Творчество Андрея Рублёва

Содержание

  Введение

2. Детство Рублева.

3. Отрочество.

4. Обучение «святому  ремеслу».

5. Творческий  путь иконописца.

6. «Троица» Рублева.

7. Последние  годы.

  Заключение.

9. Список икон.

10. Основные даты  жизни и творчества Андрея  Рублева

11. Список литературы.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

  Во времена, повествует Предание, когда «Учитель Праведный» проповедовал  в палестинских пределах, в Едессе  – маленьком языческом княжестве  на юге Месопотамии – правил  тяжело больной князь по имени  Авгарь. Мучительная болезнь его  была неизлечима. Он слышал, что  в земле иудеев появился Проповедник,  которого одни считают великим  пророком, а другие – Божественным  Сыном. Этот Человек творит  исцеления единым только словом  или прикосновением. До Авгаря  дошли также слухи, что Иисус  гоним и ненавидим иудеями.  Авгарь пишет Ему в письме: «Слышу же и то, Господин, как  иудеи ропщут на Тебя и хотят  Тебя убить». Поэтому князь приглашает  Иисуса поселиться в своих  владениях, в городе Едессе  – «есть бо град мой мал,  но людие в нем добрии».      Гонец князя Анания, которому  было поручено отнести в Иерусалим  это послание, по роду своих  занятий художник. Ему дано от  Авгаря еще одно поручение  – тайно, поскольку у иудеев  не допускается человеческое  изображение, написать на полотне  портрет - “да напишет образ  Иисусов отай на плащанице». Придя  в Иерусалим и войдя в помещение,  где проповедовал окруженный  народом Учитель, встал Анания  в незаметном месте поодаль  и начал рисовать. Но, к великому  его недоумению, он не смог  «постигнути воображения» Христа. И вдруг «Иисус воззва и  глагола: Анание, Анание, Авгарев  посолниче, дай же Мне плащаницу». Художник протянул чистый плат, на котором так и не смог  ничего нарисовать. Иисус попросил  воды, умыв лицо, вытерся платом, на котором «нерукотворно» запечатлелся  Его лик. Это была первая  христианская икона, данная Самим  Спасителем. Помолившись перед ней,  Авгарь, к своему великому удивлению  и счастью, получил исцеление  от своей болезни.      Этот эпизод Священного Предания  стал одной из основ отношения  к иконе – догмата об иконопочитании, согласно которому через святой  образ сообщается человеку помощь, научение, спасение, а художник является  участником этой таинственной  связи. Именно поэтому иконописцем  не мог быть порочный человек,  а перед началом каждой работы  полагалось личное очищение, покаяние  и обязательный пост.      Еще  ребенком, должно быть, впервые  услышал будущий иконописец Рублев  это древнее сказание из Пролога,  читавшееся на Всенощном Бдении  накануне праздника Нерукотворного  Спаса. Позже он слышал это  сказание ежегодно, глубоко пережил  и воплотил в своих иконах, во всей своей жизни идею, заложенную  в нем, идею, открытую нам Спасителем.

 

 

 

 

 

 

 

 

Детство Рублева.

   Никто не найдет среди многих тысяч древних рукописей, сберегаемых по большим и малым книгохранилищам России, никаких записей о детстве Рублева, поскольку  их никогда не было. Навсегда сокрытым останется даже имя, данное будущему иконописцу при рождении, ведь имя Андрей – имя, данное ему в монашеском постриге.      Тем не менее, вопрос о времени рождения художника уже разрешен исследователями на основании косвенных соображений. Принято считать, что Рублев родился около 1360 года. Все, что мы сейчас знаем о его личной и творческой судьбе, свидетельствует о том, что Рублев – уроженец средней полосы России, тех мест, которые мы называем теперь Подмосковьем. Только здесь сохранялись его произведения, с подмосковными обителями связана его монашеская жизнь. Наконец, в своей живописи Рублев продолжал глубинные и давние традиции именно этого края – Ростово-Суздальской Руси.      Не существует никаких определенных сведений и о том, из какого сословия происходит чернец Андрей. Свет на происхождение художника проливает само родовое прозвище, бывшее в те времена связанным с  занятиями человека, его трудом. Ряд исследователей и среди них крупнейший знаток древнерусского родословия академик С.Б.Веселовский выводят значение этой фамилии от «рубеля» - инструмента, употреблявшегося для накатки кож, и считают, что это семейное прозвище может свидетельствовать о происхождении Андрея Рублева из рода ремесленников.      Если это так, то глубинные первоосновы творчества, искусства жили в его крови родовым даром, закрепившимся в первых же впечатлениях детства, еще раньше, чем обозначились черты особого таланта, который вывел его на путь иконописания.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Отрочество.

