Творческая деятельность балетмейстера

1.ВВЕДЕНИЕ

   Каждый вид искусства имеет свои специфические законы отражения жизни, свои особые формы, выразительные методы и свой ​​материал. Писатель пишет роман повесть, поэму, пьесу, пользуясь словом; композитор в своем творчестве пользуется звуками музыки; художник - красками; скульптор - пластическими материалами (глина, гипс, мрамор), а хореограф - выразительной пластикой тела, движениями, мимикой и жестами. Но все виды искусства объединяет одна цель - создание красоты, которая равнозначна добру, душевному  и физическому совершенству человека. Созданная искусством идеальная красота рождает в человеке благородные намерения к самосовершенствованию. 

    Хореографическое искусство - это синкретическое искусство. Здесь слились в едином потоке танец и пантомима, музыка и поэзия, скульптурные, позы и пластика движений и драматургия литературного произведения.  
   В переводе с греческого "хореография" означает "запись движений. Но смысл этого слова стал значительно шире и понятие "хореография" в настоящее время включает в себя все то, что относится к искусству танца: и профессиональный классический балет, и народные и бальные танцы и танец-модерн и эстрадные танцы - все это называется хореографией. 

   С давних времен танец украшал жизнь людей. Танец в самом простом своем виде - это вырезные движения человеческого тела, которые подчиняются определенному ритму. Танец без сомнения родился под разнообразный шум - хлопки в ладоши удары в примитивные инструменты Позже исполнялся под самую музыку.

   Талант балетмейстера - необходимое условие создания цельного художественного образа в хореографии.Задача любого художника-поэта, писателя, музыканта, режиссера или балетмейстера - воссоздать средствами своего искусства атмосферу того времени, о котором он рассказывает в своем творческие, через отражение конкретного события, то есть создать художественный образ.

2.Художественный образ

   При создании художественного образа большое значение имеет мировоззрение балетмейстера. А потому, он должен уметь наблюдать жизнь, обладать ассоциативным и хореографическим мышлением, удачно применять знания композиционного и драматургического построения танца, быть хорошим режиссером и психологом. Анализируя весь комплекс полученных знаний, впечатлений - балетмейстер производит свое суждение свой ​​взгляд. Умение выбрать главное, наиболее существенное и донести это до зрителя играет большую роль для конечного результата - создание хореографического образа.  
   Но мало видеть, исследовать, нужно еще и уметь обобщать!Мы говорим: "Это типичный образ нашего молодого современника!" Это значит, что помимо индивидуальных черт характера, этот герой несет в себе типичные черты, характерные нашему современнику: честность, чувство долга бескорыстное служение Родине, героизм.  
   От умения обобщать образ, сделать его типичным в тесной взаимосвязи с грамотно построенным сюжетом - зависит весомость созданного произведения и его успех у зрителя.  
   Большое значение в создании образа героя имеет знание балетмейстером психологии. Это дает ему возможность правильно выстраивать сначала в воображении, а затем и на сцене логическую линию поведения героев хореографического произведения.  
   В первую очередь для создания художественно-правдивого образа балетмейстер должен быть профессионалом высшей степени, в совершенстве знать не только технологию хореографического искусства, но и уметь проанализировать музыкальное произведение, чтобы определить его форму, стиль, характер, музыкальную характеристику каждого персонажа, воедино связать развитие хореографических образов с развитием музыкальной формы, знать хореографический фольклор, чтобы герои были наделены национальными чертами.

