Высота статуи более 3 м, постамента
- 8 м. Статуя была вылита и сооружен постамент
в 1447 году, чеканка памятника была завершена
в 1450 году. Три года спустя статуя была
установлена на постамент. Известно, что
в 1451 года Донателло вел переговоры о сооружении
конной статуи Борсо д`Эсте.
Кватроче́нто, также кваттроченто (итал. quattrocento, «четыреста», сокращенно
от mille quattrocento — «тысяча четыреста») — общепринятое
обозначение эпохи итальянского искусства XV века, соотносимой с периодом Раннего Возрождения.
Это время творчества Пьерро делла Франческа, Боттичелли, Донателло, Брунеллески, Мазаччо, Беллини (Якопо, Джентиле и Джованни), Пинтуриккьо, Фра Анжелико,Пьетро Перуджино, Доменико Гирландайо и мн. др.
Мировоззренческие принципы
и тенденции кватроченто оказали несомненное
влияние на искусство последующих веков —
от классицизма и романтизма до определённой направленности
в развитии культуры вообще. В изобразительном
искусстве этот период знаменуется окончательным
переходом от гармоничной условности
и образного строя средневековья, в значительной
степени подчинённых идеалам духовности
и каноническим нормам раннехристианской
культуры (переход этот наметился ещё
в эпоху проторенессанса — дученто и треченто),— к системе взглядов, представлений
и правил, послуживших основой для формирования
концепции фигуративного искусства, т. н. реализма, и, в свою очередь, ставших
питательной средой для такого направления,
как академизм.
Кватроченто характеризуется
расцветом архитектуры, живописи и скульптуры.
В этот период в Италии работала целая
плеяда выдающихся мастеров, и среди них —
архитектор Брунеллески, скульптор Донателло. В XV в. начали работать Рафаэль, Микеланджело, творил Леонардо да Винчи.
Весна
1477-1478. Галерея Уффици, Флоренция.
Sandro Botticelli. Боттичелли Сандро,
картины и фрески →
Искусство Италии 15 века. Возрождение.
Мировой шедевр, картина «Весна»
была создана художником Сандро Боттичелли
в конце 70-х годов. Размер картины 203 x 314
см, дерево, темпера. Картина «Весна» была
написана Боттичелли для виллы Кастелло
под Флоренцией, принадлежащей Лоренцо
ди Пьерфранческо Медичи. Годом ее исполнения
обычно считают 1478-й год - работа была выполнена
вскоре после того, как виллу приобрели
для пятнадцатилетнего Лоренцо. Этот родственник
Великолепного получал тогда тщательное
образование, дружеское участие в его
воспитании принимал и глава Платоновской
академии Фичино. Картина, предназначенная
для личных покоев будущего ренессансного
знатока, призвана была услаждать зрение
и одновременно воздействовать на душу
ее созерцателя. Боттичелли на картине
изобразил Зефира, преследующего нимфу
Хлорис, из их союза возникает Флора; затем
видим Венеру, танец Граций и, наконец,
Меркурия, который, устремив взгляд ввысь,
снимает кадуцеем пелену облаков, препятствующую
созерцанию. Каково же содержание картины?
Исследователи предложили несколько толкований.
Тема композиции — весна с сопутствующими
ей античными божествами. Центром построения
является Венера — не воплощение низменной
страсти, а благородная богиня цветения
и всяческого благоволения на земле; это
неоплатонический образ. Развертывая
данный контекст, ученые утверждали, что
картина отражает идею о порождении красоты
светом божественной любви и о созерцании
этой красоты, ведущем от земного к сверхземному.
«Весну» связывали также с морализирующим
гороскопом, составленным Фичино для Лоренцо
ди Пьерфранческо: ему рекомендовалось
избрать в качестве путеводителя в самосовершенствовании
планету Venus-Humanitas (человечность), наделенную
всеми нравственными достоинствами и
указывающую путь к высшим сферам. Заметим,
что все эти грани содержания не отрицают,
а скорее дополняют друг друга. Но не будем
преувеличивать значимость содержательной
канвы, ибо писал картину художник, все
преображавший своей одушевленной фантазией.
Венера, центральная фигура
композиции, стоит под сенью деревьев
в этом зачарованном пространстве весеннего
леса. Ее платье из тончайшей ткани с золотыми
нитями украшений и роскошный плащ алого
цвета, символизирующего любовь, свидетельствуют
о том, что перед нами богиня любви и красоты.
