Скульптура классического периода Древней Греции

План 

1. Ведение
2. Ранняя и высокая классика
3. Время наивысшего рассвета
4. Поздняя классика
5. Скульптурное оформление храма
6. Скульптура афинского акрополя
7. Надгробие в высокой классике
8. Заключение
9. Список использованной литературы

Введение

Предмет исследования данной работы – скульптура классического  периода  Древней Греции. На мой  взгляд, эта тема является одной  из важнейших в изучении древнегреческой  цивилизации, поскольку скульптура, как и всё изобразительное  искусство вообще, отражает всю жизнь  и всю историю нации. Кроме  того, изучение скульптуры Древней  Греции позволяет как нельзя лучше  понять мировоззрение греков, их философию, эстетические идеалы и стремления. В скульптуре как нигде больше проявляется отношение к человеку, который в Древней Греции был  мерой всех вещей. Именно скульптура дает нам возможность судить о  религиозных, философских, эстетических представлениях древних греков. Все  это вместе позволяет лучше понять жизнь и историю Древней Греции и весь исторический процесс становления, развития и упадка этой цивилизации.

Пятый век в истории скульптуры Греции классического периода можно  назвать «шагом вперёд». Развитие скульптуры Древней Греции в этом периоде  связано с именами таких знаменитых мастеров, как Мирон, Поликлен и Фидий. В их творениях образы становятся более реалистичными, если можно  сказать, даже «живые», уменьшается  схематизм, который был характерен для архаической скульптуры. Но главными «героями» остаются боги и «идеальные» люди. Для Древней Греции это был период наивысшего расцвета драмы, политического красноречия, архитектуры, скульптуры, монументальной живописи и вазописи. Во время греко-персидских войн развивается ранняя классика, продолжавшаяся примерно четыре десятилетия (490 – 450 гг. до н. э.). Важнейшие черты этого периода: изображение. Мирон, старший среди великих мастеров классики, завершил период творческих исканий ранней классики, подготовив греческое искусство к еще человека во всем богатстве и свободе его действий, поиски обобщенных типических образов, построение реалистической групповой композиции, новое понимание скульптуры и архитектуры, обращение к сценам из реальной повседневной жизни. Во второй четверти 5 в. до н. э. (то есть в 475 – 450 гг. до н. э.) архаические традиции, были окончательно преодолены, и принципы классики получили свое законченное выражение в творениях таких мастеров, как неизвестные авторы олимпийских фронтонов и особенно знаменитого скульптора Мирона большему подъему в последующие годы – к зрелой, или высокой, классике. 
. До наших дней практически не дошло никаких трактатов античных скульпторов и ученых, но имеется огромное количество литературы современных исследователей. Кроме того, до наших дней дошли многие статуи и рельефы – подлинники и римские копии – поэтому представление о древнегреческой скульптуре складывается совершенно четкое. Цель  моей работы исследовать всю историю греческой скульптуры  классического периода – от времени зарождения до ее упадка. Думаю, эта тема актуальна в наше время, потому что вопросы, связанные с искусством, никогда не теряют своей актуальности, а изучение искусства помогает изучить историю народа. Кроме того, древнегреческое искусство является идеалом, каноном для искусства множества более поздних цивилизаций. Не теряет оно своей актуальности и в наши дни, когда формируются новые виды искусства, а общие взгляды на искусство неоднократно пересматриваются и меняются.

 Ранняя и высокая  классика 
В истории греческой скульптуры 5 века до н.э. можно выделить три имени: Мирон, Поликлет и Фидий. Их статуи, прославленные в древности, до наших дней в большинстве своем не сохранились. О них можно судить по мраморным копиям, выполненным римскими мастерами пятьсот лет спустя после создания оригиналов, в 1 – 2 веках н. э. 
Мирон. Родился в Беотии. Большую часть своей жизни работал в Афинах, расцвет его творчества приходится на вторую четверть 5 века до н. э. - временем побед трех атлетов, чьи статуи он изваял в 456, 448 и 444 до н.э. Мирон был старшим современником Фидия и Поликлета и считался одним из величайших скульпторов своего времени. Работал в бронзе, однако ни одно из его произведений не сохранилось; они известны главным образом по копиям. Самое известное произведение Мирона - Дискобол (Метатель диска). Дискобол изображен в сложной позе в момент наивысшего напряжения перед броском. Скульптура прославляет победителя атлетических состязаний.  
Скульптора интересовали форма и соразмерность находящихся в движении фигур. Мирон был мастером передачи движения в кульминационный, переходный момен.  Подлинник не дошел, но сохранилась бронзовая копия.  
