Вокальная педагогика Германии XIX – XX веков

Таким образом, основными  методическими указаниями Ю.Штокгаузена  являются: грудодиафрагматический тип  дыхания, низкое фиксированное положение  гортани, широкое использование  в упражнениях различных комбинаций согласных и гласных немецкого  языка.

Глава 3. Вокальная  педагогика Германии XX века

Подготовкой вокальных кадров для многочисленных оперных театров  занимаются консерватории – Hochschule fur music. Они являются единственной формой профессионального обучения вокалистов. Поступающие в консерваторию готовятся к вступительным экзаменам, как правило, под руководством частных педагогов. В большинстве случаев абитуриенты обладают весьма скромными вокальными данными. Крупные, объемные голоса – большая редкость. Это объясняется и особенностью фонетики немецкого языка, и тем, что большинство будущих студентов консерваторий с детства поют в церковных хорах, приобретая отличную музыкальную подготовку, но теряя зачастую индивидуальные качества голоса. Исполнение произведений русской вокальной музыки вызывает значительные затруднения, однако, в репертуаре студентов вокальной кафедры включены арии и романсы русских композиторов. Обязательными же на всех курса являются произведения Моцарта, Баха, Шумана, Шуберта, Брамса, требующие инструментального исполнительского стиля, являющегося определяющим в вокальном исполнительстве Германии.

В 1970 – 1980-е годы сольное  пение в консерваториях Германии вели известные вокальные педагоги: Ева Флейшер – сопрано, лауреат Народной премии, в прошлом известная певица, ведущий профессор Лейпцигской консерватории; Элизабет Броэль – сопрано, солистка Лейпцигской оперы и преподаватель той же консерватории; Гюнтер Лейб – баритон, солист Государственного оперного театра в Берлине, профессор Берлинской консерватории; Элизабет Плейн, в прошлом известная камерная певица, профессор Дрезденской консерватории.

Во всех консерваториях был  введен строгий порядок: руководитель кафедры прослушивал выпускников в период подготовки к государственному экзамену и студентов, выдвинутых на конкурсы.

В классах сольного пения  использовались различные приемы, отражающие индивидуальный почерк каждого преподавателя. Однако можно было выделить нечто общее, что характеризовало специфику немецкой школы пения.

Особенности фонетики немецкого  языка диктуют целесообразность использования в вокальных упражнениях  не чистых гласных, а сочетания согласных  с гласными. Предпочтительными являются согласные «м» и «н», помогающие развивать вибрационные ощущения в  области «маски»; широко распространены упражнения на различные словосочетания, отдельные слова и фразы: «сильвиа», «воне», «вирна», «виене», «нивиа» и  т.д. Большое внимание уделяется  развитию дыхания, для чего во многих классах используют упражнения без  фонации (глубокий вдох, активизация  мышц живота и постепенный выдох  с сохранением положения вдоха). По мнению вокальных педагогов, такие  упражнения в дальнейшем помогают добиться увеличения силы голоса.

Современные педагоги отрицают какую – либо связь со школой примарного тона, однако их настоятельные  советы ученикам «направлять звук»  в область переносицы и лобных пазух, а также широкое применение сонорных согласных в различных  слогосочетаниях указывают на продолжение  традиций немецкой вокальной школы, сформированной в XIX веке.

Основными установками Евы  Флейшер были: предельная активность в работе; развитие дыхательной мускулатуры на упражнениях без пения; подчеркнутая артикуляция; направление звука в области переносицы и лобных пазух; переход от речевого (актерского) голоса к певческому. Урок начинался с дыхательных упражнений. Широко распахивались окна. Студенту предлагалось сделать вдох глубоко вниз и ощутить сокращение мышц спины. После секундной задержки в фазе глубокого вдоха надо было сделать постепенный выдох через едва открытый рот на продолжительное «с» и при этом сохранить ощущение вдоха (мышцы спины и живота не расслаблены, а сокращены).

Вслед за дыхательными упражнениями следовало пение гаммы с названием  нот или быстрое произнесение различных слов, слогосочетаний на одном удобном звуке. Далее пелась мажорная гамма на «нну» или «мюю»  в медленном темпе. Основные требования при исполнении данного упражнения – предельное и непременное ощущение носового резонатора (вибрация в области  переносицы).