   Из каких же компонентов состоит хореографический образ? Какие выразительные средства использовал балетмейстер для создания сценического образа в хореографическом искусстве?  
   Балетмейстер в создании художественного образа отталкивается от сюжета, идеи и строит хореографический образ на основе музыкального материала.  
Для верного решения сценического образа, для того, чтобы этот образ раскрывал идею произведения режиссер должен знать и верно отражать историческую обстановку.  
   Балетмейстер, работая над образом героя, должен продумать его историю, биографию и его прошлое. Автор только тогда добьется конечного художественного результата, если сделает поведение своего героя логической, правдивой и естественной. А, разные люди по-разному реагируют на то или иное событие. Одни молча переживают, другие активно выражают свое отношение.Первый переживает все в себе, второй - проявляет свои чувства эмоционально и ярко. Герой может быть показан в самых разных проявлениях своего характера, но зритель должен понять, что гнев его вызванный по таким-то причинам, а нежность проявляется под действием таких-то чувств, Это должно быть цельный образ, который раскрывается при конкретных обстоятельствах.Балетмейстер должен найти в произведении такие ситуации, поставить перед артистами такие задачи. при решении которых, образы действующих лиц раскрывались бы наиболее полно и ярко. Линия поведения героя помогает раскрытию образа, а значит и раскрытию сюжета и идеи произведения.

   Ж.Ж.Новер создал теорию объединения такой пантомимы в так называемую реалистичную балетную пантомиму. Искусство пантомимы требует яркой выразительности тела, подвижной мимики лица, четкого и понятного текста: на конец пластической завершенности общего хореографического рисунка. Опираясь на психологическую логику, пантомима охватывает внешнюю характерность образа. Балетмейстер опирается не психологическую логику, чтобы решить наиболее крутой поворот в развитии содержания танца. Для этого. Он обращается к образной пантомиме, чтобы найти ей хореографическую основу.  
   Таким образом психологическая логика пытается ярче раскрыть содержание, а принципы хореографического логики раскрывает танцевальная действие.  
А это значит, что основными выразительными средствами двух логических сторон  являются экспрессия и характерность движений, отражающих действие, характеры, чувства намерения и взаимоотношения.  
   Одной из существенных сторон балета является разнообразие: вводные эпизоды и вытекающие из них картины должны идти друг за другом стремительно, если действие не развивается быстро, если сцены тянутся вяло, если не ощущается подъема интриги - значит композиционный план плохо построен.  
   Разнообразие движений, логическая последовательность фигур, скорость и легкость, точность движений, равновесие и контрастность рук и ног, темпа, фигур - все это качества танца.  
   В создании хореографического образа главное место занимает танцевальный язык и его хореографический текст. Танцевальный текст, который придумал хореограф, должен быть образным и действенным для конкретного персонажа.  
   В основе языка человека лежит мысль, выраженная словами, логически организована в предложения,фразы.  Хореографическая речь состоит из фраз, в которых выделяется самое главное. Раз есть танцевальная лексика, есть и танцевальный язык, который является текстом хореографического номера.Танцевальный текст состоит из движений, поз (статических и динамических), жестов, мимики и ракурсов. Все это становится танцевальным текстом, только в том случае, если подчиняется мысли.  
   Возьмем для примера танцевальный номер "Чумацкие радости" поставленный П.П. Вирским. Номер построен на материале украинского танца. В нем заняты четверо исполнителей, каждому из которых принадлежит особая танцевальная лексика. Балетмейстер в сольных эпизодах,своеобразных монологах раскрывает перед нами гамму чувств каждого из четырех участников. Все эпизоды танца связаны единым действием, настроением, а также с характером конкретного образа. Балетмейстер так строит драматургию номера, его сюжет, что перед нами возникают не только биографии героев, но и отдельный эпизод из их жизни - бедность ребят, которые на последние деньги купили себе одну пару сапог на всех. Номер начинается на грустную мелодию  флейты, играет один из парней, а трое растянувшись в середине сцены, полулежат и не сводят глаз с сияющих новых сапог, стоящих перед ними. Это мечта каждого. Все любуются обновой. И вот первый чумак сбрасывает лепты и хочет надеть сапоги, все кидаются ему помогать. Весь танцевальный эпизод солиста в сапогах, его танцевальная лексика, построенная мизансцена ребят - все говорит о высшей степени восторга и наслаждения танцующего. Трое с нетерпением ждут своей очереди и когда солист заканчивает свое соло, быстро снимают с него сапоги. Их надевает второй парень. Он красуется перед ними, безмерно счастлив обновке, но сапоги ему малы и чувство радости сменяется на чувство обиды и разочарования. Его танцевальный эпизод заканчивается тем, что он не в силах сдержать боль от тесной обуви и просит своих друзей скорее снять их с него. Третьим одевает сапоги наиболее темпераментный маленький исполнитель. Его танцевальный монолог построен на мелких виртуозных движениях. Он танцует так страстно, с таким жанром,что один ,а потом и второй сапог слетают с него. Мальчик так увлекся танцем,что и не заметил, как его друзья, взяв его под руки, вынимают его из сапог. Обиженный, он отходит в сторону. Теперь сапоги достались четвёртый чумаку. Они на него как раз по размеру с большим наслаждением, с размахом выполняет свое соло четвертый исполнитель, но после первого же удара ногой по полу, он понимает, что случилось что-то ужасное - сапог порвался и открыл свою пасть. Все замерли и сколько грусти, печали и отчаяния в их унылых, скорбящих позах!  
   Приведенный пример - это образец интересной танцевальной композиции, умело выстроенного сюжета танца с оригинальными приемами, где с помощью яркого танцевального текста раскрываются характеры героев.  
   Создавая танцевальный текст, балетмейстер должен наделить своих героев таким танцевальным языком, чтобы в полной мере раскрылись их образы. В свою очередь танцевальные образы позволят раскрыть идею произведения, выделить сюжет. Таким образом раскрытие идеи произведения, образа и характера героев зависит напрямую от хореографического текста, придуманного балетмейстером. "Помните, что выразительные сцены и ситуации - важнейшие в вашей композиции" - подсказывает Ж.Ж.Новер.  
   В работе над хореографическим произведением, над его художественным образом чрезвычайно большое значение имеет его творческая фантазия.  
Фантазия проявляется не только при создании танцевальных сцен , не только при создании хореографических композиций, но и при написании либретто, придумывании сюжета, разработке композиционного плана, создании образов.