  При попытке представить себе, как проходило отрочество Рублева, следует сделать одну существенную оговорку. Суровая жизнь тех времен не допускала, чтобы детские и отроческие годы затягивались в счастливой беззаботности. Человек взрослел много раньше, чем  в более благополучные и благоустроенные эпохи. Древнерусские летописи повествуют о совсем юных князьях, в шестнадцать лет уже мужественных в сражениях. Житийная русская литература знает свидетельства о сознательном вступлении на иноческий путь двенадцатилетних отроков. Да и само общенародное воззрение на жизнь учило не бояться с ранних лет испытаний и тягот, не терять в суровом жизненном сражении ни единого мига, ибо он может оказаться последним.      Отрочество Рублева приходится на вторую половину 1360-х годов. Внешние события, пришедшиеся на те годы, легко проследить по летописям. Остался позади «мор велик» - эпидемия 1366 года, пережита была иная, не менее великая «беда и истома» - Ольгердово нашествие на московские пределы. Но продолжались распри Московского и Тверского княжеств. Сжигались селения, людей уводили в полон…      Миновал и голод 1371 года. Летописец особо выделяет здесь победу над рязанским князем Олегом. В этой и других записях московской летописи в те годы все более определенно начинает звучать один мотив – мысль о праведном деле Москвы, правде княжества, которое и миром и силою объединяет вокруг себя разобщенную Русь. О написанной Рублевым спустя около полувека иконе Пресвятой Троицы академик Лихачев скажет: «Это был призыв к объединению всех русских людей – призыв, опиравшийся на глубокое философское осознание устройства мира, нравственной сплоченности людей». Но об этом позже, а теперь…      Наступает 1374 год. В условном исчислении рублевской жизни это последний год его отрочества. Князь Владимир Андреевич, укрепляя и заселяя пограничный Серпухов, решает устроить здесь монастырь. Освятить место для него князь приглашает Сергия Радонежского, который «не презри моления его, ни мало ослушася,  ни помедли, но со многим тщанием иде…»      Здесь будет некоторое время жить монах Никон – ученик Сергия и будущий духовный наставник Андрея Рублева.

В отроческие годы Рублева Сергий, человек уже зрелого возраста, был хорошо известен на Руси. Троицкого  игумена почитали в народе, от простого люда до митрополита и великого князя. Но будущий художник не мог тогда  предположить, что это имя так  много будет значить в его  судьбе и творчестве. Не ведал Рублев и того, что придется ему пожить в Троицком монастыре, писать там  иконы и даже самому в памяти потомков называться «Андреем Радонежским иконописцем». «Радонежским» не по происхождению, но по работе своей в обители великого русского святого.      А  тогда, на пороге юности, не ведая о  будущем, Рублев делал, быть может, первые шаги в художестве или, скорее всего, только помышлял об этом.       На отроческие годы приходится и постепенное  вхождение в особый мир – мир  книжного слова. Приобщение к книжной  грамоте мыслилось в ряду важнейших  событий в жизни человека. Книга  воспитывала сознание, вводила в традицию, в «жизнь прежних родов». Для будущего художника, который все более и более присматривался, приникал к творениям изобразительного мастерства, открывалось единство слова и изображения. На иконах и фресках, в шитье и литье, в резьбе и чеканке он видел то же самое, о чем повествуется в книгах. С изображений смотрели на него люди с книгами и свитками в руках. На их раскрытых страницах начертаны слова. Они тоже рассказывали, тоже учили, эти изображения.      Можно утверждать определенно: тяга к искусству отрока Рублева не могла происходить в отрыве от книжных влечений. Одна из главных особенностей культуры той эпохи – взаимопроникновение, «гармония между словом и изображением» и, следовательно, «постоянная внутренняя связь интересов художественных и литературных» (Ф.И.Буслаев).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Обучение «святому ремеслу».