Следующее упражнение –  ход на кварты вверх с удобно сформированного  звука на слог «сю» или «со» с  последующим арпеджированнным спуском  на слоги «виа» или «ниа». Здесь  важна активная работа дыхания, обеспечивающая фермато на верхнем звуке и  легато до конца упражнения. Требования резонирования в области переносицы и лобных пазух остается незыблемым.

Вслед за вышеуказанным упражнением  Ева Флейшер рекомендовала использовать речевой (актерский) голос с последующим  переходом к певческому. Громко произносилось  в нижнем участке диапазона протяжное  «оох». Затем это звучание и сопутствующие  ему ощущения переносились примерно на октаву вверх и на предельном legato начинался спуск вниз по звукам мажорного трезвучия. Интересен предложенный профессором следующий прием: очень громко торжественно произнести в нижнем участке диапазона слово «сеньорэ», повторить его несколько раз; затем, не изменяя манеры, исполнить мажорное трезвучие, произнося то же слово на каждом звуке. При вокализации Ева Флейшер требовала укладывать язык на дне рта, советовала чувствовать звук не близко у зубов, а в глубине глотки. При формировании верхних звуков рекомендовалось как бы радостно удивляться (глотка расширена, язык на дне рта, квадратные мышцы лица сокращены).

По мнению профессора сольного пения в Веймаре Ганса Кремерса, надо было найти натурально звучащий участок голоса, а затем строить весь

диапазон. Маэстро утверждал, что для инструментального звучания голоса, которое является обязательным в немецкой школе пения («это зависит  от специфики немецкого языка, немецкой музыки и особенностей нашего характера»), необходимы следующие условия: низкое фиксированное положение гортани, «широкое горло», дыхание, при котором  активно работает диафрагма –  регулятор силы звука. Большое значение придавал профессор певческому дыханию.

Элизабет Плейн – профессор  Дрезденской консерватории –  в педагогическом процессе главным  считала работу над выразительностью, а потому вокальными упражнениями занималась максимум десять – пятнадцать минут, остальное время посвящала пению  произведений. Главным в работе Э.Плейн  считала нахождение вибрационных ощущений в верхней части лица. Упражнения строились на сочетании согласных (в основном сонорных) с гласными: «ввиа», «ммиа», «вво», «ммо».

Урок, как правило, начинался  со следующего упражнения: после «мычания»  или «нычания» на удобном звуке  среднего участка диапазона певец  переходил к повторяющимся звукосочетаниям  «ммо», «ммо – ммо». Используя принцип  «мычания», который помогает нахождению «резонаторного звучания», профессор  предлагала исполнить арпеджио на «ммо», «нно», «ввво».

Для расширения диапазона  и выработки однородности звучания голоса Э.Плейн использовала гаммы  и гаммообразные пассажи на «ммо»  и «вво», «нно» и при этом тщательно  следила за правильностью дыхания, которое должно подаваться поднимающейся диафрагмой плавно, без рывков.

 Переходя к пению  произведений, Э.Плейн акцентировала  внимание на то, чтобы звук  «не уходил из резонатора»,  часто показывая рукой нужное  направление в область переносицы.

Характер упражнений и  практический показ Э.Плейн невольно

ассоциировались с методом  Ю.Гея – представителя школы  примарного тона. Однако профессор  это полностью отрицала.

Несмотря на индивидуальные различия, вокальные педагоги руководствовались  в практической деятельности следующими общими принципами: низкое, глубокое дыхание  с максимальной активизацией брюшных  мышц; обязательное направление звука  в верхнюю часть лица до появления  вибрационных ощущений; исполнение упражнений не на чистые гласные, а на соединение согласных (преимущественно сонорных) с различными гласными.

Глава 4.Вокальная  педагогика в современной Германии

Большой удельный вес в  деле подготовки артистов оперы в  консерваториях занимают занятия сценическим  движением и физкультурой. Вокальные  педагоги понимают важность этого и  ориентируют учеников на необходимость  серьезной тренировки. Современные  оперы – динамичные, импульсивные – предполагают всестороннюю подготовку певца. В консерваториях введены: ритмика, танец, пантомима, художественная гимнастика. Преподаватели движенческих дисциплин  руководствуются методикой разработанной  в Берлине. За основу принято сознательное расслабление и сокращение различных  групп мускулатуры тела. Значительное место занимает тренинг мышц живота и спины, что связано с профессиональной певческой деятельностью. Необходимо отметить, что преподаватели танца, сценического движения, гимнастики работают в тесном контакте с педагогами –  вокалистами.