   Любое  хореографическое произведение строится по законам драматургии. Хореографический образ также не может создаваться без этих законов. В сценическом образе должна быть и своя экспозиция и завязка, степени развития действия кульминация и развязка.  
   Слушая музыку балетмейстер в своем воображении создает хореографический образ. Сначала перед ним возникает будто общий контур, затем отдельные детали образа: чтобы сделать его живым балетмейстер должен дать ему возможность заговорить хореографическим языком для этого он создает его танцевальный текст.  
   Балетмейстер так должен продумать и разработать развитие образа, чтобы это привело к сценической правдивости действия. Чтобы хореографический образ получил на сцене наиболее удачнее балетмейстер должно ставить перед артистом конкретные задачи.  
   Балетмейстер должен найти наиболее подходящее "слово", наиболее подходящее воплощение своего мнения. Именно через пластику через танцевальный язык воспринимает зритель замысел балетмейстера.  
   Важны не только "слова", не только лексика характерная тому или иному персонажу, но и интонация его пластического языка. Следует быть очень внимательным к деталям: отдельных жестов, поз и характерных движений - все это пдчеркивает индивидуальность героя, его костюм, грим, манеру держаться. Автор также должен четко определиться, на основе какой народной лексики будет построен хореографический текст персонажа. Поэтому танцевальный текст, характерный для конкретного персонажа должен создаваться балетмейстером на основе народной хореографии народного танца.  
   Правда хореографического образа опирается на правду народного танца, правду жизни, правду взаимоотношений. В том случае, если балетмейстер сумеет правдиво отразить все это в хореографических образах произведение будет понятно зрителю и будет иметь художественную ценность.  
   Каждое произведение, в том числе и хореографическое должно иметь свой ​​стиль, даже один и тот же балетмейстер может поставить различные постановки по-разному .  
   Например: балетмейстером П.П. Вирским были поставлены две хореографические миниатюры "Ой, под вишней" и "О чем ива плачет?" Эти два номера отличаются друг от друга не только по сюжету, но и по стилю, жанру и характеру исполнения. Все должно быть взаимосвязано. Такая же взаимосвязь существует между танцевальной лексикой и законами драматургии.В хореографическом произведении, в танцевальном номере балетмейстер также пытается выделить кульминацию средствами хореографии.  
    В номере, где нет сюжета присутствует целый каскад технически сложных движений и комбинаций, или наиболее интересный рисунок танца, динамика, высокая эмоциональность исполнения или другой балетмейстерский прием. 