^ Постановка фигуры. Центральный вопрос для мастера – как статуя поставлена в пространстве. Сжав диск в правой руке, обнаженный юноша наклонился вперед. Рука с диском отведена назад до предела. Кажется, через мгновение атлет распрямится и брошенный с огромной силой диск полетит на далекое расстояние. Все тело юноши пронизано захватившим его движением. Пальцы правой ноги впились в землю, резко обозначились напряженные мускулы, руки согнуты, словно тугой лук.

Силуэт. Принципиальна линия силуэта, который здесь подобен овалу. Овал важен, потому что в этой фигуре есть подъем и спад, но при этом эти ритмы замкнуты внутри силуэта. Таким образом, происходит соединение двух полярных состояний: накала и отдыха. Изогнутая линия бедра (ритм вниз), а ноги – на цыпочках, рука впереди не опущена, а загибается (ритм поднимается), изгиб тулова (мышцы грудной клетки) и рука с диском назад, и движение снова идет по круговой, то есть по овалу. Смены точек зрения дают разное прочтение пластики: от расслабленного (опущенная рука) до максимально накаленного (спина). Поза умозрительна, в действительности так долго стоять невозможно. Греческая скульптура вообще создается не по позированию, а по расчету. 

Новаторство Мирона заключалось в том, что он одним из первых мастеров греческого искусства сумел передать в скульптуре ощущение движения. В позе «Дискобола» как бы слиты несколько последовательных движений: размах, мгновенная остановка перед броском и намек на сам бросок. Эта поза не является точным повторением какого-то одного момента в движении атлета. Правдивое впечатление движения в искусстве Мирона складывается благодаря единству простых и легко воспринимаемых жестов, которые передают различные моменты реально движущейся фигуры. Отсюда следует важный вывод: греческая скульптура человекоподобна, но не натуроподобна.

Еще одна работа Мирона – Афина и Марсий (5 в. до н.э., илл. 35). Согласно мифу, Афина изобрела свирель и стала на ней играть, но другие боги стали смеяться над тем, как смешно она выглядит, когда надувает щеки во время игры. Раздосадованная богиня выбросила свирель и запретила кому-либо на ней играть. Любопытный Марсий ослушался Афину и поднял свирель. Мирон запечатлел героев в тот момент, когда Марсий поднял свирельи испуганно смотрит на богиню, Афина же чуть обернулась, ее поза дышит спокойствием и величием. В этой паре персонажей Афина воплощает собой космос, а Марсий – хаос. Олимпийское существо всегда побеждает хаос. Повествовательность достигается благодаря выразительным жестам, мимике и положению тел в пространстве. 
Поликлет. Если Мирона увлекала проблема правдивого и убедительного изображения движения, то Поликлет ставил в своем творчестве иные цели. Этот скульптор создавал статуи спокойно стоящих атлетов и стремился найти идеально правильные пропорции, на основе которых может быть построено человеческое тело в скульптуре. Поликлет известен и как теоретик искусства. Его заслуга заключается в том, что он математически точно рассчитал размеры всех частей тела и их соотношение между собой. За единицу измерения он принял рост человека. По отношению к росту голова составляла одну седьмую часть, лицо и кисть руки – одну десятую, ступня – одну шестую. Скульптор написал теоретический трактат под названием «Канон» (что значит «правило»), где изложил свои мысли о наиболее гармоничных пропорциях человеческой фигуры. В своих поисках он шел от внимательного изучения жизни. Созерцая фигуры обнаженных атлетов, скульптор обобщал свои впечатления и в конечном счете создал образ, который стал примером для подражания в глазах граждан города-государства. 
Свой идеал атлета-гражданина Поликлет воплотил в бронзовой скульптуре «Дорифор» («Юноша с копьем»), отлитой около 450 – 440 гг. до н. э. (илл. 36). Могучий обнаженный атлет изображен в спокойной и величественной позе. Он держит в руке копье, которое лежит на левом плече, и слегка повернув голову, смотрит вдаль. Безукоризненное совершенство «Дорифора» сделало его в глазах греков непревзойденным образцом человеческой красоты. Воспроизведения этой скульптуры стояли во многих городах Древней Греции, в тех местах, где юноши занимались гимнастическими упражнениями. До наших дней «Дорифор» остается одним из прекраснейших изображений человека в мировом искусстве. 
Еще одна известная работа Поликлета – Диадумен («Юноша, завязывающий повязку», 420 – 410 гг. до н.э., илл. 37). Скульптура выполнена в бронзе. Здесь изображен победитель в беге. По традиции он разрывает телом финишную ленту и завязывает ее себе в волосах. Юноша показан на стадии приостановления бега и завязывания ленты. Здесь заметно, что в скульптуре классики окончательно складывается идея хиазма – диагональной линии. Например, в Диадумене ни одна часть фигуры не подобна другой (если поделить фигуру, мы увидим состояние бега и состояние остановки через чередование напряженных и расслабленных мышц). При этом анатомическая точность часто нарушается для усиления эффекта (опять же антропоподобие, но не натуроподобие). 
