрреалісти, перетворивши афоризм  Лотреамона “Поезія має творитися усіма, а не одинаками”, на бойове гасло, шукали доступ у дві “заборонені зони” – зону безсвідомого і зону уявного. Бретон вважав творчість Лотреамона прикладом “Бунту з великої літери”, досвідом тотального розкріпачення бажань і торжества уяви. А його знамениті порівняння: “прекрасний, як…” Бретон вважав взірцем спонтанності; “обличчя… прекрасне, як самогубство” (І, 13), “хижі орли, прекрасні, як напівзотлілі скелети, що прикрашають гілки арканзаського паноко” (ІУ, 5), “незнайомець, прекрасний… як хапливе поховання, або як закон регенерації пошкоджених органів, або, найправильніше, як дивно смердюча трупна рідина” (У, 2), “скарабей, прекрасний, як тремтячі руки п’янички” (У, 2)¹⁹. Ці порівняння, побудовані на довільному зближенні несумісних за смислом рядів, Бретон розглядає як плід спонтанності, як “достеменний маніфест конвульсивної поезії”, що свідчить про високу оцінку ним “Пісень Мальдорора.” Адже конвульсивність метр сюрреалізму вважав універсальним естетичним принципом: “Краса буде КОНВУЛЬСИВНОЮ або не буде взагалі”²⁰.

Лотреамону завдячує сюрреалістична естетика принципом колажу, який допомагає  зіставляти поруч логічно незв’язані між собою образи. Саме Ізидору Дюкассу належить фраза, яка стала ключовою в сюрреалістичному каноні:  “прекрасний, як випадкова (виділення наше – А.К.) зустріч швацької машинки та парасолі на анатомічному  столі”. Тут принцип спонтанності, який проявляється в поєднанні, співпокладенні несумісних речей, посилено принципом випадковості, об’єктивного випадку. Це поняття – “об’єктивний випадок”,  - розроблене і проілюстоване Бретоном у всіх його творах – від “Наді” до “Аркан 17”, означає те, що прийнято наживати “збігом” (наприклад, несподівана зустріч з людиною, про яку ви тільки-но подумали), коли такого роду схрещення дійсності та думки вважається віником “послання” чи необхідності. Ця концепція близька (за визнанням самого Бретона), фройдівському поняттю “неусвідомленого бажання”²¹.

Якщо від Лотреамона сюрреалісти  взяли принципи, які стали освновою їх творчих шукань і справили величезний вплив на формування естетичного канону сюрреалізму, - принцип спонтанності та принцип випадковості (об’єктивного випадку), то самою назвою свого руху вони завдячують Гійому Аполлінеру. Адже вперше слово “сюрреалістичний” прозвучало в травні 1917 року, коли Аполлінер представляв глядачам Ж.Кокто “Парад”. Аполлінер схвалював “новаторське об’єднання” декорацій, костюмів, хореографії. З цієї несподіваної єдності і народжується, писав він, “щось на кшталт “сюр-реалізму”, в якому я вбачаю відправну точку для проявлення нового духу”. Сюрреалістичною драмою назвав Аполлінер свій фарс “Груди Тіресія” (Mamelles de Tiresias), поставлений на сцені місяцем пізніше “Параду”. Коментуючи драму, Аполлінер водночас сформулював новаторський принцип мистецтва, якому, з його точки зору, має належати майбутнє: слово “сюр-реалізм” Аполлінер протиставив і символіці, і правдоподібності, щоб “повернутися до природи, але не копіюючи її, як це роблять фотографи. Коли людина задумала наслідувати ходіння, вона винайшла колесо. Вона здійснила, сама про це не знаючи, сюрреалістичний акт”²².

