Творчество И.И. Левитана

СОДЕРЖАНИЕ

 

Введение ________________________________________________________  3

Творчество И.И. Левитана __________________________________________ 5

Демократический реализм в русской  живописи _______________________ 6

Выставки передвижников __________________________________________ 8

Дружба Левитана с Чеховым __________________________________________________ 12

Психологизм творчества художника _________________________________________ 17

Заключение ______________________________________________________________________ 24

Список используемой литературы ___________________________________________ 26

Список атрибуции _______________________________________________________________ 27

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ

 

Конец  XIX  -  начало  XX  века  ознаменовался   глубоким   кризисом,

охватившим всю европейскую культуру, явившимся  следствием  разочарования  в

прежних идеалах и ощущением  приближения  гибели  существующего  общественно-политического строя.

Но этот же кризис породил  великую эпоху - эпоху  русского  культурного

ренессанса начала века - одну «из самых утонченных эпох  в  истории  русской

культуры. Это была  эпоха  творческого  подъема  поэзии  и  философии  после

периода упадка. Это была вместе с  тем  эпоха  появления  новых  душ,  новой

чувствительности. Души раскрывались для всякого рода мистических  веяний,  и

положительных и отрицательных. Никогда еще не были так сильны у нас  всякого

рода  прельщения  и  смешения.  Вместе  с  тем  русскими   душами   овладели

предчувствия надвигающихся  катастроф. Поэты видели не только грядущие  зори,

но что-то страшное, надвигающееся  на Россию и  мир...  Религиозные  философы

проникались апокалиптическими  настроениями. Пророчества о  близящемся  конце

мира, может быть, реально  означали не приближение конца мира, а  приближение

конца старой, императорской  России. Наш  культурный  ренессанс  произошел  в

предреволюционную  эпоху,  в  атмосфере  надвигающейся  огромной   войны   и

огромной революции. Ничего устойчивого  более  не  было.  Исторические  тела

расплавились.  Не  только  Россия,  но  и  весь  мир  переходил   в   жидкое

состояние... В эти годы России было послано  много  даров.  Это  была  эпоха

пробуждения в России самостоятельной  философской мысли,  расцвета  поэзии  и

обострения  эстетической  чувствительности,  религиозного   беспокойства   и

искания, интереса к  мистике  и  оккультизму.  Появились  новые  души,  были

открыты новые источники  творческой  жизни,  видели  новые  зори,  соединяли

чувства заката и гибели с чувством восхода  и  с  надеждой  на  преображение

жизни».

В эпоху культурного  ренессанса  произошел  как  бы  «взрыв»  во  всех

областях культуры:  не  только  в  поэзии,  но  и  в  музыке;  не  только  в

изобразительном искусстве, но и в театре... Россия того  времени  дала  миру

огромное  количество  новых  имен,   идей,   шедевров.   Выходили   журналы,

создавались различные кружки и Общества, устраивались диспуты  и  обсуждения,

возникали новые направления  во всех областях культуры.

В данной работе мы рассмотрим развитие русской  культуры  конца  ХIX  –

начала XX века на примере  творчества русского художника И. И. Левитана.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ТВОРЧЕСТВО И. И. ЛЕВИТАНА

 

Родился Исаак Ильич Левитан  в августе 1860 года в небольшом  литовском

городке Кибартай. Почти  нет сведений о  детстве  художника.  Он  никогда  не

вспоминал о своем прошлом, а  незадолго  до  смерти  уничтожил  свой  архив,

письма родных и близких. В его бумагах нашли пачку  писем, на  которых  рукой

Левитана было написано: “Сжечь, не читая”. Воля умершего была исполнена.  Но

воспоминания людей, близко, знавших Левитана, дают возможность  восстановить

основные факты биографии  художника.