 
Фидий. Третьим великим скульптором 5 века до н. э. был афинянин Фидий. Его творческий гений наиболее полно воплотил идеалы греческой культуры в пору ее высшего расцвета. Фидий родился в Афинах между 500 и 480 годами до н. э. Первым его учителем был скульптор Гегий, дальнейшее художественное образование он получил в мастерской пелопоннесского мастера Агелада, у которого, согласно греческой традиции, учились также Мирон и Поликлет. Работая у Агелада, Фидий в совершенстве овладел искусством бронзового литья. Его конек – изображения «идеальных» богов, спокойных и величественных. Как художник и гражданин Фидий формировался в атмосфере патриотического подъема, вызванного победами Эллады над персами.  
Уже ранние произведения Фидия ясно говорят, что для скульптора важна тема героического подвига родного города, ведшего борьбу против персов. Фидий отлил бронзовую скульптурную группу из тринадцати фигур. Рядом с изображениями богов и героев греческой мифологиимастер поместил статую полководца Мильтиада, командовавшего афинскими войсками в битве при Марафоне. 
Также стоит отметить скульптуру Гера Барберини (5 в. до н.э., илл. 38), которая дала название не только статуе, но и целому иконографическому типу. Заслуживает внимания просчитанные множественные точки зрения, спокойная поза богини и продуманные драпировки одежд. 
Главные работы Фидия связаны с афинским Акрополем, и о них речь пойдет ниже. 
Говоря о скульпторах 5 века до н.э., упомянем и Кресилая, мастера второго ряда. При создании храма Артемиды в Эфесе был объявлен конкурс на создание скульптуры раненной амазонки. Среди участников были Поликлет и Фидий. Победил же Кресилай. Тема – смертельно раненное, но не сдающееся тело, в котором физическая слабость сочетается с торжеством духа. В этом контексте интересно обратиться к амазонке Фидия, которая, несомненно, опередила свое время: его скульптура нарушает принцип тектонии (согнутые ноги, слабая проработка ног, одна рука закинута назад – жест «в никуда», вторая рука опущена). До нас дошла копия этой статуи – «Амазонка Маттеи» (конец 5 в. до н.э., илл. 39), где героине добавлено выражение эмоционального переживания. 
Среди прочих работ Кресилая стоит указать портрет Перикла (конец 5 века до н.э., илл. 40). Для Греции характерно воздвигать героям памятники. Кресилай в своей работе четко следует художественной программе. Вместо тулова здесь используется четырехгранный столп (герма). Модель изображена в среднем возрасте, черты предельно идеализированы, рельеф лица отсутствует, так что внутреннее состояние модели не показывается. Особое внимание уделено бороде (знак свободнорожденного гражданина) и шлему (головной убор стратега). Итог: изображен социальный возраст и социальный статус. Внизу высечена очень лаконичная надпись: «Перикл – стратег Афин». Таким образом, перед нами типологический портрет, в котором показан определенный тип человека, тогда как портрета как такового в искусстве Греции нет.  

Время наивысшего расцвета

Время наивысшего рассвета  древнегреческого искусства – «эпоха Перикла» – продолжалась примерно также четыре десятилетия – с 450 по 410 г. до н. э. Художественные создания периода высокой классики отличались героической величавостью, монументальностью и гармоничностью человеческих образов и одновременно жизненной непринужденностью, естественностью и простотой. В эти годы творили великие мастера греческого искусства: Фидий и Поликлет.  
К концу 5 в. до н. э. разделение Греции на независимые и соперничающие друг с другом полисы привело к спаду в развитии греческого искусства и культуры. Длительные и тяжелые Пелопоннесские войны (431– 404 гг. до н. э.) между двумя союзами городов, возглавлявшимися Афинами и Спартой, ускорили экономический и политический кризис полисов. Искусство классики в 4 в. до н. э. вступило в свой последний, третий, этап развития. В этот период поздней классики искусство развивалось в условиях кризиса греческого рабовладельческого полиса. Оно в некоторой мере утратило героический, гражданственный характер, ясную гармонию своих монументальных образов. Вместе с тем в искусстве великих мастеров поздней классики разрабатывались новые задачи раскрытия в образах искусства мира внутренних переживаний человека или бурной, беспокойной человеческой деятельности. Их искусство стало более драматичным и лиричным, более психологически углубленным. 