Варто зазначити, що Аполлінер не тільки є “батьком” основоположного  поняття, яке стало назвою нового авангардного руху, він є і “батьком”  найнесподіваніших метафор, в яких він використовує елемент здивування (який, до речі, також є одним із наріжних каменів сюрреалістичної поетики), наприклад: “сонце з перерізаною горлянкою”, “сонце – величезна розумна голова, чиї скляні очі кат ховає від здичавілого натовпу”, “сонце – молодий бородань-купець, під білою парасолькою”, “вікно відкривається як апельсин, осяйний плід”, “ірреальне шампанське піниться як равлик або мозок поета”, “села – сповільнені повіки, що приховують закоханих” тощо.²³ Аполлінер вводить термін “здивування” (surprise), який у сюрреалістичній поетиці перетворюється на “приголомшливий образ” (image stupefiant) – співпокладення різнопланових елементів реальності, співставлення неспівставлюваного (оксюморон), реакцією на що стає подив. Можна стверджувати, що ця відданість принципу несподіваних поєднань зближає сюрреалістів і з футуристичною естетикою, і з програмами експресіонізму.

З точки зору філософії, для сюрреалізму  характерний антираціоналізм і  суб’єктивізм, у своїй теорії він спирається на праці Берклі, Канта, Ніцше, Бергсона та ніших, і особливого на Гегеля, сприйнятого ними в 20-ті роки крізь призму тлумачення Бенедетто Кроче. Вирішальний вплив на сюрреалізм справив психоаналіз Фройда, який парадоксальним чином поєднується з творчістю де Сада, якого сюрреалісти розглядають як предтечу фройдизму.

Адже з садівського письма можна  зробити висновок: істина предмета полягає не в ньому самому, а  в тому значенні, якого ми йому надаємо, здобуваючи особистий досвід. Тому на кожній сторінці своїх творів Сад  дає нам докази свого “ірреалізму”, адже те, що відбувається в його романах, абсолютно неможливе з точки зору раціональності. Тому “неможливості денотата стають можливостями дискурсу”²⁴; Сад надає перевагу дискурсу над денотатом, адже те, що він “відтворює” (тобто реалії сучасного йому життя), неперервно деформується дискурсом. У цьому випадку функція дискурсу полягає в тому, щоб помислити немислиме, тобто не залишити нічого поза межами слова. Внаслідок цього  межі слова розширюються, а мовлення, трансформуючись, повністю зливається з уявою.

Так само, як межі слова, розширено  в садівських писаннях значення чуттєвості. Це можна скорелювати з фройдівським лібідо, яке також присутнє всюди  і завжди ширше самого себе. І, так  само, як у батька психоаналізу, у  де Сада чуттєвість, еротизм стають рушійною силою людської поведінки. Принагідно можна згадати сюрреалістичну концепцію божевілля та порнографії, які розглядаються як основні джерела творчого натхнення. Звідси така увага до життя тіла, а також до тіла жіночого. Наприклад, Андре Бретон розглядає жіноче тіло як символ святості  й еротики, так, як раніше це робив Бодлер і високо цінований Бретоном Густав Моро. Прикметно, що в сюрреалістичній міфології з’являється образ femme fatale (рокової жінки), яка стає предметом поклоніння, втіленням еросу, вгамовуючи чоловіче лібідо. Тут треба сказати, що сюрреалізм, використовуючи концепти, теми та приклади з фройдівського психоаналізу, створює свій поетико-терапевтичний метод.

Одразу варто зазначити, що ставлення  сюрреалістів до Фройда було подвійним: з одного боку, вони широко послуговувалися здобутками психоаналізу, витлумачуючи останній у власний спосіб; з іншого боку, цей спосіб, в який вони інтерпретували його вчення, був неприйнятний для Фройда (так, наприклад, він вважаав, що сновиддя людини допомагають витлумачити її минуле, вивести на поверхню приховані в ньому комплекси, а сюрреалісти, і зокрема, Бретон, тлумачать сни і як ключ до майбутнього, як провозвіщення прийдешніх подій). Але, на нашу думку, саме постання сюрреалізму було б неможливе без революційних ідей психоаналізу. Адже Фройд приніс у європейську культуру ідею про те, що в людині міститься простір, який не вимірюється і раціонально не освоюється, в якому всі диференціації та поняття високої культури втрачають сенс²⁵. Фройд оголив глибинні надра людської психіки, розширивши внаслідок цього межі людського пізнання. Бретон так говорить про це: “Під упливом цих відкриттів [Фройда] нарешті вимальовується розумова течія, яка допомагає досліднику людини заглибити свої пошуки, бо тепер він може враховувати не тільки загальноприйняті реальності. Можливо, уява готується знову здобути права. Якщо в глибинах нашої свідомості приховуються дивовижні сили, здатні збільшити сили видимі або ж переможно змагатися з ними, бажано було б їх уловити – спочатку вловити, щоб потім піддати, якщо це потрібно, перевірці нашого розуму”²⁶.