Отец Левитана был мелким служащим. Поселившись с семьей в  Москве,  он

стремился дать сыновьям хорошее  образование. Вероятно, в  выборе  жизненного

пути Исаака Левитана решающую роль сыграл его старший брат  -  художник.  Он

часто брал мальчика с собой  на  этюды,  на  художественные  выставки.  Когда

Исааку исполнилось 13 лет, он был принят в число учеников Училища  живописи,

ваяния и зодчества.

Учителями Левитана были Алексей  Саврасов и Василий Поленов.  “Левитану

давалось все легко, - вспоминал  его  товарищ,  известный  русский  живописец

Михаил Нестеров, - тем  не менее, работал он  упорно,  с  большой  выдержкой.

Как-то  пришел  к  нам  в  натурный  класс  и  написал  необязательный   для

пейзажистов этюд голого тела, написал совершенно по-своему, в  два-три  дня,

хотя на это полагался  месяц. Вообще Левитан работал быстро,  скоро  усваивая

то, на что другие тратили  немало усилий.

Его неоконченный “Симонов монастырь”, взятый с противоположного берега

Москвы-реки, приняли как  некое откровение. Тихий покой  летнего  вечера  был

передан молодым собратом нашим прекрасно”.

 

 

 

ДЕМОКРАТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ  В РУССКОЙ ЖИВОПИСИ

 

Осознанный  поворот  новой  русской   живописи   к   демократическому

реализму, национальности, современности  обозначился  в  конце  50-х  годов,

вместе с  революционной  ситуацией  в  стране,  с  общественным  возмужанием

разночинной интеллигенции, с революционным просветительством  Чернышевского,

Добролюбова,  Салтыкова-Щедрина,  с  народолюбивой  поэзией   Некрасова.   В

“Очерках  гоголевского  периода”  (в  1856  г.)  Чернышевский  писал:  “Если

живопись  ныне  находится  вообще  в  довольно  жалком  положении,   главною

причиною того надобно  считать  отчуждение  этого  искусства  от  современных

стремлений”.  Эта  же  мысль   приводилась   во   многих   статьях   журнала

“Современник”.

Но живопись  уже  начинала  приобщатся  к  современным  стремлениям  -

раньше всего в Москве. Московское Училище и на десятою  долю не  пользовалось

привилегиями петербургской  Академии художеств, зато меньше  зависело  от  ее

укоренившихся догм, атмосфера  была в нем более живая. Хотя  преподаватели  в

Училище в основном академисты, но академисты второстепенные и  колеблющиеся,

- они не подавляли своим  авторитетом так, как в  Академии  Ф.  Бруни,  столп

старой школы, в  свое  время  соперничавший  с  Брюлловым  картиной  “Медный

змий”.

Перов, вспоминая годы  своего  ученичества,  говорил,  что  съезжались

туда “со всех концов великой и разноплеменной России. И откуда у нас  только

не было учеников!.. Были они  из далекой и холодной Сибири, из теплого  Крыма

и Астрахани, из Польши, Дона, даже  с  Соловецких  островов  и  Афона,  а  в

заключение были и из Константинополя. Боже,  какая,  бывало,  разнообразная,

разнохарактерная толпа  собиралась в стенах Училища!..”.

Самобытные таланты, выкристаллизовавшиеся  из этого раствора,  из  этой

пестрой смеси “племен, наречий, состояний”, стремились  наконец  поведать  о

том, чем они жили, что  им было кровно близко.  В  Москве  этот  процесс  был

начат, в Петербурге он  скоро  ознаменовался  двумя  поворотными  событиями,

положившими конец академической  монополии в искусстве. Первое: в  1863  году

14 выпускников Академии  во главе с И. Крамским отказались  писать  дипломную

картину на предложенный сюжет  “Пир в Валгалле”  и  просили  предоставить  им

самим выбор сюжетов.  Им  было  отказано,  и  они  демонстративно  вышли  из

Академии, образовав независимую  Артель художников по типу коммун,  описанных

Чернышевским в романе “Что делать?”. Второе событие - создание в  1870  году

Товарищества передвижных  выставок, душою которого стал тот  же Крамской.