Поздняя классика 
В произведениях скульпторов 4 века до н.э. сохраняется гуманистический идеал и представление о высокой этической ценности человека, сложившиеся в предшествующую эпоху. Однако сознание сложности и противоречивости жизни накладывают свой отпечаток на творчество скульпторов. Их образы утрачивают цельность мировосприятия и ощущение жизненной полноты, свойственные статуям Поликлета и Фидия, и вместе с тем обогащаются новыми чертами. На смену классической простоте и ясности приходит более сложное понимание многообразия человеческой жизни. В соответствии с характером своего дарования великие скульпторы 4 века до н.э. создают искусство, раскрывающее различные грани душевного мира человека. Эти поиски наиболее ярко выразили три мастера: Скопас, уроженец острова Парос, афинянин Пракситель и Лисипп из пелопонесского города Сикион. 
Скопас работал в 380 – 330 годах до н.э. во многих городах Древней Эллады, участвовал в создании рельефного фриза Галикарнасского Мавзолея и украшении храма Артемиды в Эфесе. Его привлекали образы, полные могучей энергии и страстного напряжения.  
Одним из лучших произведений скульптора является мраморная статуя «Менада» («Вакханка», илл. 41), спутница бога Диониса, созданная в середине 4 века до н.э. Она сохранилась в поврежденной копии римского времени. Мастер изобразил вакханку в состоянии бурного и стремительного танца, во власти стихийного порыва, захватившего все ее существо. Фигура вакханки резко изогнута, голова запрокинута, и распущенные волосы тяжелой волной падают на плечи. Короткие складки развевающегося хитона вторят порывистому движению вакханки, подчеркивают красоту и крепкую лепку упругого тела. Беспокойная игра светотени усиливает ощущение душевной взволнованности. Стремясь к повышенной эмоциональности, Скопас выбирает момент наибольшего накала человеческих чувств. Если у скульпторов 5 века до н.э., например, в статуе мироновского «Дискобола», движения точно рассчитаны и разумно обусловлены, то у Скопаса движение становится выразительным средством передачи внутреннего состояния героя. Это новаторство Скопаса хорошо понимали греки.  
Пракситель. Если мастером смятения и эмоционального накала по праву считался Скопас, то первым скульптором по созданию расслабленный спокойных образов был Пракситель.В отличие от Скопаса его современник Пракситель воспевает радость жизни и чувственную красоту человеческого тела. Наибольшей известностью пользовалась его статуя Афродиты Книдской (около 350 г. до н.э., илл. 42). Сюжет этой скульптуры не очень понятен: Афродита изображена то ли в момент рождения, то ли после купания. Скупая пластика тела, ваза, каскад драпировки. Это было первое изображение обнаженной богини в греческом искусстве. Известно, что скульптору позировала его возлюбленная – прекрасная гетера Фрина. В дальнейшем скульптура Праксителя послужила образцом для создания многих статуй последующих поколений мастеров.  
Единственное произведение Праксителя, сохранившееся в оригинале до наших дней, – статуя Гермеса с младенцем Дионисом (илл. 43), найденная в 19 веке в Олимпии среди руин храма Геры. Она представляет одну из поздних работ скульптора и относится к 330 году до н.э. Мастер использовал мифологический сюжет: Зевс приказал Гермесу отнести на воспитание к лесным нимфам своего новорожденного сына Диониса. Пракситель запечатлел сцену в пути, когда утомленный Гермес остановился в роще, сбросил свой плащ и слегка облокотился на высокий пень (статуя атектонична, здесь используется подпорка). Скульптор изобразил Гермеса высоким и стройным юношей, его естественная и непринужденная поза выражает состояние безмятежного покоя. Пракситель любуется гибкими и плавными линиями юношеской фигуры, совершенными пропорциями и спокойными благородными движениями Гермеса. В этом образе нет героической силы и мужественной строгости атлетов 5 века до н.э., но он привлекает своим изяществом и поэтической одухотворенностью.  
Пракситель прекрасно ощущал художественные возможности материала и умело использовал способность мрамора при тончайшей обработке создавать живописную игру света и тени. Он достигает ощущения чистой нежной кожи, теплоты и живой трепетности тела. Особенно выразительно лицо Гермеса. Правильный овал лица с идеально красивыми чертами, легкая улыбка – все рождает чувство ясной гармонии и безмятежной созерцательности. Пракситель берет тему отдыха как тему ухода от эмоциональных переживаний. Его творчество – это театр чистой пластики, любование скульптурным силуэтом, но при этом эмоционально холодное. 
Лисипп был третьим великим скульптором этой эпохи, его творческая деятельность охватывает почти весь 4 век до н.э. (с 370 г. до 300 г. до н.э.). Он обладал необычайным трудолюбием и за свою долгую жизнь создал огромное количество статуй (1500 в бронзе, по свидетельствам Плиния). Среди них были и колоссальные фигуры богов и группы, изображающие все подвиги Геракла. Наряду с мифологическими образами в творчестве Лисиппа нашли отражение исторические события. Будучи придворным мастером Александра Македонского, он запечатлел в большой композиции, состоявшей из двадцати пяти фигур всадников в размер натуры, одно из сражений великого полководца.  