   Таким образом, танцевальный текст тесно связан с драматическим развитием действия и подчиняется закону драматургии.  
   В хореографическом произведении одно движение порождает второе, они логически связаны и составляют единое целое, единую логически развивающую фразу, предложение. Поэтому, при создании хореографического текста балетмейстер должно следить за логикой развития движений.  
Иногда придуманное балетмейстером движение не смотрится, если оно выполняется на месте. Но, если его выполнить быстрее, двигаясь по кругу, оно сразу станет интересным и увлекательным. Есть движения, которые наиболее интересно смотрятся в исполнении по диагонали. Иногда эти движения, придуманные хореографом, становятся наиболее выразительными и динамичными когда они выполняются во вращении. Эти примеры говорят о том, что создание хореографического текста должно быть логически связано с рисунком танца.  
   Один из приемов,которыми пользуется хореограф при создании хореографических композиций - прием контраста. В придумывании хореографического текста это может быть контраст быстрых, мелкий движений и неожиданной паузы. Танцевальная фраза, сказанная "потихоньку" может изменяться фразой, построенной на звучании "форте". В рисунке танца линейка построения может варьироваться круговой. Задача художника - не механически чередовать контрастные моменты, а работы их оправдано.  
   Ритм и акцент в том или ином ракурсе могут иногда кардинально изменить характер движения и даже его национальную принадлежность. Так, например, различные акценты, и более или менее глубокое плие меняют национальную принадлежность такого движения, как "Веревочка".  
   "Веревочка" в русском танце выполняется на глубоком плие, на полупальцах, в украинском - в более быстром темпе, легко, колени чуть-чуть согнуты , акцент движения наверх.  
   "Веревочка" в венгерском танце выполняется почти на вытянутых ногах, характер движения более резкий, напряженный, акцент идет вниз. Большое значение имеет ракурс, в котором движение выполняется.Балетмейстер должен найти такой ракурс, который был бы наиболее выразительным для данного движения.  
   В хореографический текст, героя входят также мимика, пантомима и жесты.  
   Мимика - особый дар. Нету актерского мастерства,если отсутствует мимика. И если этого не дала сама природа, школа должна развивать у исполнителей мышцы лица.  
   Пантомима - это не спектакль для глухонемых, где жесты заменяют слова. Жесты в пантомиме требуют максимального кипения чувств. В балетном искусстве жест имеет большое значение как один из основных проводников содержания, выражающий мысли,чувства и внутреннее состояние героев. Наши руки вместе со словами выражают чувства, переживания,помогая слову наиболее отчетливо выражать мысли и чувства. Театральный жест отличается от бытового. Его отличие в том, что он должен быть более рельефный, четкий, масштабный. Если в драматическом театре жест дополняет язык. в опере - вокальную партию, то в балетном театре, где основным средством выразительности является пластика человеческого тела,жест вместе с мимикой является основным. Движения могут быть как выразительнее "разговаривая" от природы, но и быть "деревяннее", малоподвижнее и невыразительнее. В таком случае руки как и мимику нужно развивать. Делать это следует на уроках классического, народно-сценического, историко-бытового танца, на уроках актерского мастерства добиваться максимального чувства проведении определенной мысли или действия.  
   "Заставьте ваших исполнителей танцевать, но пусть танец их говорит, пусть танцуя они живо рисуют, пусть будут пантомимами, пусть чувства делают их прекрасными. Если жесты и мимика каждого всегда будут соответствовать движеньям его души, только тогда они выразят истинные чувства - и произведение ваше оживет .Хватит нам упражняться в па, давайте изучать чувства, если мы приучим к ним душу - тогда на нашем лице появятся все волнения нашего сердца, проявляясь на тысячу ладов. Вкладывайте в свои па побольше мысли и содержания, пусть каждая поза будет продиктовано вкусу. Будьте самобытными, создавайте для себя свой ​​стиль, на основе того, что вы изучили "- так говорит Ж.Ж.Новер, великий французский реформатор танца в своей книге "Письма о танце и балете ".  
   Движущей силой при создании хореографической постановки является талант, фантазия и одержимость балетмейстера.  
   Балетмейстер должен иметь не только специальную хореографическое образование но и способности к этому виду деятельности.  
   Талант балетмейстера состоит из многих компонентов: это прежде всего хорошо развита фантазия, способность мыслить хореографическими образами и придумывать множество разнообразных танцевальных композиций. 