Учитывая уплотненны график работы современного оперного певца, большую нервно – психическую и физическую нагрузку, методика направлена на умение расслабляться. Сознательная релаксация (расслабление) – необходимый фактор в профессиональной подготовке будущего артиста. Интенсивная тренировка по продуманной методике дает отличные результаты: выпускники консерватории в своем большинстве безукоризненно владеют телом, выполняя подчас необычайно сложные задачи оперных режиссеров.

Наряду с ритмическими дисциплинами большое внимание в  консерваториях уделяется работе в  оперном классе, задачей которого является подготовка музыкантов, способных  в профессиональной деятельности самостоятельно овладеть репертуаром оперных театров. Занятия в оперном классе начинаются с первого курса, где определяющей является работа над этюдами и несложными отрывками из опер.

На втором курсе студенты изучают ансамблевое искусство, опираясь в первую очередь на произведения В.А.Моцарта.

На третьем  курсе ведется тщательная работа над речитативами, на четвертом и пятом – студенты заняты в работе над оперой, которая, как правило, идет в сопровождении оркестра. Кроме того, наиболее перспективные студенты стажируются в оперных театрах того города, в котором находится консерватория.

Педагогами и руководителями оперных классов являются действующие  дирижеры и режиссеры. Таким образом, подготовка будущего артиста ведется  в соответствии с требованиями современного оперного театра. Работой студента над вокально – технической стороной оперной партии руководит педагог  сольного пения, который полностью  отвечает за качество исполнения. Налаженная непосредственная связь педагогов  оперного класса и сольного пения  дает положительные результаты: за короткий срок обучения студент приобретает  необходимые навыки солиста оперы.

Известно, что в национальной немецкой школе пения всегда отводилось значительное место работе над произношением. На современном этапе профессионального  обучения технике речи певца уделяется  самое серьезное внимание. В учебном плане предусмотрены занятия техникой речи по одному часу в неделю в течение трех лет для артистов хора и четырех лет для солистов. Занятия проводятся индивидуально, с акцентом на самостоятельную тренировку дома. В арсенал обязательных ежедневных упражнений входит комплекс приемов на мышечное расслабление и напряжение. Разработаны специальные артикуляционные упражнения для тренировки мышц лица, губ, языка.

Большое внимание уделяется  речитативам, работа над которыми представляет безукоризненный интерес. Сначала  текст речитатива произносится в  заданном ритме с нужными ударениями, подчеркнутой артикуляцией и предельной четкостью. Педагог следит за выражением лица, отражающим то или иное эмоциональное состояние. Затем студент переходит к вокальному исполнению речитатива, следя за тем, чтобы четкость произношения не нарушалась.

К впускному экзамену студент  приобретает навыки исполнения литературных произведений античных авторов, немецких классиков, современных поэтов и прозаиков, а также разнохарактерных речитативов.

Заключение

Немецкая вокальная школа  как явление самобытное и национальное сформировалось лишь в середине XIX века, получив своеобразное наименование «Школы примарного тона». Однако инструментальный стиль исполнения, характеризующий немецкую школу пения, имеет давнюю историю. Родоначальником инструментального исполнительского стиля является И.С.Бах. В его творчестве человеческий голос трактуется как совершенный инструмент. Такое понимание возможностей певческого голоса и инструментальный стиль исполнения отличают В.Моцарта, творчество которого составило эпоху в оперном искусстве, и Л.Бетховена.

Становление национальной вокальной  немецкой школы связано с именем Р.Вагнера. Основоположником «Школы примарного тона» в вокальной педагогике является Фридрих Шмитт. Его ученик Ю.Гей воспитал плеяду выдающихся немецких певцов – интерпретаторов вагнеровских опер.

XX век характеризуется поиском новых форм и средств выражения. Продолжаются традиции Вагнера в творчестве Рихарда Штрауса, открываются новые пути развития оперы Арнольдом Шенбергом, создавшим «монодрамы», талантливо воплощается в музыке сложность и противоречивость эпохи Альбаном Бергом, самобытно звучат произведения К.Орфа, П.Хиндемита, П.Дессау и др.

Новые задачи вызывают необходимость  приобретения целого ряда дополнительных свойств голоса и актерского поведения.