Новаторский характер искусства Лисиппа заключался прежде всего в том, что он стремился приблизить свои образы к реальной действительности, дать их в более конкретной жизненной ситуации. С этим связана и новая система пропорций человеческой фигуры, которую ввел скульптор (очень длинные ноги и маленькая голова). В отличие от Поликлета в статуях Лисиппа тело человека стало более легким и стройным. 
Поиски Лисиппа наиболее ярко выразились в статуе «Апоксиомен» – юноша, счищающего с себя пыль после гимнастических упражнений (илл. 44). Статуя

была исполнена в последней  четверти 4 века до н.э. и сохранилась  в мраморной копии римского времени. Сюжет, выбранный скульптором, напоминает, что атлет только что участвовал в состязаниях, в его крепком  теле еще чувствуется напряжение. Юноша опирается на левую ногу, правая отставлена назад и в сторону, корпус слегка наклонен вперед и в  то же время дан в сильном повороте. Лисипп заставляет зрителя обойти скульптуру вокруг, чтобы воспринять ее с разных точек зрения. Меняющиеся при этом впечатления помогают получить полное представление о характере сложного движения. Фигура атлета находится  в неустойчивом равновесии. Кажется, что он переступает с одной  ноги на другую. Юноша словно перевел  дыхание. Мастер подчеркнул признаки усталости  – слипшиеся пряди волос, глубоко  запавшие глаза, легкую складку-морщинку на лбу. В физическом облике атлета, в остро подмеченных выразительных  деталях Лисипп раскрывает картину  сложного внутреннего состояния  человека. Была ли победа – неизвестно, да это и не интересует скульптора. Прежние идеалы полностью уходят. Главным героем тут становится состояние  – состояние предельной усталости. 
От придворного периода творчества Лисиппа сохранилась скульптурная Голова Александра Македонского (4 век до н.э., илл. 45). Памятник важен потому, что, по сути, является попыткой создать портрет исторической личности, а не типологический портрет. 
Еще один памятник – Геракл и Нимейский лев (около 330 г. до н.э., илл. 46). Здесь изображается схватка. Герои представляют два клубка сплетенных мышц. Скульптор показывает равноправие двух сил (а не торжество космоса над хаосом), битва в разгаре и непонятно, кто победит. 
Помимо скульпторов, воплощавших наиболее важные черты мировоззрения поздней классики, 4 век знал и мастеров, следовавших традиционному классическому идеалу. Крупнейшим из них был афинянин Леохар, творчество которого высоко ценил Платон. В своих работах он во многом опирается на творчество Праксителя. Работая в разных эллинских полисах, скульптор создавал изображения богов и мифологические сцены. Он изваял из золота и слоновой кости несколько портретных статуй членов семьи македонского царя Филиппа, а затем, подобно Лисиппу, стал придворным скульптором его сына Александра Македонского. Расцвет искусства Леохара относится к 350 – 320 гг. до н.э. В это время он отлил необычайно популярную в древности группу, изображавшую прекрасного юношу Ганимеда (илл. 47), которого уносит на Олимп орел, посланный Зевсом, а также статую Аполлона, сохранившуюся в римской мраморной копии и получившую мировую известность под именем «Аполлона Бельведерского» (илл. 48, название происходит от ватиканского дворца Бельведера, где выставлена статуя). Здесь изображен момент победы, триумфа. Для фигуры характерна минимальная пластика тела, сглаженные мышцы, которые не напряжены даже при повороте головы. В своих произведениях Леохар демонстрирует виртуозное техническое мастерство, но при внешней эффектности они лишь холодно изящны. 
Также стоит отметить афинского мастера Силаниона, создавшего прекрасный образец скульптурного портрета – бронзовую голову атлета Сатира (4 век до н.э., илл. 49), победителя Олимпийских игр. В отличие от совершенной красоты атлетов 5 века до н.э. в этом образе преобладает грубая физическая сила, лишенная облагораживающего воздействия интеллекта.Эпоха поздней классики была временем расцвета портретного искусства, обусловленного пробудившимся интересом к миру человеческих переживаний, мыслей и чувств. На площадях городов воздвигают статуи государственных деятелей, полководцев, знаменитых ораторов, философов и поэтов. Мастера этой эпохи ставят перед собой задачу добиться внешнего сходства и одновременно подчеркнуть в индивидуальном облике характерные черты, которые превращают портрет в типический образ.  