Но в ее хрупком облике проступают и иные
черты. Склоненная голова покрыта газовым
покрывалом, в какие Сандро Боттичелли
любил одевать своих Мадонн. Лицо Венеры
с вопрошающе поднятыми бровями выражает
грусть и скромность, значение ее жеста
неясно — приветствие ли это, робкая защита
или благостное приятие? Персонаж напоминает
Деву Марию в сюжете «Благовещение» (например,
на картине Алессо Бальдовинетти). Языческое
и христианское сплетаются в одухотворенный
образ. В других фигурах композиции также
улавливаются ассоциации с религиозными
мотивами. Так, образы Зефира и нимфы Хлорис
перекликаются со средневековым изображением
дьявола, не пускающего душу в Рай.
Грации, спутницы и служанки
Венеры, — достоинства, порождаемые Красотой,
их имена — Целомудрие, Любовь, Наслаждение.
Изображение Боттичелли прекрасной триады
— само воплощение танца. Стройные фигуры
с удлиненными, плавно изгибающимися формами
сплелись в ритмической последовательности
кругового движения. Художник на редкость
изобретателен в трактовке причесок, передавая
волосы одновременно как природную стихию
и как декоративный материал. Волосы Граций
собраны в пряди, то мелко вьющиеся, то
ниспадающие волной, то рассыпающиеся
по плечам, словно золотистые струи. Легкие
изгибы и повороты фигур, диалог взглядов,
изящное соединение рук и постановка ступней
— все это передает поступательный ритм
танца. Отношения его участниц отражают
классическую формулу и вместе с тем неоплатоническое
понимание Эроса: Любовь ведет Целомудрие
к Наслаждению и скрепляет их руки. В изображении
Боттичелли оживает представление о мифологическом
великолепии, но образы его окрашены подлинной
чистотой. Не случайно танец Граций сравнивают
с хороводом ангелов в Раю в композиции
«Страшный суд» Фра Анджелико. Взор Меркурия
мечтательно устремлен в небо. Он пытается
разорвать плотность облаков, мешающих
лицезрению. Боттичелли придает Меркурию
характерный для вкуса Флоренции тех лет
тип худощавой юношеской фигуры, как в
«Давиде» Верроккьо, но очертания ее приобретают
мелодичность, а лицо — одухотворенность.
гуманизм
в искусстве
Толкование
гуманизм в искусстве
(от лат. humanus — человеческий, человечный)
— отражение в произведениях искусства
общечеловеческих прогрессивных идей,
заключающихся в признании ценности человека
как личности, его права на свободное развитие
и проявление своих способностей, в утверждении
блага человека как критерия оценки общественных
отношений.
Рубрика: литература и ее функции в обществе
Прочие ассоциативные связи: общечеловеческое в искусстве
"Высшая цель искусства
— всестороннее развитие социально
значимой и самоценной личности,
формирование ее потребностей
и ценностных ориентаций. Поэтому
искусство способно одухотворить
научный и технический прогресс,
осветить его идеями гуманизма"
(Ю.Б. Борев).
ПАНТЕИЗМ
ТолкованиеПеревод
ПАНТЕИЗМ
ПАНТЕИЗМ
(от греч. pan — всё и theos — бог) — филос. и религиозное учение
о Боге и мире, объединяющее их вединое целое. Впервые слово «пантеист» было использовано
англ. деистом Дж. Толандом в 1705. Оппонент
Толанда — нидер. богослов Й. Фай ввел сам термин «П.», очень быстро ставший
общеупотребительным. Довольно сложно
свести различные варианты П. в одно общее определение. Основой всех типов
П. остается отрицание сущностного различия между
Богом и миром, т.е. утверждение их полного единства в бытии,
лежащем в основании мирового целого.
Это бытие может быть определено как вечная
и бесконечная субстанция у Б. Спинозы, абсолютная реальность духа у Г.В.Ф. Гегеля или чистая,
свободная и абсолютная воля у Ф.В.Й. Шеллинга. Из утверждения
единства Бога и мира следуют два направления
в П., в зависимости от того, как определяется место этого единства — в Боге или
в мире. В П. Бог растворяется в мире во
вселенской перспективе. В панэнтеизме
(всё в Боге) мир оказывается только способом
Божественного проявления.
В истории философии пантеистические
идеи берут начало в др.-инд. мысли. В Упанишадах Брахман — единая,
бесконечная и неизменная реальность,
отождествляется с Атманом — жизненным
духом, одушевляющим человека. Некоторые
исследователи полагают, что пантеистические
тенденции можно найти в греч. философии
у элеатов, стоиков и неоплатоников. Ксенофан
выступал против Гомера и Гесиода, осуждая антропоморфизм и имморализм многочисленных
богов, но его собственное учение о Едином,
неизменном и идентичном с миром бытии
осталось непроясненным. В стоической
философии П. — основа мироощущения. Логос,
пронизывающий весь мир, сливается с «веществом»,
«природой». В учении Плотина об эманации
Ум, Мировая душа с необходимостью исходят от
абсолютного Единого.
