Творчество Арво Пярта

 «Арво Пярт пишет красиво, но не красотой пышного барокко, а скупой красотой старинных русских икон или средневекового готического искусства. В его лице мы —едва ли не впервые в послебаховскую эпоху встречаем композитора, чье творчество религиозно мотивировано и чей музыкальный язык укоренен в церковной традиции». Протоиерей Всеволод Чаплин

Начиная с последней трети  ушедшего века в музыкальном искусстве отчетливо обозначился поворот к сфере творчества, связанной с текстовыми источниками религиозного происхождения. Их влияние на музыкальную лексику отзывается вполне прогнозируемыми ретроспекциями: стилевые векторы резко устремляются вспять, к прочным, исторически укорененным языковым и жанровым моделям, а голос автора органично погружается внутрь избранного сакрального слоя, дистанцированного столетиями. На смену глобальной эстетизации авангарда приходит заново обретенная ясность и гармония духовности — в музыке простой по языку, но открытой неизмеримым сакральным глубинам. Как ни парадоксально, подобные стилевые явления оказываются в эпицентре самых современных художественных исканий. Они вливаются в общую эстетическую платформу in retro, при этом не отождествляясь с ней целиком. Путь создания новых сакральных опусов, направленный на восстановление преемственности с каноническими жанрами, отслаивается от аналогичных апелляций к сферам светской музыки средневекового, ренессансного, барочного, классического или романтического искусства. Но при этом он пролегает в русле общей для ХХ столетия тенденции тотального синтеза, присущей эстетике поставангарда рубежа последних веков. «Постлюдийное состояние культуры» (М. Катунян) располагает к договариванию традиций и стилей прошлого, к их диалогу, усиливает в музыке эмоциональные тонусы медитативности и рефлексии.

Сложившаяся культурно-историческая ситуация позволяет без особого  преувеличения говорить о религиозном  ренессансе в искусстве, «которого  меньше всего ожидали, но который  отвечал чаяниям и композиторов, и публики». Сфера сакральной музыки, составляющая значительную долю жанрового фонда современной эпохи, послужила мощным фактором обновления художественных интересов композиторов последних лет. Их искания в пределах «территории сакрального» затрагивают самые разные уровни организации целого: от языкового арсенала и христианской символики до воссоздания структурно-жанровых архетипов.

Музыку на сакральные темы, библейские сюжеты или литургические  тексты в наши дни пишут многие: С. Беринский, В. Гаврилин, С. Губайдулина, Э. Денисов, Л. Дычко, В. Каминский, В. Мартынов, С. Сидельников, Е. Станкович, А. Шнитке и другие. Их сочинения либо прямо принадлежат культовому, каноническому обиходу -по меньшей мере, направлены на это-, либо адаптируют духовные тексты к условиям светского преподнесения.

В 2005 году композитору был  вручён орден преподобного Сергия Радонежского (II степени) за весомый вклад в  дело православного свидетельства  на Западе.

 Дефицит аналитического  внимания к хоровой музыке  Арво Пярта в музыкознании совершенно очевиден. Разумеется, наука серьезно укрепила позиции музыкальной литургики как области исследований, долгое время остававшейся вне сферы активности, и сейчас она эффективно взаимодействует с теорией жанров и стилей. Это усиливает актуальность избранной темы, направленной на изучение стилевых аспектов музыки Пярта в их проекции на сакральные сочинения для хора a’capella: «Канон покаянен» (1997), «Magnificat» (1989), «Nuns dimittis» (2001).

Творчество Арво Пярта в стилевом отношении неоднородно, что дает повод для многолетних и небезосновательных дискуссий в связи с терминологической идентификацией композиторского стиля. Возникшая ситуация не уникальна. Она касается любого современного художника, проходящего через несколько этапов творческого роста. Динамика этого процесса зачастую эстетически мотивирована. Эстетическим ядром, к которому направлены все художественные интересы Пярта, является совокупность трех важнейших составляющих: философской, нравственной и религиозной. Поэтому творчество композитора нередко сравнивают с «музыкальной хроникой нашего времени, написанной рукой зоркого летописца, ищущего разрешения вечных человеческих проблем». В ходе эволюции стиль композитора значительно преображался, откликаясь на самые разнообразные языковые инновации и даже в какойто мере «задавая им тон». Оставим в стороне исчерпывающую характеристику всего стилевого богатства музыки Пярта (как актуальную для исследований монографического ранга) и сосредоточимся на важнейших аспектах стиля, значимых в хоровой музыке. Для установления контекстуальных связей с другими сочинениями композитора, выявления факторов оппонирования или, наоборот, преемственности с более ранними стилевыми исканиями, необходимо сопоставление индивидуально-стилевой программы с отражаемой ею совокупностью общестилевых платформ.