  В современном нам искусствоведении  общепринятой стала мысль, что  сложение Рублева как самостоятельного, со своим стилем и художественным  лицом мастера относится к  1390-м годам. Это согласуется  с приблизительной датой его  рождения – около 1360 года. Тридцатилетие  на Руси в ту эпоху считалось  порой зрелости, полноты человеческой  личности. Но к этому возрасту  он должен был пройти все  стадии обучения и затем какое-то  время поработать, чтобы обрести  собственный голос. Древнерусская  живопись – искусство отточенных, вызревших приемов. Работали мастера  очень быстро, но обучение было  постепенным, медленным, добротным.  Не сохранилось никаких сведений  о существовании древнерусских  школ, где бы сначала обучали  молодых людей всем секретам  и навыкам мастерства и лишь  затем «выпускали» на путь  творчества. Таких училищ – сейчас  это можно утверждать вполне  определенно – не существовало. Учились мастерству, поступая если  не с детства, то с очень  молодых лет в дружину художников. Судя по всему, Рублев был  принят в ученики в середине  или во второй половине 1370-х  годов. К этому времени, по  тогдашнему обычаю, должен был  определиться род его занятий,  который бы давал возможность  кормиться, жить своим трудом.      Принятый в содружество художников, Рублев возрастал в нем, и  можно не сомневаться в том,  что среда эта не погубила, не унизила его талант, но, напротив, положила основание его искусству.  От дружины многое зависело  в развитии и направлении его  мировоззрения и личных качеств.      В первой половине  четырнадцатого  столетия, задолго до рождения  Рублева, именно в искусстве  Москвы стало наиболее ясно  проявляться русское начало. Произведениям  той ранней поры присуще спокойное,  созерцательное настроение. Ликам  на раннемосковских иконах и  миниатюрах свойственны, по точному  определению современного нам  исследователя, « кротость и  чуткость, внимание и любовь, в  отличие от несколько замкнутых  образцов византийского искусства». Прозрачность и легкость живописи, гармония и ясность цвета, плавная  линия – все эти приемы, выработанные  московскими художниками, выражали  умонастроение народа, чьим идеалом  были «гармония внутреннего мира, душевное равновесие, спокойная  сосредоточенность на высоких  помыслах» (Э.С.Смирнова).      Подобный   настрой  искусства   не мог  не  соответствовать  общему    ладу   жизни  художников.      В дальнейшем, став великим мастером, освоив  все глубины и тонкости живописи  греков, Рублев не только останется  верен русскому идеалу в искусстве  и жизненном делании, но и  тут и там поднимет его на  небывалую дотоле высоту и  своим творчеством, и своей  удивительной жизнью.      Пока  юный Рублев, работая в  дружине, обучался первым ступеням  своего искусства, на Руси назревали  и совершались великие события.  Историки назовут семидесятые  годы «поворотом к ярко выраженной  антитатарской политике» Московского  княжества. Москва, пользуясь тяжелым  внутренним положением в Орде, укрепила свои города, собралась  с силами. 1375 год становится переломным  в отношении с Тверью, которая  терпит поражение и сдается  князю Дмитрию Ивановичу. Главенство  Москвы на Руси стало очевидной  реальностью.      В 1378 году ордынцы большой ратью, «собрав воя многи», двинулись на русские земли. Потерпев поражение на реке Воже, Орда в тот же год совершила набег на Рязань. А в 1380 году, в начале осени, совершились события огромной исторической важности – «Русь Великая одолеша Мамая на поле Куликове». Современники и участники Донского побоища не знали, наверное, как отзовется эта победа на многие столетия в народной памяти, как не ведал и сам великий московский князь Дмитрий, что навсегда останется за ним прозвание Донского.      Рассказывали, что перед походом великий князь приезжал в Троицкую обитель на Радонежи и Сергий благословил его на битву. Известно было, что с русским войском идут на битву и два троицких инока. Иные говорили, что была Димитрию от Сергия послана в дорогу благословенная грамота. «И да поможет ти Бог и Святая Троица…» - было напутствие старца.      Исследователи рублевского творчества склонны считать, что Рублев начал свой путь среди великокняжеских мастеров. В таком случае в 1380 году он был в Серпухове или Коломне, а может быть, пришлось ему поработать в обоих городах. Если это так, то он должен был видеть, как конные и пешие, шли десятки тысяч людей на одоление злой, враждебной силы, шли, приготовившись к смерти, очистив покаянием душу. Должен был видеть, как возвращалось назад русское войско, везя в телегах погибших, чтобы схоронить их в родных местах. Как шли победители, израненные, измученные…      Эти впечатления художника-юноши на пороге зрелости навсегда определят его глубокое преклонение перед высотой человеческого подвига, жертвой во имя общего дела. Глубоко отразятся настроения этого времени в будущих творениях его искусства. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Творческий путь иконописца.