 3. Скульптурное оформление храма 
Мастера 5 века до н. э. успешно решили одну из величайших проблем искусства, которая во все эпохи стоит перед архитекторами и скульпторами, — задачу органической взаимосвязи, синтеза архитектуры и скульптуры. Фронтоны храмов представляли удобное место для больших многофигурных композиций. Статуи естественно заполняли поле фронтона и вместе с тем гармонично согласовывались с его очертаниями. Архитектура и скульптура выступали как равноценные искусства, дополняя и обогащая друг друга. В этом проявляется глубокое отличие искусства Греции от древневосточного искусства, где законы монументального зодчества определяли развитие скульптуры, полностью подчиняя ее требованиям архитектуры. 
Переходный характер от архаики к классике виден в некоторых скульптурных произведениях начала 5 в. до н. э., например, во фронтонных группах храма Афины Афайи на острове Эгине (около 490 г. до н. э., илл. 50). Композиция обоих фронтонов была построена на основе строгой зеркальной симметрии. На западном фронтоне была изображена борьба греков и троянцев за тело Патрокла. В центре находилась строго фронтальная, фигура Афины, ее щит обращен наружной стороной к троянцам. Афина выступает как защитница эллинов. В фигурах воинов уже нет архаической фронтальности, движения реальнее, анатомическое строение правильное, чем было обычно в искусстве архаики. Хотя все движение развертывается строго по плоскости фронтона, оно в каждой отдельной фигуре достаточно жизненно и конкретно. Но на лицах воинов еще «архаическая улыбка». Композиционное единство достигнуто внешними, декоративными способами, в отличие от композиции восточного фронтона, где движения фигур были более естественны и свободны. Овладение сложным и противоречивым богатством движений человеческого тела, непосредственно передающим не только физическое, но и душевное состояние человека, — одна из важнейших задач классической скульптуры. Статуя раненого воина с восточного фронтона Эгинского храма была одной из первых попыток решения этой задачи. Характерно также, что здесь очень глубокая коробка фронтона, а скульптура - выступающая на три четверти или вообще круглая. Итог: передаются объемы, ракурсы, диагональные повороты и т.д. 
Греческая скульптура ранней классики к 50-м гг. 5 в. до н. э. прошла чрезвычайно большой путь развития. Следующим важным шагом к высокой классике были фронтонные группы и метопы храма Зевса в Олимпии (50-е гг. 5 в. до н. э., илл. 51), исполненные из паросского мрамора. Общий стиль олимпийских скульптур уже приближается к стилю скульптур Мирона. На метопах храма были изображены двенадцать подвигов Геракла, восточный фронтон храма посвящен мифу о состязании Пелопса и Эномая, положившем основание олимпийским играм, западный – битве лапифов с кентаврами. Сюжетом композиции западного фронтона является миф о том, как предводитель племени лапифов Пейрифой пригласил на свой свадебный пир богов, героев и соседнее племя кентавров. Опьянев, кентавры попытались похитить женщин и юношей, в том числе и невесту Пейрифоя – Дейдамию. Герои вступили с ними в схватку. Композиция фронтона отличается единством замысла и высоким мастерством исполнения. Скульптуры занимают все поле фронтона, длина которого превышает 26 м, а высота – 3 м. В центре композиции скульптор поместил фигуру бога света и искусств Аполлона, который принес лапифам победу. Высокий и стройный Аполлон олицетворяет героизм и мужество человека. Властным жестом руки он указывает на кентавров, его лицо дышит сдержанной силой и уверенностью в победе. Слева изображен Пейрифой, сжимающий меч, а рядом с ним – Дейдамия, которая отталкивает локтем вцепившегося в нее кентавра Евритона. Справа от Аполлона стоит афинский герой Тесей с двойным топором. Его удар сейчас обрушится на голову кентавра. Хотя исход схватки еще не решен, но чувствуется, что побеждают греческие герои. Их лица спокойны и мужественны, тогда как лица кентавров искажены яростью и злобой. Превосходство разумного человека над стихийными силами природы – такова главная идея этой композиции.  
 
Мастера, создававшие скульптуры западного фронтона храма Зевса, овладели приемами построения скульптурной композиции. Изображения мифических героев и кентавров объединены в группы по две или по три фигуры. Ни одна из этих групп не повторяет другую, в их расположении отсутствует строгая симметрия. Каждой группе в левой части фронтона соответствует группа из такого же количества фигур в правой части, что создает ощущение гармонического равновесия всей композиции фронтона. Скульптуры живут своей жизнью, но они с поразительным искусством «вписаны» в треугольник фронтона и составляют единое целое с архитектурным обликом здания. 
Таким образом, западный фронтон представляет спокойное повествование, а западный – эмоциональный накал, и при этом обе фронтонных композиции связаны между собой. Кроме того, интересно, что даже при относительно небольшом количестве персонажей здесь создается ощущение мощных эпических панорам. 
