Творчество Арво Пярта

Остановимся на некоторых  ключевых аспектах. Все три произведения для хора a’capella («Канон покаянен», «Magnificat», «Nuns dimittis») можно отнести к паралитургической традиции. Здесь уместна более тонкая дифференциация: если «Канон покаянен» и «Magnificat» принадлежат к храмовой паралитургической традиции, спаянной с христианским ритуалом богослужения, его православным или католическим уставом, следовательно – и с системой узаконенных им музыкальных жанров, то «Nuns dimittis» представляет духовно-концертный пласт паралитургической традиции. Поэтому хотя ни одно из этих сочинений не написано исключительно для храмового звучания, первые два исполняются во время богослужения или в концертной обстановке, в то время как третье предназначено только лишь для сценического воплощения. В совокупности же они входят в разряд опусов, занимающих устойчивую позицию среди духовно-концертных произведений на литургический текст, композиционно-структурные и языковые параметры которых не всегда строго соответствуют рамкам культово-храмовой принадлежности, но сохраняют семантику духовного жанра, его внешнюю структуру, без прикладной храмовой атрибутики. Литургическими словесными первоисточниками для трех сочинений стали следующие тексты. В основе монументально-соборного циклического «Канона» лежит полный текст «Канона покаянного ко Господу нашему Иисусу Христу», приписываемый гимнотворцу Андрею Критскому, однако сличение оригиналов указывает на его принадлежность к частной форме молитвослова, читаемого не во время богослужения в церкви, а в домашнем приготовлении к таинству Святого Причастия. В соответствии с текстом, а также согласно православной церковной традиции, «Канон покаянен» Пярта разрастается до крупного по масштабу циклического произведения статического характера, со сложной и строгой словесно-музыкальной формой, состоящей из ряда песнопений — ирмосов и тропарей (тем самым композитор максимально приближает свое произведение к структурно(жанровой модели сакрального архетипа). Каноническим первоисточником «Магнификата» послужили стихи 46–55 главы Первой Евангелия от Луки, принадлежащие к католическому оффицию и распетые целиком. Обращаясь к одному из самых ранних католических жанров, Пярт использует традиции песнопений разных типов, где доминируют псальмы и кантики. В текстовой основе — Кантик Святой Девы Марии, распетый в духе литургического речитатива, с соблюдением композиционных норм строчно-попевочной формы. Она лишена динамической устремленности развития и воплощает неподвижность музыкального времени. Словесный исток «Nuns dimittis» — стихи 29–32 главы Второй Евангелия от Луки, гимн праведного старца Симеона, одно из наиболее ранних песнопений Иерусалима (католический аналог православному «Ныне отпущаеши»). В данном случае музыкально(композиционный регламент трехчастности не совпадает со строчными параметрами, наследуемыми жанровым инвариантом из гимнографического текста, а сближаются с формообразованием в музыке светской традиции.

В сочинениях, обращенных к музыкально-историческому генезису различных религиозных конфессий, формируются общие ситуативные модусы христианской церковной музыки (или «акты фидеистической коммуникации», пользуясь терминологией О. Клокун), а проще говоря — формы богообщения: модус покаяния — Канон покаянен, модус величания — Magnificat, модусы мольбы и славления — Nuns dimittis.

Система художественных средств, воплощающих «память» об архетипе сакральных жанров, выстраивается в музыке Пярта в сложном симбиозе стилевых «обертонов». Наиболее общий ее вид можно представить как взаимодействие канонического и интрастилевого. Первая составляющая этого взаимодействия самым естественным образом исходит из жанрового генезиса, вторая выводит к индивидуально(стилевым граням творчества. Учитывая известную многослойность музыкального стиля Арво Пярта, это взаимодействие расширяется далеко за пределы собственно сакральной музыки и захватывает целый пласт художественного мышления эпохи.

В каждом из сакральных сочинений Пярта очевидна пронизанность авторского стиля tintinnabuli элементами языкового наследования, впрочем, без прямого цитирования: в «Каноне покаянном» — это церковная система осмогласия (попевочная традиция православного культового пения), черты раннего средневекового католического западно(европейского многоголосия (антифоны, фобурдоны, органумы, мелодико(ритмические формулы григорианского хорала), барочные риторические фигуры и хоровые традиции партесного пения; в Магнификате — это литургический речитатив, техника «нота против ноты» из средневекового дисканта и кондукта, приемы псалмодии, несимметричная времяизмерительность, модально-линеарная гармония; в «Nuns dimittis» — это средневековая техника cantus firmus, барочные риторические фигуры (catabasis), техника гокета, имитационная полифония, квинт-октавные остинато. Данная звуковая генерация настолько прочно врастает в индивидуальную авторскую стилистику, что не вызывает даже намека на чужеродность ее элементов. Создается очень своеобразный тип мышления, который обращен к генезису духовных жанров, но при этом он не противоречит авторской лексике: «Это и не стилизация, и не полистилистика в обычном смысле. В широком плане это одно из проявлений “мышления стилями”». Улавливать здесь связи с минимализмом можно лишь в той его части, которая отдаляется от философии восточного транса и проникает к антропологическим корням — молитве, размышлению, созерцанию. Композитор не идет по пути реставрации старинных музыкальных икон, снимая один за другим инородные стилевые напыления. Он работает символами, знаками ушедших эпох, хранящимися и поныне церковными жанровыми моделями, чтобы достичь главного, истинного, надвременного — внутренней тишины, чистоты, красоты и познания истины. Таковы творческие и духовные ориентиры Арво Пярта. Они побуждают выходить за грани просто музыки и даже за грани сиюминутно окружающего мира, заставляют задуматься о смысле бытия, зовут к гармонии всего сущего.