    С середины девяностых годов московские летописи начинают упоминать Феофана, который работал тогда в кремлевских храмах. Первая такая запись относится к 1395 году: «Июня в 4 день, в четверг, как обедню починают, начата бысть подписывати новая церковь каменная на Москве Рождество святыя Богородицы, а мастеры бяху Феофан иконник Гречин философ, да Семен Черный и ученицы их».  Среди безымянных учеников был, вероятно, и Рублев. «Такое предположение не покажется смелым, не потребует даже особых доказательств» (М.Н.Тихомиров). Через десять лет Рублев станет уже в Феофановой дружине мастером, будет трудиться вместе со своим бывшим учителем в том же Кремле.

   Похоже, что первой его  иконой стал список («мера и  подобие») с Владимирской иконы  Божией Матери, которую крестным  ходом принесли в Москву в  1395 году, в страшные дни готовящегося  нашествия полчищ Тамерлана. (Известно, кстати, что по заступлению Пречистой  Девы Марии удалось тогда чудесным  образом избежать опасности: без  всякой видимой причины Тамерлан  повернул войска обратно в  последний момент.) Возможно, «мера  и подобие» Владимирской иконы  есть одно и то же с «Пречистой  Рублева письма», упоминавшейся  в описи семнадцатого века.          В 1390-е годы, когда Рублев уже  работал в числе других с  Феофаном, он многому научился  у блестящего греческого художника,  но сумел при этом преодолеть  подражательство, создать свой  способ письма, который выражал  русские идеалы, собственный глубокий  мир.      В 1405 году, когда  летописец впервые упомянет имя  Андрея Рублева, знаменитый уже  мастер будет назван у него  чернецом. Но эта дата не определяет  времени пострижения, которое  могло произойти и незадолго  до указанного года, и в ранней  юности.      Среди событий  1405 года сообщается, что "в эту  весну расписана церковь каменная  святого благовещения на князя  великого дворе... а мастера были  Феофан иконник Грек, да Прохор  старец с Городца, да чернец  Андрей Рублев". Упоминание имени  мастера последним, согласно тогдашней  традиции, Означало, что он является  младшим в артели. Но вместе  с тем участие в почетном  заказе по украшению домовой  церкви Великого князя Василия  Дмитриевича, старшего сына легендарного  Дмитрия Донского, наряду со знаменитым  тогда на Руси Феофаном Греком  характеризует Андрея Рублева  как уже достаточно признанного  авторитетного мастера. росписью  обветшавший в то время Успенский  собор во Владимире. В те  годы Феофана не было уже  в живых, и потому выбор заказчиков  пал на отличившегося за три  года до того Андрея Рублева.  Вместе с ним в работе участвовал  и его старший друг по Андроникову  монастырю Даниил Черный. В силу  старшинства Даниила его имя  в летописной записи об этом  событии поставлено на первом  месте. Но решающая роль, В 1408 году по почину московского  великого князя было решено  украсить фресковой росписью  обветшавший в то время Успенский  собор во Владимире. В те  годы Феофана не было уже  в живых, и потому выбор заказчиков  пал на отличившегося за три  года до того Андрея Рублева.  Вместе с ним  в  работе  участвовал и его старший друг  по Андроникову монастырю Даниил  Черный.  В силу старшинства Даниила его имя в летописной записи об этом событии поставлено на первом месте.  Но решающая роль, видимо, принадлежала Рублеву. Им были расписаны стены, встречающие посетителя при входе под величественные своды собора. Здесь Рублев должен был представить Страшный Суд. Для современников Рублева Страшный Суд был естественным завершением всей истории человечества. В близком наступлении его никто не сомневался. Но что ожидает людей в час светопреставления? Византийцы рисовали яркими красками гнев судии, разрабатывали тему сурового возмездия, подчеркивали назидательный смысл судилища. В русских сказаниях сильнее выступают примирительные нотки, надежда на милость судии, ожидание блаженства праведников. Соответственно этому роспись Рублева пронизана духом радости и бодрости. Сами картины адских мучений, видимо, мало его занимали, зато им ярко представлены сонмы праведников, прославляющих создателя, трогательно упавшие перед престолом прародители стройные восседающие по сторонам от судии апостолы, праведники и святители, которых