   Балетмейстер должен уметь понимать, чувствовать и воспроизводить движения, жесты, позы которые присущи самым разным характерным персонажам. Он должен иметь отчетливое тело и лицо. Кроме того, ему необходимо обладать прекрасной зрительной памятью и острым зрением, способным находить ошибки танцоров.

   Глаз балетмейстера, как объектив фотоаппарата должно точно зафиксировать сцену или танец, так как ухо композитора или дирижера контролирует игру оркестра.  
   Музыкальный слух, чувство ритма дадут ему возможность работать над музыкальным произведением запомнить его так, чтобы при создании хореографии, он мог мысленно его спеть. 

   Балетмейстер - создатель крупных хореографических произведений - должно иметь знания и способности режиссера, постановщика драматического цельного спектакля. Все эти качества заложенные в природе человека, развиваются не сразу, а путем обучения и тренировок.  
   Балетмейстер является организатором всей творческой жизни балетной труппы. Он определяет ее идейную и художественную направленность.  
   Балетмейстер - не только художественный,но и идеологический руководитель труппы, ее воспитатель. От зрелости мировоззрения балетмейстера зависит репертуар коллектива. А качество репертуара? Новер предостерегал балетмейстеров: "никогда не являйтесь на репетицию с головой, забитой комбинациями фигур, забывая о здравом смысле, проницаемость своим сюжетом и воображение ваше,подогретое творческим вдохновением,подскажет вам подходящие рисунки танцев, движений и жестов. В ваших картинах появится тогда огонь и сила.Они будут верны, если сами вы будете взволнованы и увлечены образами, которые собираетесь воспроизвести.  
Докажите вашу любовь к искусству в страстного одушевления. Создать что-то прекрасное и весомое можно лишь тогда, когда сердце ваше будет наполнено волнением, когда душа ваша будет тронута, а воображение окутано огнем ".

   Именно  поэтому балетмейстер напрямую связан с исполнителями его произведения - артистами балета.Артист балета создает средствами танца живые человеческие образы. А балетмейстер показывает ему то, что он придумал, а зритель знакомится с этим произведением через исполнительское творчество.