Товарищество передвижников  не в пример многим позднейшим  объединениям

обошлось без всяких деклараций и манифестов. В его уставе  лишь  говорилось,

что члены Товарищества должны сами вести свои материальные дела,  не  завися

в этом отношении ни от кого, а также сами устраивать выставки и вывозить  их

в разные города (“передвигать”  по России), чтобы знакомить страну с  русским

искусством.  Оба  эти  пункта   имели   существенное   значение,   утверждая

независимость искусства  от властей и волю художников к  широкому  общению  с

людьми  не  только  столичными.  Главная  роль  в  создании  Товарищества  и

выработке его устава  принадлежала  помимо  Крамского  Мясоедову,  Ге  -  из

петербуржцев, а из москвичей - Перову, Прянишникову, Саврасову.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВЫСТАВКИ ПЕРЕДВИЖНИКОВ

 

Открывшаяся в 1871  году  первая  выставка  передвижников  убедительно

продемонстрировала  существование  нового  направления,  складывавшегося  на

протяжении 60-х годов. На  ней  было  всего  46  экспонатов  (в  отличие  от

громоздких выставок Академии), но тщательно отобранных, и хотя  выставка  не

была  нарочито  программной,  общая   неписаная   программа   вырисовывалась

достаточно ясно.  Были  представлены  все  жанры  -  исторический,  бытовой,

пейзажный портретный, - и  зрители могли судить,  что  нового  внесли  в  них

передвижники.  Не  повезло  только  скульптуре  (была  одна,   и   то   мало

примечательная скульптура  Ф.  Каменского),  но  этому  виду  искусства  “не

везло” долго, собственно всю вторую половину века.

К началу 90-х годов среди  молодых художников  московской  школы  были,

правда,   те,   кто   достойно   и   серьезно   продолжали   гражданственную

передвижническую традицию: С. Иванов с его циклом картин о  переселенцах,  С.

Коровин - автор  картины  “На  миру”,  где  интересно  и  вдумчиво  раскрыты

драматические   (действительно   драматические!)   коллизии    дореформенной

деревни.  Но  не  они  задавали  тон:  близился  выход  на  авансцену  “Мира

искусства”, равно далекого и от передвижничества и от Академии,  -  об  этом

новом художественном течении  скажем дальше.

Как  выглядела  в  ту  пору  Академия?  Ее  прежние   ригористические

художественные установки  выветрились, она больше не  настаивала  на  строгих

требованиях неоклассицизма,  на  пресловутой  иерархии  жанров,  к  бытовому

жанру  относилась  вполне  терпимо,  только  предпочитала,  чтобы   он   был

“красивым”, а не “мужицким” (пример “красивых” неакадемических  произведений

- сцены из античной  жизни популярного тогда С.  Бакаловича).  В  массе  своей

неакадемическая продукция,  как  это  было  и  в  других  странах,  являлась

буржуазно-салонной,  ее  “красота”  -  пошловатой  красивостью.  Но   нельзя

сказать, чтобы она не выдвигала талантов: очень талантлив  был  упоминавшийся

выше Г. Семирадский, рано умерший В. Смирнов (успевший создать  впечатляющую

большую   картину   “Смерть   Нерона”);   нельзя    отрицать    определенных

художественных достоинств живописи А. Сведомского  и  В.  Котарбинского.  Об

этих  художниках,  считая  их  носителями  “эллинского  духа”   одобрительно

отзывался в свои поздние  годы Репин, они импонировали Врубелю, так же как  и

Айвазовский - тоже “академический”  художник. С другой стороны, не кто  иной,

как Семирадский, в период реорганизации  Академии  решительно  высказался  в

пользу бытового жанра, указывая  как  на  положительный  пример  на  Перова,

Репина и  В.  Маяковского.  Так  что  точек  схода  между  передвижниками  и