Начнем с главного —  индивидуально-стилевой программы. Своего рода «эмблемой» музыки Пярта, хранящей на протяжении многих лет приметы узнаваемости авторского почерка, является довольно устойчивая звуковая генерация. Композитор предложил для ее обозначения латинское название-метафору tintinnabuli (дословно — «колокольчики»), используя заглавие одного из собственных сочинений: «Я работаю с простым материалом с трезвучием, с одной тональностью, — признавался композитор, — три звука трезвучия подобны колокольчикам, поэтому я и называю этот стиль “тинтиннабули”». Формирование индивидуально-стилевой программы подготавливалось на протяжении почти десятилетия, названного исследователями периодом «творческого молчания» (1968–1976). Всё это время Пярт тщательно изучал старинную музыку: раннее многоголосие, григорианское пение, полифонию строгого письма, музыку старинных полифонистов (Жоскена, Обрехта, Окегема и других). Особенно увлекал и захватывал композитора григорианский хорал: «Соприкосновение с ним, было подобно вспышке молнии, Григорианское пение научило меня, какая космическая тайна скрыта в искусстве комбинирования двух, трех нот». Радикальный стилистический перелом произошел в середине 1970х. Его предвестниками стали небольшие пьесы, резко отличавшиеся от всего, написанного ранее, и созданные композитором в уже совершенно новой манере: фортепианная миниатюра «К Алине», два псалма «На реках Вавилона» и «De profundis», «Fratres», «Samma» (латинский символ веры). По воспоминаниям известного латвийского дирижера Саульса Сандецкиса, на первых концертах, открывших слушателю новый стиль tintinnabuli, «музыка Пярта произвела впечатление взрыва, но не агрессивного, а как бы взорвалась бомба нежности, бомба необыкновенной теплоты, красоты, медитативности —и никакого внешнего артистизма, никакого пафоса». Под названием tintinnabuli Пярт подразумевал часто встречающиеся ходы по звукам трезвучия, словно имитирующие перезвон, и впоследствии афористически охарактеризовал свой стилевой поворот как «бегство в добровольную бедность». Первые же произведения, созданные в этом стиле («Arbos», «Tabula rasa»), принесли мастеру мировую известность.

Для Арво Пярта добровольное самоограничение аскетично звучащим пространством имеет глубокие духовные основания — стремление понизить драматический тонус экспрессии, отдалиться от субъективно окрашенных, чувственно выражаемых, сиюминутно преходящих «суетных» эмоций. На уровне языковом — это сознательный отказ от радикальных поисков, обращение к простейшим звуковым элементам (трезвучиям, движениям по тонам диатонического звукоряда, модальным элементам) как элементарным средствам воплощения утраченной эстетики благозвучия. Гармоническая основа его стиля — чистая диатоника, модальные лады; мелодическое движение — по гамме или трезвучию; ритмика, по своим пропорциям напоминающая средневековую модальную; полифонические приёмы — в духе строгого стиля (имитация и канон, инверсия и увеличения). В области тембра Пярт предпочитает забытые звучания старинных инструментов, изготовленных мастерами вручную, и «даже тембр препарированного почти по кейджевски фортепиано звучит в его концерте “Tabula rasa” словно покрытый исторической пылью». Значением наделяется не только каждый звук, но и пауза. «Я открыл, что достаточно одной хорошо сыгранной ноты. Чем проще прием, тем сильнее его действие», — подчёркивал Арво Пярт. Отсюда — красноречивые паузы, которых с годами становится всё больше и длятся они всё дольше. «Пауза, — утверждает композитор в одном из интервью,— это не какой-нибудь формальный приём или эффект. За паузой стоит вечность. Это тот хлеб насущный, который нам нужен, чтобы остановиться, чтобы размышлять, чтобы оценить наше слово сказанное. Или слово, которое будет сказано. Которое может не надо говорить. Это тоже пауза. Пауза — это концентрация всех сил, в идеальном смысле это ядро мудрости».