апостолы сопровождают в рай, наконец, пленительно-грациозные ангелы, возвещающие трубным гласом о наступлении торжественного часа. В византийских изображениях Страшного Суда фигуры отличаются обремененностью, телесностью, грозные тела тяжело ступают по земле. Наоборот, у Рублева фигуры необыкновенно легки, воздушны, почти невесомы; они то порывисто идут, то плавно парят, то стремительно возносятся. Рублев прекрасно связал свои фигуры и группы с круглящимися сводами древнего собора. Покрытые его живописью стены легко уносятся вверх, столбы расступаются, и арки, повторяясь в очертаниях фигур, начинают мелодически звучать.      Умение объединить единым, эмоциональным звучанием большие многофигурные группы  составляет одну из особенностей  композиционного дара Андрея Рублева. Среди множества полустертых и поблекших от времени фигур росписи Успенского собора, образ апостола Петра во главе праведников принадлежит к числу замечательнейших созданий Рублева.  Выполняя свою фреску,  он, вероятно,  с признательностью вспоминал Феофана. Феофан научил Рублева свободным ударам кисти, которые передают живую и подвижную мимику лица и  сообщают  ему  мягкую и приятную лепку.  И все же, как не похож Петр Рублева на образы Феофана! Куда девалась величавая гордость Феофановых старцев!  Петр Рублева  весь самоотверженность, призыв, приветливость и ласка. Где отрешенность от земного греческих отшельников! Петр обращает лицо к следующей за ним толпе,  уверенный, что его услышат и поймут. Весь его облик говорит о доверии к людям, о твердой убежденности, что  добрым  и  страстным  призывом  можно наставить людей на истинный путь.  Рублев и не пытался придать своему Петру внешние черты сходства с кем-либо из своих современников,  но он вложил в его облик тот светлый энтузиазм,  который ему привелось встретить в лучших русских людях своего времени,  сподвижниках Дмитрия, его современниках. В отличие от фресок Феофана,  блики у Рублева стали тоньше и нежнее и ложатся  правильными рядами;  сильнее выступает контур, очертания голов сближаются с очертанием круга, формой, которая давно привлекала Рублева и в которой он видел выражение высшего совершенства. Рублев приступил к росписи Успенского собора 25 мая.  Вероятно,  еще до наступления холодов работа была закончена, и произошло торжественное освящение храма. Прошло несколько месяцев, и над Русью разразилась беда. Хотя Куликовской битвой и открывается цепь воинских подвигов русских в борьбе с татарами, но прежде чем татарская опасность была   уничтожена,  татары  доставили русским еще много горя.  Обычно они ждали наступления осени, чтобы нагрянуть на русские хлеба. На этот раз хан Едигей двинул полки в начале декабря.  Его появление было так неожиданно, что великий князь, не успев собрать войска, вынужден был спасаться в Костроме,  а вслед за ним множество москвичей должны были покинуть столицу.  Посады вокруг города были сожжены,  чтобы  врагам  не достался  материал для постройки осадных сооружений.  Едигей подошел к городу и расположился в селе Коломенском.  Его послы требовали у Твери помощи против Москвы, но тверичане, забыв, что Калита когда-то помогал татарам громить Тверь,  отказались стать предателями родины. Хан простоял  под  Москвой  месяц,  взял огромный выкуп в три тысячи рублей и, спалив села,  разорив ли и забрав пленных, двинулся, к удивлению и радости москвичей назад, в Золотую Орду. Через два года такому же нападению подвергся Владимир.  На этот раз татар  незаметно  подвел  к  городу  недовольный порядками суздальский князь. Татары ворвались в Успенский собор и  стали  грабить  ценности.  Особенно  жестока была расправа с ключарем собора попом Патрикеем,  не желавшим выдать церковной казны.  Мы не знаем, где провел эти годы Рублев:  отсиделся ли он за стенами Андроникова монастыря или, по примеру других москвичей, подался в северные края. Но гроза, конечно, захватила и его.  Все происходило у него перед глазами.  Может быть, он и сам знал попа Патрикея и живо воображал себе дикую  расправу  в  Успенском соборе,  где едва успели просохнуть краски,  положенные его гениальной рукой. Татары разорили Русскую землю, увели пленников, делили меж собою серебряные монеты, отмеривая их ковшами.