Цікаво, що Бретон не тільки віддає належне Фройду як творцеві нового дискурсу, а й зізнається в тому, що він був одержимий  Фройдом і засвоїв його аналітичні методи²⁷, вирішивши використати їх у власній творчості. Так з’явився перший сюрреалістичний твір – “Магнітні поля”.

Це можна сказати  і про весь сюрреалістичний рух  у цілому. Так говорить у своій  “Історії сюрреалізму” Моріс Надо: “Без Фройда сюрреалісти не стали б сюрреалістами. Адже вони і надихалися дослідженнями віденського вченого, і намагалися робити так, як він учив… Сюрреалісти знайшли для себе у відкриттях Фройда ті гасла, яких їм бракувало: “Віднині встановлено, що людина – не тільки розумна істота… але і спляча істота, що спить нав’язливим, дурманячим сном… пароль був такий: “Відчиніть сну двері та брами! Дайте місце автоматизму. Скоро ви побачите людину такою, як вона є”.  Так відбулася революція в розумінні людини, її ставлення до довколишнього світу, що вилилася в переживання в мистецтві та глибоко переживалася ним як революція²⁸.

Адже пафос фройдизму  – це пафос відкриття нового світу, цілого незвіданого материка по той  бік соціального й історичного, по той бік матеріального. Цей  новий материк є позачасовий і позапросторовий, він алогічний і незмінний, саме цей материк і є безсвідомим²⁹.

Якраз цього материка прагнули дістатися сюрреалісти, намагаючись  творити, виходячи з безсвідомого, сновидь  і візій. Ба більше, вони не тільки віднаходили  креативні імпульси в цьому стані, але намагалися “з майже науковою серйозністю розмити видимі межі, відкрити таємні можливості безсвідомого усіх ступенів і глибин і зробити їх видимими у художньому втіленні за допомогою переробки”³⁰. Тому вони звертаються до творення на межі сну й бодрствования , коли вивільняються сили, приховані в людському безсвідомому. Вони намагаються записувати свої візії, витлумачувати власні сновиддя та галюцинації. Адже, за Фройдом, “сновидець видирається на гору, з якої можна оглянути надзвичайно широкі обрії”³¹, тому що у сновиддінях найяскравіше проявляється вплив безсвідомого. Фройд розрязняє у сновиддях два плани:

1. Явний зміст (manifester Inhalt) – взіяті з вражень найближчого дня події, які легко відтворити під час тлумачення сну;
2. Приховані (латентні) думки (latente Traumgedanken)  - вони бояться світла свідомості і маскуються образами явного змісту.

На думку Фройда, ці два плани сновидь перебувають  у складних відносинах: “це… відносини  двох різних таборів, один явний елемент  може заступати кілька латентних, а один латентний елемент можуть репрезентувати кілька явних”.³²   

Нічні сновидіння є результатом  роботи безсвідомого, яке складається  з витіснених інфантильних потягів  сексуального характеру; саме в безсвідомому перебуває все те, що людина могла б зробити, якби не спрацьовували принцип реальності та вимоги культри, - витіснені бажання. Ці бажання в будь-який момент можуть вирватися назовні, що може скінчитися трагічно. Шляхи, що допоможуть уникнути цього конфлікту соціального і природного, такі:  свідоме оволодіння бажаннями, безпосереднє їх задоволення і сублімація. Здійснення бажань відбувається у нічних сновиддях, що споріднює їх із фантазіями. Адже “нічні сни є такими ж здійсненнями бажань, як і “сни-серед-білого-дня-мрії”, так добре усім нам відомі фантазії”³³.