Оба фронтона резко отличаются от фронтонов Эгинкого храма с их декоративной условной композицией. Мастера олимпийских фронтонов понимали скульптурную группу в первую очередь как изображение реального события. Уравновешенность композиции в данном случае способствовала строгой ясности и цельности рассказа. Статьи Олимпийского храма замечательны подлинным реализмом.  
 4. Скульптура афинского Акрополя 
Афинский Акрополь является вершиной греческого искусства. В этом ансамбле, созданном под руководством Фидия после разграбления и уничтожения старого акрополя персами в 480 – 479 годах до н. э., сочетание скульптуры и архитектуры позволяет добиться наиболее полного воплощения идей греческой философии и максимального воздействия на зрителя. Говоря о скульптуре афинского Акрополя, отметим и отдельно стоящие статуи, и архитектурное оформление храмов. 
Для Акрополя Фидий создал три статуи Афины. Самой ранней из них, созданной, по-видимому, еще при Кимоне во второй четверти 5 в. до н. э., была Афина Промахос (илл. 52), стоявшая на площади Акрополя. Второй была меньшая по размерам Афина Лемния (то есть лемносская, ДАТА, илл. 53). Третья, Афина Парфенос (то есть Афина Дева, илл. 54), была создана в 40-е годы 5 в. до н. э., так как в 438 г. она уже была поставлена в храм. Насколько можно судить по репликам и по описаниям, культовые статуи Фидия воплощали образ вполне реального в своей основе человеческого совершенства. Величие богов Фидия раскрывалось в их высокой человечности, а не божественности. Так, Афина Промахос («Воительница»), изображена в полном вооружении. Ее воспринимали как символ возрождения города и его непреклонной воли к победе. Суровая и грозная богиня правой рукой опиралась на копье, а левой держала щит. Ее голову увенчивал шлем, ниспадающие складки одежды подчеркивали монументальное величие фигуры. Семиметровая статуя Афины была хорошо видна со всех концов города, и даже с моря путешественники замечали сверкавшие на солнце конец копья и гребень шлема. Связь с окружающей жизнью, конкретность сюжетного мотива были, очевидно, характерны для этой статуи. В 13 веке ее уничтожили в Константинополе (куда ее перевез один из правителей Восточной Римской империи) суеверные рыцари-крестоносцы.  
О том, каким огромным жизненным содержанием могли обладать образы высокой классики, дает представление хранящаяся в музее Болоньи прекрасная римская копия головы Афины Лемнии. Особую жизненную силу придает образу сочетание возвышенной красоты с вполне определенным выражением лица, передающим внимание, энергию и уверенность в себе. Торс Афины Лемнии, дошедший до нас в римской мраморной копии (Дрезден), дает понятие о том совершенстве, с которым Фидий создал спокойно и торжественно стоящую монументальную статую. Силуэт прост и ясен, он легко читается на большом расстоянии; выразительно переданы внутреннее напряжение и сдержанная энергия движения. Эта статуя – пример совершенного разрешения тех задач, которые ставила еще ранняя классика, стремясь создать образ, сочетающий монументальное величие с конкретной жизненностью.  
Центральное место в композиции Афинского акрополя занимает величественный храм Афины-Девы – Парфенон. В главном помещении (целле) стояла знаменитая статуя Афины Парфенос (Афины Девы), созданная Фидием в 447 – 438 годах до н. э. из золота и слоновой кости и мрамора, из которого был построен храм. В 5 веке н. э. статую Афины увез в Константинополь один иэ византийских императоров, и там спустя 10 лет она погибла при пожаре. Двенадцатиметровая фигура богини Афины возвышалась на невысоком постаменте, украшенном рельефами. С трех сторон ее окружала двухъярусная мраморная колоннада. Роскошный шлем с изображением сфинкса и крылатых коней, празднично нарядная одежда, козья шкура — эгида на груди, украшенная в центре маской Медузы Горгоны, двухметровая крылатая богиня победы Ника на правой руке Афины, опорой которой служила колонна, копье у левого плеча богини и стоявший рядом с ней на постаменте круглый щит придавали статуе особую торжественность. У ног Афины скульптор поместил громадного священного змея Эрихтония. Прекрасное лицо богини, ее обнаженные руки и маску на груди Фидий сделал из слоновой кости, одежду и оружие из тонких золотых пластинок, наложенных на деревянный каркас. По сообщениям древних писателей, на эту статую пошло около тысячи двухсот килограммов золота. В глаза Афины мастер вставил драгоценные камни. Фидий использовал для украшений все части статуи: на сандалиях он изобразил схватку греков с кентаврами, на лицевой стороне пятиметрового в диаметре щита – сцены битвы с амазонками, на оборотной – сражение богов с гигантами. Эти событиягреческой мифологии перекликались с современностью, напоминая афинянам о победах, одержанных над персами. Среди действующих лиц Фидий поместил отмеченное портретным сходством изображение Перикла и свой автопортрет, что было проявлением новых исканий, не характерных для реализма ранней и высокой классики и предвещающих приближение следующего этапа в развитии классического искусства. Размеры статуи были строго согласованы с внутренним пространством храма. При неярком освещении, царившем в Парфеноне, мерцание разных оттенков золота и теплые тона слоновой кости хорошо сочетались с золотистым   цветом   пентелийского мрамора. 