Нынешний стиль композитора  точно определяет С. Савенко: «Это действительно до крайности аскетическое письмо, где звучат лишь семь нот диатонической гаммы (никаких хроматизмов), причем только двумя способами: либо шаг за шагом (поступенно вверх или вниз), либо по звукам трезвучия в разных комбинациях. Больше ничего. Пярт словно очищает музыку от наслоений исторической эволюции, возвращаясь к ее истокам».

Итак, свой индивидуальный стиль  Пярт обрёл, отказавшись от языковых новаций. Это — не открыто манифестируемая форма языкового протеста, а естественное следствие глубокого постижения религиозного опыта. Однако даже если не брать во внимание гораздо более ранние поиски, предпринимаемые композитором в молодые годы, на заре творчества, данная стилевая форма музыкального высказывания может признаваться родственной целому вееру художественных течений. Уточним: родственной либо эстетически, либо технологически, но не совпадающей ни с одним из них полностью. Какие же это течения и в чем заключаются их общестилевые платформы? Здесь имеет смысл очертить ряд существующих в музыкознании позиций относительно стиля Пярта.

Позиция первая — трактовка  творчества композитора в русле музыкального авангарда. Ее основания справедливы и технологически доказательны. Пярт, начавший в 1960е годы как композитор-авангардист, вопреки официозу писал в серийной технике, свободной додекафонии, алеаторике, сонористике, и тем самым примкнул к плеяде музыкантов, чье творчество признано теперь мировым достоянием (А. Шнитке, Э. Денисов, С. Губайдулина). Еще в студенческие годы он создал первое в Эстонии додекафонное сочинение — «Некролог» для большого симфонического оркестра. Затем последовало освоение других техник вплоть до тотального сериализма. Гораздо позже, оставив весь этот технический арсенал в прошлом, Пярт сохранил отдельные приемы работы со звуком, главным образом полифонические (модальный сериализм), почерпнутые в рамках методов авангардного мышления.

Позиция вторая — трактовка  стиля композитора в русле музыкального постмодерна. Последний оппонирует авангардной установке на новизну — идеей глобального синтеза, диффузией стилей, смешением художественных языков, слитых в некий метафорический образ уходящего тысячелетия. Музыковеды находят место пяртовскому творчеству среди явлений разной природы. Аскетизм tintinnabuli в первую очередь вызывает ассоциации с минимализмом. Их роднит лимитирование и редуцирование материала до простейших ячеек-первоэлементов (отдельный звук, интервал, аккорд, мелодическая попевка, поворот к статической тональности, диатоническим малоступенным звукорядам, фигурам(паттернам). Первобытная энергия примитивного повтора, безотказно действующего на слушателя, лежит в основе репетитивной техники. Она создает движение по кругу, вращение, пребывание, дление, что в психо-эмоциональном ключе вводит в состояние рефлексии, сосредоточенности, созерцания, медитации, транса. Эффект, производимый такой музыкой, неслучаен: минимализм возник в самом радикальном авангардном крыле американской культуры на фундаменте восточной философии, мировоззрения неевропейской традиции.

Однако отметим, что художественная цель у Пярта иная, нежели у минималистов, «он не стремится физиологически воздействовать на слушателя, ввергнуть его в состояние своего рода транса. Бодрствование духа остается для него непреложной ценностью. Кроме того, Пярту чужда временная неопределенность минималистического опуса, чающего превратиться в звуковой поток. У Пярта напротив строгая кристалличность формы, в большинстве случаев подчиненная слову».

По сути, минимализм — главным образом метод, а не стиль, поэтому сам термин в приложении к конкретному сочинению может быть оспорен его автором. Арво Пярт категорически протестовал против отождествления своей музыки с искусством minimal art. Однако, к примеру, Е. Гецелова настаивает на обратном: «Несмотря на то, что сам автор постоянно открещивается от музыкального минимализма и отрицает свою причастность к нему («Разве я минималист? Право, эта техника меня не увлекает»), думается, не стоит пренебрегать этим термином по отношению к творчеству Пярта. Религиозная наполненность его сочинений, превалирование медленных темпов, почти исключительное господство минорного лада, а также другие черты, выделяющие автора на фоне представителей этой школы, вовсе не отрицают всех связей и параллелей с минимализмом, но лишь подчеркивают самобытность стиля tintinnabuli. Заметим, кстати, что и в музыке прошлого нет конкретного аналога пяртовскому стилю — что-то он взял из метризованного органума, что-то из бурдонирования, но ничто не дублировал впрямую».

