Творческие искания Брейгеля

Схожая тенденция прослеживается и в изображении библейских персонажей. Он сдвигает их куда-то вбок, скрывает среди обычных людей. Такими мы видим Марию и Господа на деревенской площади, Иоанна Крестителя с Христом в толпе народа, а "Поклонение волхвов" вообще скрыто за завесой снегопада.       

Человек Брейгеля обладает свободой выбора и ответственность за свои несчастья несет сам. Выбор между добром и злом, между верой и неверием человек вынужден делать постоянно, на протяжении всей жизни - так же, как были вынуждены делать этот выбор его предки и как делают его сегодня множество других людей. Отсюда - еще одна примета произведений Брейгеля, роднящая их с иконами, но очень редко встречающаяся в современном искусстве: совмещение временных и пространственных пластов. На таких картинах, как "Шествие на Голгофу", "Перепись в Вифлееме", "Избиение младенцев", "Проповедь Иоанна Крестителя", "Обращение Павла", "Рождество", на гравюре "Успение Богоматери" библейские персонажи присутствуют среди современников Брейгеля, ведущих свою повседневную нормальную жизнь, библейские сцены разыгрываются на фоне фламандских городских и сельских пейзажей. Например: фигура согбенного под тяжестью креста Спасителя почти теряется среди множества других впечатлений любого из изображенных на картине людей, и люди эти делают свой нравственный выбор, не догадываясь, что видят перед собой Бога.    

В центре панорамы ада в "Безумной Грете" - не Смерть или Дьявол, Владыка  Зла, но будничный человеческий порок: гротескная фигура маркитанки в солдатских обносках, с узлом ворованных вещей, и озлобленные деревенские бабы, которые грабят брошенный хозяевами дом. Ад начинается в человеческом сердце. Его источник - эгоистическое сознание или безумие.  

Брейгеля от безумия спасает  решение "сохранить свое душевное здоровье" и видение, помогающее ему осознать свою связь с Фландрией - страной, которая есть прекрасная часть космоса, которую "овевает дыхание Библии" и которая еще помнит римских легионеров.    

Годы творческой зрелости Брейгеля проходят в период обострения противоречий между Нидерландами и монархией  Филиппа II, в условиях грозно нарастающей революционной ситуации. Антифеодальное движение сливается с национально-освободительной борьбой против владычества Испании. В 1561-1562 годах Брейгелем создаются картины, объединенные предчувствием надвигающихся исторических катаклизмов: "Триумф смерти" (Мадрид, Прадо), "Падение мятежных ангелов" (Брюссель, Королевский музей изящных искусств), "Безумная Грета" (Антверпен, музей Майер ван ден Берг), "Битва израильтян с филистимлянами" (или "Самоубийство Саула", Вена, Музей истории искусств).   

Позднее художник во многом преодолевает трагизм, нашедший концентрированное  выражение в работах этого  круга. Его героем становится крестьянин-труженик, органически связанный своей  деятельностью с жизнью природы. Коренастые фигуры его поселян, их сгорбленные спины, тяжеловесная поступь, грубые одежды, простодушные лица не лишены черт гротеска. Но Брейгель видит в народе главное - энергию, трудолюбие, цельность мировосприятия - и находит в наблюдениях над его "трудами и днями" разрешение основных занимавших его проблем человеческого бытия.      

В серии картин "Месяцы" (1565) сменяющие  друг друга времена года неразрывно объединены с сезонным трудом крестьян. Идея вечного круговорота природы, его связи с человеческой жизнью была отражена и в традиционных средневековых календарных циклах. Но для Брейгеля смена времен года - прежде всего свидетельство не "божьего промысла", а всемогущества природы, находящейся в процессе непрерывного становления и обновления, щедро приносящей человеку свои дары. Отсюда эпическая широта повествования.    

Брейгель тонко чувствует  поэзию сельского ландшафта, красоту  сезонных изменений его облика, атмосферы, эмоционального строя и колорита: он живописует и бурное весеннее пробуждение  природы ("Сумрачный день", Вена, Музей истории искусств) и напряженный ритм жаркого летнего дня ("Жатва", Нью-Йорк, музей Метрополитен). В картине "Охотники на снегу" (или "Декабрь", Вена, Музей истории искусств) метко схвачено своеобразие зимнего пейзажа с прозрачным морозным воздухом, зеленовато-серым небом, тонким орнаментом хрупких ветвей деревьев и кустарников, далекими пространствами заснеженных полей и гор, теплом, веющим от человеческого жилья.     