Саме до цієї сфери безсвідомого шукали доступу сюрреалісти, втілюючи свої фантазії на папері та полотні. Вони звертаються до техніки візіонеризму та галюцинацій, бо безсвідоме є тією сферою, куди розум не може проникнути. Цією сферою керує нічим не стримуване бажання (потяг), в ній народжуються найбільш сміливі візії й образи³⁴. А сюрреалісти, для того, щоб янайбільш яскраво й достемено відтворити ці образи, звертаються до автоматичного письма і “фотографування думки” (photographie de la pensee), звільненої від усякого контролю, всякого впливу та будь-якої ідеології³⁵. За допомогою автоматичного письма сюрреалісти можуть створювати такі речі, які, подібно до мрій, “є уявним  задоволенням своїх безсвідомих бажань і водночас викликають симпатію тих, хто їх сприймає”³⁶.

Ці твори є результатом незвичної  поетичної діяльності. В основу цієї діяльності покладено автоматизм. В  результаті ця поетична діяльність створює  образи, що розкривають невідомі скарби духу, в яких кожен (підкреслення наше – А.К.) індивід виражає свою “відмінність”³⁷. Кожен індивід може відкрити себе світові і самому собі, тому що внаслідок “спонтанного” творчого акту відбувається “вихльостування” найглибшої сутності людської індивідуальності, оголення найпотаєніших духовних субстанцій. Автоматичне письмо і є результатом такого “спонтанного” акту, метою якого є досягнення максимально прискореного монологу, про який критична свідомість суб’єкта не висловлює ніякого судження, якому ніякі замовчування не чинять перешкод і який, наскільки це можливо, був би при цьому “розмовною думкою”³⁸.

Автоматичне письмо є тим засобом, який допоможе позбутися тиранії  свідомості, вилучити розум із процесу  пізнання. Як говорить Ніцше, “свідомість  відіграє вторинну роль, вона майже  індифірентна, зайва, приречена, можливо, зникнути й поступитися місцем цілковитому автоматизму”³⁹. Тому автоматизм (автоматичне письмо)  допомагає осягнути справжню сутність речей, відчути і пережити світ у його триванні.

У концепції “автоматичного письма”, “спонтанності” творчого акту виразно відчутний  вплив філософської системи Анрі Бергсона. Бергсон  намагається створити “позитивну метфізику”, основними поняттями якої є достеменний, конкретний час – тривання (duree), та інтуїція, яка осягає його і є справжнім філософським методом. “Інтуїцією називається такий вид інтелектуального відчування, за допомогою якого проникаємо в  нутро даного пердмета, щоб виявити те, що для нього властиве, але що не піддається вираженню”⁴⁰ Інтуїція як спосіб осягнення тривання протистоїть інтелектуальним, розсудковим методам пізнання. “Коли входимо у тривання, то це можна зробити лише завдяки внтуїції. У такому розумінні можливе внутрішнє, абсолютне пізнання тривання нашого “я” саме через наше “я”⁴¹. Тривання, на відміну від абстрактного часу науки, є постійною творчістю нових форм, станвовленням, взаємопроникненням минулого і теперішнього, непередбачуваністю майбутніх станів, свободою. Тривання, на відміну від часу фізики, який має просторове вираження, є часом свідомості. Остання містить у собі розвиток. Події, які створюють його, неповторні і тому володіють неперервністю, спрямовані в майбутнє. Це положення Бергсона нагадує ідею В.Джеймса про “потік свідомості”.

Прикметно, що тривання існує  тільки тому, що ми самі відчуваємо його. Як говорить Бергсон: “інтервал тривання існує тільки для нас і внаслідок взаємопроникнення наших станів свідомості, поза нами не можна знайти нічого, крім простору, і таким чином, одночасностей, про які не можна навіть сказати, що вони слідують одна за одною об’єктивно”⁴².