Обитель Сергия была сожжена татарами. Можно представить себе,  как  тяжело было русским людям видеть одни обуглившиеся головешки на том  самом месте, где 30 лет тому назад  они искали нравственной опоры перед  наступлением на Мамая. Этими настроениями объясняется, почему ученик и преемник Сергия Никон, когда миновала гроза, с большим рвением принимается  за восстановление монастыря. Наперекор  многим сомневающимся, он развивает  кипучую строительную деятельность,  возводит на  месте деревянного  белокаменный  храм,  приглашает  прославленного в ту пору Епифания для составления жизнеописания  Сергия и призывает в  монастырь  Андрея  Рублева вместе с другом его Даниилом Черным для росписи  собора и иконостаса.  Эти годы были ознаменованы явлениями, не менее  примечательными, чем победа над  татарами. Русские люди, только что  избавившиеся от иноплеменных,  создают  художественные ценности мирового  значения.  Среди них первое место принадлежит творению Андрея Рублева,  его «Троицы»   иконе из иконостаса Троицкого собора  Сергиева  монастыря, ныне находящейся в Государственной Третьяковской галерее.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«Троица» Рублева.

Троица. Андрей Рублев. XV век Ему минуло уже к тому времени шестьдесят. Пришло время подводить итоги, собирать самые зрелые плоды опыта и умения. Есть в евангельском повествовании притча о талантах. Так в древние времена называлась большая мера серебряных монет, значительное состояние. И рассказано в притче, как господин, отправляясь в дальнюю страну, поручил слугам свое имение, раздал им кому пять талантов, кому два, кому один. А когда вернулся, то потребовал отчета, кто на какое дело употребил оставленное богатство и насколько приумножил полученное. Только нерадивый слуга, зарывший свой единственный талант в землю, вернул лишь то, что получил.      Время и ему, Андрею, дать ответ о полученном некогда таланте.      Сохранилось в небольшом историческом сочинении семнадцатого века – «Сказании о святых иконописцах» - свидетельство, что Никон просил Рублева «образ написати Пресвятыя Троицы в похвалу отцу своему святому Сергию». Никон просил Андрея, именно его, а не кого-либо другого, написать этот образ, главную храмовую икону для монастырского собора.      Множество столетий человеческая мысль была прикована к этому, казалось бы, ничем не выделяющемуся из множества других древних преданий, рассказу…      Жил старый кочевник Авраам, и давно дано было ему обетование, что станет он родоначальником целого народа. Проходили годы, состарились он и его жена, и уже по законам естества не могло быть у них потомства. И вот однажды, когда сидел он на пороге своего шатра у Мамврийской дубравы, в полуденный зной для сообщения огромной важности радостной вести        явился ему Сам Бог. Невидимое, непостижимое, не имеющее образа Божество, для общения с человеком принявшее вид трех путников… Рублеву ведомо было множество толкований в письменности, но все они сводились к двум основным пониманиям. Согласно первому – это явление в ангельском виде Самого Бога, Которого сопровождают два служащие Ему ангела. Издавна и искусство знало, отражало такое понимание, подчеркивало, что не равны достоинством видимые на изображениях ангелы. Поэтому художники выделяли среднего из них. И Феофан Грек  с его учениками предпочитал такое понимание. Средний ангел у них больших, чем другие, размеров, отличен величием и силой всего облика. В нимбе, что окружает его голову, знаки – три греческие буквы, говорящие всем, кто смотрит на изображение: «Это Само Божество, Бог Сын». Ангелы слева и справа от среднего занимают в таких изображениях подчиненное положение, лишь соприсутствуют среднему, находясь под сенью широко распростертых мощных его крыл.      