Художник выбирает высокую  точку зрения, завершая дальний план величественной цепью гор. Группа охотников, уходящих от переднего плана вглубь, вносит энергичное движение в заснувшую, затихшую природу. Пространственная диагональ пейзажа, продолжая это движение, связывает фигуры людей с природой, передний план - с горными далями, тонущими в морозной дымке.    

В других работах Брейгеля драматические события современности находят непосредственное отражение. Под видом "Переписи в Вифлееме" (1566, Брюссель, Королевский музей изящных искусств) изображено взимание испанцами налога с фламандского народа, в "Избиении младенцев" (1566, Вена, Музей истории искусств) - нападение испанского карательного отряда на мирную деревню. В последней картине царят силы разрушения, неумолимый рок. Грозно движется сплоченная когорта воинов, вздымается лес копий, трагичны образы беззащитных крестьян, беспомощных перед лицом жестокой, беспощадной силы. Народ здесь представлен как безымянная, пассивно страдающая масса, лишенная сильной воли.       

Полная противоположность  этим картинам - "Крестьянский танец" (1568, Вена, Музей истории искусств). Остро схвачена характерность фигур, жестов, телодвижений и мимики, но индивидуальное в изображении крестьян уступает выявлению типического. Очерченные обобщенными контурами фигуры вырастают в масштабах по отношению к дальнему пространству, выдвигаясь к переднему плану. Картина захватывает бурным весельем, безудержной пляской, энергией и мощным темпераментом крестьян. Цветовые пятна зеленого, черного, красного и белого акцентируют пульсирующий ритм танца, усиливая впечатление головокружительного вихря. Динамика диагонально построенного пространства и ритмов движения, сильные эффекты перспективы раздвигают рамки изображения, давая непосредственное ощущение бурлящей, праздничной жизни деревни. Народное веселье предстает не частным жанровым эпизодом, но наглядным обобщающим утверждением жизнелюбивой энергии, таящейся в глубине крестьянских масс и в "смеховой культуре" (по известному термину М. М. Бахтина), #

прорывающейся наружу наперекор  силам социального и национального  угнетения.    

Более сдержанна по своему чинному ритмическому строю "Крестьянская свадьба" (Вена, Музей истории искусств), родственная, однако же, "Крестьянскому танцу" мажорной энергией фольклорного действа.

В течение своей жизни  Брейгель являлся жителем двух очень  богатых городов - сначала Антверпена, а позже Брюсселя, резиденции габсбургского испанского регента.         

По темпу роста Антверпену не было равных в Европе, он стал новым  финансовым и экономическим центром  западного мира. В этом городе-"базаре" c крупнейшим морским портом жило около  тысячи иностранцев, к ним относились с подозрением. В ситуации, когда людей не объединяла ни вера, ни единая церковь, когда католики, протестанты, лютеране и анабаптисты жили по соседству, росло всеобщее чувство незащищенности и тревоги. Так образовалось "поликультурное общество", где особенно остро возникали проблемы общения, прежде всего на религиозной почве.   

Современники находили параллели этой непривычной ситуации в библейском сказании о Вавилонской  башне. Пожелали люди построить себе город и башню высотою до небес. "И сошел Господь посмотреть город и башню, которые строили сыны человеческие..." и посчитал это строительство проявлением самомнения, гордыни, и наказал людей, смешав их языки. "И рассеял их Господь оттуда по всей земле; и они перестали строить город (и башню)..." А самое главное - люди перестали понимать друг друга. Брейгель писал "Вавилонскую башню" по крайней мере три раза.      

Сохранились Вавилонская  башня (1563) и "Малая" Вавилонская  башня (ок.1563). Первая находится в  Вене, а вторая - в Роттердаме. Гигантское строение было запечатлено дважды. Никогда ранее не удавалось художникам передать так живо чудовищную величину башни, размах строительства, превосходящего все ранее известное человеку.

Уникальность Брейгеля как художника заключается в  том, что он совмещает приемы панорамной живописи и миниатюры. Гармоничность его картин вытекает из уравновешенности целого и его частей. Для Брейгеля каждая деталь значима - Клод-Анри Роке в своей книге "Брейгель" так передает свои впечатления от "Вавилонской башни".      

"Невозможно представить  ничего более громадного под  небом, на морях или на земле,  чем эта башня: даже гора  служит всего лишь опорой, вокруг  которой обвиваются ее стены, - а между тем я различаю  на одной из самых дальних  строительных площадок желтую птичку, которую рабочий кормит с руки крошками хлеба.        

Антверпен и был Вавилоном. Антверпен был символом мира. Башней - отбрасывающей тень - вопреки всем законам природы - не на землю, а на небо.     