2.Творческая деятельность  балетмейстера

Балетмейстер — профессия творческая. Она требует от человека, выбравшего ее, очень многого: и знаний, и трудолюбия, и умения работать с людьми, и, конечно же, таланта. 
Профессия балетмейстера предполагает решение большого круга вопросов в процессе работы. Балетмейстер не только сочиняет хореографический текст, рисунок танца, т. е. создает композицию танца, но и, пользуясь всеми средствами хореографического искусства, стремится воплотить свой замысел в сценических образах, выразить определенные мысли и чувства. Он является идейно-творческим руководителем коллектива, создателем хореографического произведения. 
Как любой художник, балетмейстер должен быть высокообразованным человеком, который не только владеет профессиональными секретами хореографического искусства, но и разбирается в смежных видах искусства — драматургии, музыке, изобразительном искусстве, литературе. Замечательный советский балетмейстер К. Я. Голейзовский говорил о своем самообразовании: «Занимался всем, что меня тянуло. Занимался по строго намеченному плану. Сюда входили: история искусства вообще, хореографии в частности, затем живопись, скульптура и прикладное искусство. Много лет я занимался музыкой — рояль и скрипка, отсюда у меня развился слух и ритм. Не чужда мне была философия и психология. Но даже всех этих знаний очень мало для современного балетмейстера». 
Говоря о многогранности балетмейстерского творчества, полезно вспомнить теоретические положения, сформулированные выдающимися деятелями хореографии. 
В древности греческий писатель Лукиан говорил о том, что балетмейстеру необходимо изучать историю, мифологию, поэтические творения и различные науки; он должен сочетать талант поэта с талантом живописца, а знакомство с геометрией даст ему возможность создавать четкие формы и фигуры. 
Теоретически осмыслить особенности творчества балетмейстера, актера, выявить и проанализировать закономерности соотношения балетного искусства с другими видами искусства одним из первых в истории танца попытался Жан Жорж Новер в «Письмах о танце и балетах» — труде, сохраняющем свое значение и в наши дни. «Балетмейстер должен знать природу — как ее красоты, так и ее несовершенства. Это знание всегда поможет ему определить, что именно следует в ней выбирать», — писал Новер. Далее он указывал, что только зная жизнь, хореограф сможет найти для своего произведения ту долю правды, которая даст возможность раскрыть ее подлинные черты на сцене: «Ближе к природе, — и произведения наши станут прекрасными». Говоря о природе, Новер здесь имел в виду жизнь, изучению которой придавал большое значение. «Я совершенно убежден, сударь, — писал он, — что живописцу или балетмейстеру ничуть не легче создать поэму или драму в живописи или танце, чем поэту написать свое произведение. Ибо у кого недостает таланта, у того ничего не получится: нельзя живописать ногами. Пока этими ногами не станет управлять голова, танцовщики не перестанут заблуждаться и исполнение их будет чисто механическим. А можно ли назвать искусством танца одно только правильное, но бездушное выделывание па?». 
Вслед за Новером одним из крупнейших педагогов и балетмейстеров, оставивших нам свои теоретические труды о хореографическом искусстве, был Карло Блазис, значение деятельности которого как педагога и теоретика особенно велико. В 1837—1850 годах он руководил Королевской академией танца при «Ла Скала», воспитал многих известных артистов балета, преподавал и в Московской театральной школе. Он внес большой вклад в развитие системы классического танца, написав такие исследования, как «Элементарный учебник теории и практики танца» (1820), «Код Терпсихоры» (1828), «Полный учебник танца» (1830) И др. В 1864 году на русском языке был издан труд К. Блазиса«Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы». 
Круг вопросов, которые затрагивал К. Блазис в своих теоретических работах, в своей практической деятельности, чрезвычайно разнообразен. Он считал, что балетмейстеру необходимы поистине энциклопедические знания. Сам Блазис прекрасно знал музыку, изучал живопись и скульптуру, придавал большое значение знанию истории. 
В своих теоретических трудах К. Блазис изложил взгляды на хореографическое искусство. Он писал о значении сценария и драматургии в балетном спектакле, о деятельности балетмейстера, о задачах его работы и выборе тем для балетных спектаклей, о технике танца, о характерных и бальных танцах. Говоря об исторических фактах, которые может взять балетмейстер как основу для работы над сценарием, К. Блазис высказал следующую мысль: «Балет, составленный из удачно выбранных исторических происшествий, с эпизодами, соответствующими этим происшествиям, такой балет возбудит общий интерес, произведет сильное впечатление на зрителя и осязательно покажет ему изменяемость событий, превратность счастья, борьбу страстей. Изображение людей, память о которых дошла до нас... может возбудить в нас сочувствие ко всему доброму и отвращение от всего низкого и порочного, оно заставит краснеть порок, а добродетели придаст силы бороться с неправдою».