Средневековый П. часто вырастает из мистической,
созерцательной практики. Пропасть, разделяющая
Бога и человека в монотеистических религиях,
ставит вопрос о возможности соединения с
божеством. Мистический опыт единства в своих экспликациях
требует языка, соединяющего Божественное
и человеческое, что приводит к пантеистическим
формулировкам. В 9 в. Иоанн Скот Эриугена
в соч. «О разделении природы» выделял
четыре вида бытия: несотворенное и творящее,
сотворенное и творящее, сотворенное и
нетворящее, несотворенное и нетворящее.
Первая природа — это Бог как творец, четвертая
— Бог как тот, в кого возвращается все
сотворенное. Для Эриугены природа вечна,
все четыре вида бытия принадлежат к различным
периодам ее развертывания, все предстает
как бесконечная теофания. Сходные тенденции
можно отметить в шартрской школе, у Давида
Динанского, амальрикан. Согласно М. Экхарту,
мир творится Богом извечно, вместе с рождением
Сына, сотворенные вещи вне Бога представляют
собой чистоеничто. Мистический П. завершают в
16 в. построения Я. Бёме, который видел основание всех вещей в божественной «Первооснове»
(Ungrund), объединяющей все и ничто.
В эпоху Возрождения можно обнаружить
две тенденции в П.: христианскую (Николай Кузанский) и антихристианскую (Дж. Бруно).
Для Николая Кузанского Бог, в котором
совпадают абсолютный максимум и абсолютный минимум, проявляет себя в мире, предстающем
как чувственно воспринимаемое богоявление.
У Бруно Бог становится имманентной причиной
природы, жизнь космоса — Божественной жизнью.
Все события происходят в соответствии
с Божественным законом, что абсолютно
исключает возможность чуда.
В 17 в. самым ярким проявлением П. была система Спинозы, для которого существует
только одна субстанция — Бог как causa sui (причина всего), существующая «в себе
и для себя». Бог не творит мир (в иудео-христианском
смысле). Он имманентная причина мира,
вещи не творятся, но исходят, отсюда знаменитое
— Deus sive nature (Бог или природа). Спиноза проводит различие между активной, порождающей
природой — natura naturans и природой пассивной, порожденной
— natura naturata. Тем самым мир предстает как
необходимое следствие Бога, состоящее из модусов.
В дальнейшем П. перестает быть критическим
переосмыслением монотеизма, в нем. мысли
складывается собственно пантеистическая традиция, И.В. Гёте под влиянием Спинозы
разрабатывает такое видениемира, которое одновременно
соединило бы Божественное и природное
и разделило бы их. Нем. идеализмполемизирует со спинозовской
концепцией Бога-субстанции. И.Г. Фихте
видит абсолютное бытие как соединяющее основание
Я и не-Я. Божественный разум лишен личностных черт. Шеллинг
утверждает тотальное недифференцированное единство субъекта и объекта, принимая
П. как принцип «всё в Боге». Для Гегеля Божественное
предстает как тотальность, Абсолют, диалектически проявляющийся
в природе и истории.
В последующем развитии философии пантеистические
тенденции теряют свое значение.
Философия: Энциклопедический словарь.
— М.: Гардарики. Под редакцией А.А. Ивина. 2004.
Философия
Николая Кузанского
Современник многих итальянских
гуманистов Николай Кузанский (1401-1464) —
один из самых глубоких философов эпохи
Возрождения. Он был родом из Южной Германии
(местечко Куза), совсем незнатного происхождения.
Николай уже в школьные годы испытал влияние
мистиков ("братьев общей жизни").
В университете Падуи кроме обычного гуманитарного
образования, заключавшегося в усовершенствовании
в латинском языке и в изучении греческого,
Николай увлекался математикой и астрономией.
В дальнейшем ему пришлось избрать духовную
карьеру. Молодой священник, установивший
связи с итальянскими гуманистами, был
захвачен их движением.
Возможно, как ни один другой
философ этой эпохи, Николай соединял
в своих произведениях и в своей деятельности
культуру средневековья и энергично наступавшую
культуру гуманизма. С одной стороны, он
— весьма деятельный иерарх католической
церкви, которого в 1448 г. папа-гуманист
Николай V возвел и кардинальский сан,
с другой — активный участник кружка гуманистов,
образовавшегося вокруг этого папы. Для
атмосферы, царившей здесь, показательны
хорошие отношения философа-кардинала
с таким возмутителем церковного спокойствия
как Лоренцо Валла. Наибольшее влияние
Кузанец приобрел, когда друг его юности
Пикколомини стал папой Пием II, а сам он
фактически сделался вторым лицом в римской
церковной иерархии. Конфессиональные
и административные хлопоты сочетались
у Николая с продуктивной литературной
деятельностью. Им написан на латинском
языке ряд философских сочинений — в жанре
трактата, размышления, диалога. Имеются
у него и собственно научные произведения.