О жизни и подвигах богини Афины, покровительницы города, повествуют скульптурные украшения Парфенона, созданные Фидием совместно с учениками. В работе принял участие целый ряд мастеров, чьи имена остались неизвестными. В процессе строительства храма, в 447 – 443 годах до н. э., были исполнены 92 метопы (илл. 55), а в 442 – 438 годах до н. э. – лента ионического фриза, проходящая за колоннами вокруг всего здания (илл. 56). В 432 году до н. э. мастера завершили работу над композициями фронтонов. Скульптурный ансамбль Парфенона — одно из величайших творений мирового искусства. Он отличался редкой художественной цельностью и логической завершенностью. Это воплощенная в мраморе ясная и величавая поэма, героиней которой стала Афина.  
На восточном фронтоне (илл. 57) мастер запечатлел сцену рождения богини из головы громовержца Зевса. Это событие, как рассказываютмифы Древней Греции, произошло на горе Олимп в присутствии всех богов. Тема западного фронтона (илл. 58) – спор Афины и Посейдона за господство над Аттикой. По преданию, каждый из богов должен был принести свои дары народу этой земли. Посейдон высек из скалы соленый источник. Афина вонзила копье в землю, и в этом месте выросло оливковое дерево, которое греки называли священным даром богини. Афину признали победительницей и впредь считали покровительницей Аттики, она дала свое имя городу. 
На метопах восточного фриза скульптор представил изображения борьбы богов и гигантов, северного – разрушение Трои, западного – битву афинских героев с амазонками, южного – схватку греков с кентаврами. Все эти сюжеты связаны с мифами об Афине, вдохновлявшей героев на подвиги. Но Фидий переосмыслил старинные предания и выразил в них настроения своей эпохи. Легендарные сражения воспринимаются как своеобразные параллели торжества греков над варварами – персами.  
Наконец, как финал этой грандиозной симфонии выступает процессия афинских граждан, которую Фидий изобразил на фризе Парфенона. Фриз изображает панафинейское шествие, в котором участвовали все граждане Афин во время праздненств. Здесь действительно создается иллюзия шествия (всадники, девушки с пеплосом). Интересно, что Фидий использует прием изокефалии – равноголовия всадников и пеших участников процессии. При этом ни одна фигура не повторяет другую. 
Великий скульптор успешно решил одну из важнейших проблем, стоящую перед архитекторами и художниками всех времен, задачу взаимосвязи, синтеза архитектурною облика здания с его скульптурным убранством.  
В 421-405 годах до н. э. неподалеку от Парфенона в северной части холка воздвигли небольшой храм ионического ордера, посвященный Афине, Посейдону и мифическому царю Эрехтею. От его имени получило название Эрехтейон. В нем хранились древнейшие святыни. Эрехтейон стоят на месте, где в древности, согласно мифам, происходил спор Афины с Посейдоном. В полу храма было отверстие, через которое показывали след на скале, оставленный трезубцем Посейдона, а перед храмом росла священная олива. 
По-видимому, проект Эрехтейона был задуман еще при жизни Перикла и Фидия. Сооружая здание, строители должны были считаться со священными местами Акрополя. Особенность храма совершенно необычная планировка и асимметричное расположение помещений. Умело использовав неровности почвы, строители искусно подчинили композицию храма окружающему рельефу: восточная половина здания на 3 м выше западной. Три различных портика примыкают к храму. Стройные ионические колонны поддерживают два из них, в третьем крышу несут скульптурные изображения девушек, так называемые кариатиды (илл. 59). Пропорции здания таковы, что у зрителя не возникает впечатления, будто ноша тяжела для девушек. Статуи органично согласованы с архитектурой: они выполняют конструктивную роль, заменяя колонны, и вместе с тем замечательно смотрятся на фоне мраморной стены храма. Девушки представлены в свободных позах, их одежды ниспадают богатыми складками. Кажется, что они медленно шествуют вперед, словно направляясь в сторону Парфенона. По контрасту с гордым величием Парфенона Эрехтейон радует глаз своей живописностью и декоративным изяществом.