Применительно к музыке Пярта минимализм можно рассматривать, вслед за В. Медушевским, как «антропологический принцип формообразования, как технику оформления духовной жизни в звуках. Усмиряя прыгающее внимание, он останавливает привычный для нас лихорадочный бег сознания. Минимализм двулик. Его корни — в молитве и заклинании. В молитве кающийся человек жаждет очищения, преображения, богоуподобления, дабы сподобиться теснейшей жизни с Богом. В заклинании — хочет не меняться, а менять всё вокруг». Если по отношению к Пярту и следует говорить о минимализме, то только лишь в первом из его антропологических «ликов».

Среди терминологических  идентификаций пяртовской стилистики близко по смыслу лежит еще одно понятие, часто смешиваемое с минимализмом и особенно активно применяемое к музыке композитора — «новая простота». В отличие от минимализма, это понятие подразумевает эстетику, а не метод, хотя порой творчество ряда композиторов устраняет это различие. «Новая простота» как понятие эстетическое, по мнению М. Катунян, вошло в терминологический обиход «с середины 1970х годов в связи с музыкой нового этапа, после второго авангарда, не получившей ещё названия и развивавшейся в среде андеграунда как искусство неофициальное». Эстетика «новой простоты» одновременно оказалась близкой совершенно разным композиторам. Ее излучения исходят со страниц тихой лирики В. Сильвестрова, от романоготических строгих делений музыки А. Пярта, проникают в электронные композиции Э. Артемьева или минималистические опусы В. Мартынова.

Для Пярта — это не поворот вспять, не просто музыка «in retro», а воплощение новейшими техниками «minimal art», их строгим рационализмом — глубины душевных движений, состояний возвышенного покоя, просветленного созерцания, статики. Эстетика «новой простоты» породила бесчисленные стилевые аллюзии, где равно актуальными сразу оказались все историко-культурные срезы, музыкальные языки и диалекты минувшего, теперь зазвучавшие с оттенком ностальгии.

Особое место среди  поставангардных музыкальных технологий, напрямую связываемых с творчеством Арво Пярта, принадлежит полистилистике. Пярта считают одним из первых композиторов, освоивших этот метод в «Коллаже на тему ВАСН» для струнных, гобоя, клавесина и фортепиано (1964), Концерте для виолончели с оркестром Pro et contra (1966), Второй симфонии (1966), Credo для фортепиано, хора и оркестра (1972). Кстати напомним, что Виолончельный концерт Пярта стал для А. Шнитке (автора термина полистилистика) манифестом нового художественного принципа, на его примере были выведены особенности метода работы с материалом. Пярт в полной мере овладел всем арсеналом полистилистических методов и приемов (цитата, квазицитата, стилизация, аллюзия). Его первые пробы демонстрируют коллажную, а начиная с Третьей симфнии — симбиотическую разновидности полистилистики. «Внимание к цитатному «отпечатку» памяти культуры» в музыке Пярта скользит по всем без исключения историческим эпохам. Но в последние годы и вероятно в связи с творческим акцентом на сакральной музыке, в его произведениях преобладают жанровые и стилевые аллюзии. В симбиотических условиях такая полистилистика «перестает быть “поли” и тяготеет к новой моностилистике, так как контраст и даже дифференциация стилей становятся порой малоразличимыми». Рассмотрим важнейшие стилевые аспекты музыки Пярта на примере трех сочинений для хора a’capella, созданных на канонические тексты и принадлежащих сфере «новой сакральности». Уже сам факт причастности композитора к религиозным канонам католицизма и православия (в собственной духовной жизни и в творчестве) поясняет многое. Главным образом — взаимодействие в музыке знаковых интонационных комплексов, генетически заложенных в разных культурно-исторических слоях. В их соседстве, а точнее — симбиотическом сплаве в одном сочинении есть момент обращенности к генезису, «исторической памяти» жанров, иногда даже нескольких сразу — прежде, в историческом прошлом лишенных прямых контактов. В сакральной музыке Пярта генерируются подобные «стилевые обертоны» разной генетической природы, и что характерно — они органично сосуществуют, контактируют как между собой, так и с авторским стилем tintinnabuli. Это характерно и для литургической, и для паралитургической, духовно-концертной сакральной музыки композитора.