К уступам башни и  ее галереям успели прилепиться, подобно птичьим гнездам, деревни. Город, готические крыши которого виднелись далеко внизу, сквозь дымку тумана, стал для этих людей чужим. Теперь их отдаляет от этого места огромное расстояние... Башня была гигантским олицетворением тщеты. Все это рано или поздно исчезнет. Вся эта конструкция из камня, такая прочная и так умело построенная, когда-нибудь уподобиться песку на морском дне. Четкие формы арок и столбов ничуть не более долговечны, чем формы облаков, проплывающих мимо амбразур. Расчеты архитекторов, работа лебедок подобны сну, который забудется в момент пробуждения, от Вавилона, как и от Трои, останутся только воспоминания и поэма-метафора вечного детства человечества. Метафора этой тщетной погони за ветром, которая и есть наша жизнь...      

... Башня - это сама  История, цикл ее веков. Она  подобна дереву, возраст которого  определяют по годовым кольцам,  каждый ее этаж есть итог  определенного этапа в развитии  человечества, однако, пока мы строим  новые этажи, приходится постоянно  переделывать или обновлять то, что подтачивает и разрушает время..."   

В поздних произведениях  Брейгеля углубляются настроения пессимистического  раздумья. В прославленных "Слепых" (1568, Неаполь, Национальный музей Каподимонте) евангельская притча использована для воплощения идеи о слепом человечестве, лишившемся воли к борьбе и пассивно следующем за судьбой-фортуной. Вожак, возглавляющий цепочку калек-слепых, падает, остальные, спотыкаясь, неудержимо следуют за ним; судорожны их беспомощные жесты, в оцепенелых от ужаса лицах резко проступает печать разрушительных страстей и пороков, превращающая их в мертвенные маски. Прерывисто-неравномерный ритм движения фигур развивают тему неминуемой гибели. Однако по-прежнему контрастной альтернативой человеческой суете предстает безмятежно гармоническая природа заднего плана, своим идиллическим покоем словно подсказывающая выход из трагического тупика. Тот же контраст убогости переднего плана и пейзажной идиллии вдали предопределяет основной образный лейтмотив "Калек" (1568, Париж, Лувр). Последние произведения великого живописца свидетельствуют не только об углублении его драматургического таланта - особой утонченности достигает в них и его живописное мастерство, претворяющееся в нежных тональных переливах красочного слоя.      

В конце своей жизни Брейгель еще раз - в пейзажной живописи - в картине "Сорока на виселице" (1568, Дармштадт, Музей земли Гессен) заявит о своей привязанности  и родстве со всем, что живет  и умирает. Опять зритель словно сверху обозревает леса, луга, скалы, реку, впадающую в море чуть ниже линии горизонта.      

Как и ранее в произведениях  художника, все пространство холста заполнено маленькими фигурками  людей - танцующих, играющих на инструментах, гуляющих, болтающих, чувствующих себя в полной безопасности в необъятном пространстве пейзажа, изображенного художником.       

Принято считать, что  картину "Сорока на виселице" Брейгель оставил своей жене, сказав при  этом, что сороки означают сплетников, которых ему хотелось бы видеть повешенными. Виселицы ассоциировались с испанским правлением, когда власти начали приговаривать к позорной смерти через повешение "предикатов", проповедников, распространявших новое протестантское учение. Террор герцога Альбы держался на "слухах" и доносах. "Танцевать под виселицей" говорят о тех, кто не чувствует опасности или не боится ее.     

Брейгель предлагает свое видение человека и в то же время выражает мнение по поводу политической ситуации.

История не располагает  письменными свидетельствами о  том, чью сторону в этой схватке - католиков или протестантов - занимал художник. В целом его творчество не оказывало прямого политического воздействия хотя бы потому, что произведения художника разошлись по частным собраниям. Вполне возможно, однако, что непрямым образом его картины способствовали росту стремления Нидерландов к независимости, поскольку художник брал темы из жизни соотечественников.        

Творчество Питера Брейгеля Старшего - величественный итог сложной  и противоречивой эволюции нидерландского искусства XV-XVI веков, одна из высочайших вершин европейской культуры Позднего Возрождения. Брейгель был чутким свидетелем и бурного экономического расцвета своей страны и той напряженнейшей борьбы, которую она вела против испанского владычества, феодального и церковного гнета.       

Продолжая традиции Босха и Луки Лейденского, Брейгель необычайно расширил тематику жанровой живописи, ярко раскрыв  в своих произведениях единство человека и плодоносящей природы, находящейся  в бесконечном движении и обновлении, показал современную жизнь, напряженность предреволюционной поры, воплотил национальное своеобразие характера народа, в первую очередь крестьянства, его типы, нравы, жизненный уклад, неистощимую жизнелюбивую энергию. Героем его картин стала не отдельная личность, а коллектив, народные массы.