Но было и другое толкование смысла ангельской троицы. В нем утверждалась мысль, что в образах трех ангелов была явлена миру Тайна Троического Божественного единства – «Троица Единосущная и Нераздельная».      Задолго до него, старца Андрея, изображая тот же сюжет, художники нередко принимали это толкование – о явлении Божества в виде трех ангелов «во образ Пресвятой Троицы», то есть, чтобы приоткрыть для ветхозаветного человека Тайну Своей Троичности.      Три Лица, или три Ипостаси, но Бог Един – как вместить эту Тайну человеческому сознанию? Единое в трех Лицах, и Нераздельных, и Неслиянных?.. И как знак этой Тайны – невозможное для разума равенство между двумя числами – единицей и тремя…      Уже набрасывая первоначальный рисунок, Андрей знал – здесь не будет ничего, что бы отвлекало от главного. Останутся самые необходимые приметы древнего рассказа: и дом слева, и древо – образ дубравы, и гора. А впереди, ближе к зрителю – три обращенных друг к другу в молчаливой беседе ангела. Но не станет он изображать подробности гостеприимства, домашнее, обыденное. Икона все-таки будет изображать Троицу, изображать в таком виде, в каком предстал этот Образ Аврааму, но не саму сцену принятия им путников.      Подобно древнему бытописателю, словами передающему содержание и смысл происходящего, Рублев делает это посредством символов. Только предметом описания становится «Предвечный Совет Пресвятой Троицы», вернее сказать, Предвечное согласие между Собой трех Божественных Ипостасей на Спасение погибшего в грехе человека. Ведь Всеведущий Бог еще до творения его знал, что к своему совершенству и утверждению в добре человек пойдет путем греха, знал Он и цену искупления: вочеловечение и страдания, принесение Себя в жертву и Воскресение Бога Сына, знал и по любви к Своему созданию готов был и на это.      Сияет на иконе золото – образ вечного  Божественного света. Округлены очерки наклоненных друг к другу фигур, все они легко вписаны в мысленный круг – символ Вечности: «яко круг ни начала, ниже конца имать, тако и Бог Безначален и Бесконечен». Этим показана и связанность трех Ипостасей, Их  единство и цельность в общем бытии.      Лица Троицы нераздельны, но у каждого из них свое бытие, свое действие в деле созидания мира. Левый ангел – образ Отца. Его волей начинается устроение вселенной. И палаты позади него не просто дом, а образ «домостроительства». Потом, уже цветом, трепетом то круглящихся, то прямых линий и мазков, благословением слегка приподнятой руки с удивительной тонкостью передает Андрей энергийность, «начальность» первой творящей Ипостаси. И лицу этого ангела он придает большую твердость, волю. И сам цвет одежд, удаляющаяся прозрачность небесно-лазурного хитона, легко светящегося блекло-багряным, светло-зеленым, сине-голубым гиматия раскрывают ту же мысль художника. Средний ангел будет обращен к правому, но голова его, слегка наклоненная, повернута к Отцу. Это Сын, Тот, Кому предстоит воплотиться, принять человеческую природу, жертвенной смертью на кресте искупить, преодолеть разделение между божественным и человеческим. Во всем Его облике – согласие из любви к человеку Самому стать спасительной жертвой. Это принятие – не подчинение. Он равен во всем Отцу, это Его нераздельное со Всеми волеизлияние. И в лице сквозь тонкую задумчивость тонко предана решимость на подвиг любви и вместе тень размышления о грядущих страданиях. И чтобы не было сомнений, что это Сын, пусть будет одет ангел в одежды, в каких многие столетия писали Иисуса – в темном, багряном хитоне с золотистой полосой на правом плече и лазурном гиматии. А за Ним древо, навевающее мысли о древе крестном, «древе жизни». Опущена на трапезу Его рука. Он благословляет чашу с головой жертвенного животного – образ Своего грядущего страдания. И Сам Он, если присмотреться к внутренним очертаниям боковых ангелов, как бы помещен в чашу, что напоминает потир…