В отличие от подавляющего большинства
современных ему итальянских философов-гуманистов
Кузанец глубоко интересовался вопросами
математики и естествознания, и вне этих
интересов непонятна его философская
доктрина. Видный служитель церкви, естественно,
писал и чисто богословские работы (в частности,
проповеди). Философское содержание произведений
Николая часто очень трудно отделить от
теологического. В этом отношении он продолжал
еще средневековую традицию с ее смешением
теологии и философии.
Самое значительное и известное
из произведений Кузанца — трактат «Об
ученом незнании» («De docta ignorantia» — можно
перевести как «Об умудренном неведении»,
«О знающем незнании», 1440). К нему примыкает
другой трактат — «О предположениях»
(не позже 1444). В 1450 г. Николай написал четыре
диалога под общим названием «Простец».
Первые два из них носят название «О мудрости»,
третье — «Об уме», четвертое — «Об опыте
с весами». Название этих диалогов, как
и их содержание, привлекает внимание
своей гуманистическо-демократической
идеей обращения за подлинной мудростью
не к представителю цеха официальной учености,
а к человеку из народа, не сбитого с толку
этой псевдоученостью.
Как мыслитель переходной эпохи
— средневековья, трансформирующегося
в Возрождение, -— Николай Кузанский демонстрирует
в своих произведениях различные, нередко
весьма противоречивые стороны и грани
этой эпохи. В качестве мистика и созерцателя,
каким он, возможно, стал уже в юности,
он — враг схоластики, особенно томистской,
заводившей человеческую мысль в тупики
богопознания. Николай же именно на пути
мистики стремился к эффективному богопоананию.
Об этом говорят сами названия его произведений
— «О сокрытом Боге», «Об искании Бога»,
«О Богосыновстве», «О даре Отца светов»
(все они созданы в 1445-1447 гг.), «О видении
Бога» (1453), имеющих сугубо спекулятивную
направленность. Считается, что после
появления «Об ученом незнании» и «О предположениях»,
в особенности же после 1450 г., когда были
написаны диалоги «Простеца», усиливаются
мистические настроения философа-кардинала,
что и отразилось в его произведениях,
трактующих понятие Бога в абстрактно-философском
плане, — «О возможности-бытии» (1460), «О
неином» (1462), а также в сочинениях, где
мысли автора облечены в аллегорическо-символическую
форму — «О берилле» («Духовные очки»,
1458), «Об охоте за мудростью» (1463), «Об игре
в шар» (1463), «О вершине созерцания» (1464).
Врагом схоластики Кузанец
был и как представитель гуманистической
образованности, уделявший большое внимание
естественнонаучным вопросам. Отсюда
мощное вторжение натуралистических соображений
и идей в спекулятивно-мистические построения
Кузанца. В различных книгах по истории
философии Николай Кузанский обычно характеризуется
как платоник. Действительно, у него много
ссылок на Платона. Но платонизм Кузанца
следует понимать шире, включая и неоплатонизм,
оказавший на него большое воздействие
еще до флорентийских платоников. Прокл
— один из главных для него философских
авторитетов. Как известно, и Ареопагитики
испытали огромное воздействие неоплатонизма
(в особенности того же Прокла). Однако
рассматривать Кузанца только как платоника
не следует. Например, он высоко ценил
идеи пифагореизма, перед которыми идеи
платонизма иногда даже отступали на второй
план. В различном контексте Николай использует
идеи и других античных философов и теологов
— Августина, Боэция, Сократа, Анаксагора,
стоиков, атомистов.
Концепцию Бога у Кузанца следует
трактовать как пантеистическую, несмотря
на то, что в историко-философской литературе
нередки утверждения относительно теистического
характера этой концепции. Теизм лежит
в основе любой монотеистической религии
и настаивает не только на личностно-трансцендентном
понимании Бога и его свободноволевом
творчестве, но и на вездесущии этого всемогущего
начала. Пантеизм подрывает личностно-трансцендентную
трактовку Бога и настаивает на его безличности
и всеприсутствии. Между теизмом и пантеизмом
какой-то жесткой, непереходимой границы
нет. Следует также иметь в виду, что общей
для теизма и пантеизма (как и деизма) является
идея особого, совершенно духовного бытия-Бога,
первичного по отношению к человеку, который
без такого бытия существовать не может.