Ян Немец

Ян Немец (чеш. Jan Němec; род. 12 июля 1936, Прага, Чехословакия) — чешский режиссер, педагог и иногда актёр, чьи наиболее известные работы относятся к 60-м годам XX века.

Обзор чешских фильмов с 1960-х не будет полным без упоминания работ которые сделал Ян Немец. Используя концепцию «чистого кино» Немец пытался сделать снимки, которые захватили эмоциональное и психическое состояния, таким образом, стремились быть внутренне кинематографическими, а не просто театром на пленке.

Относится к представителям Чехословацкой новой волны в  кино (Чехословацкая новая волна (Чешская новая волна; чеш. Československá nová vlna, Česká nová vlna) — термин, используемый для обозначения поколения чехословацких деятелей искусства кино, расцвет творчества которых пришёлся на 60-е годы ХХ века.) . Для творчества режиссёров «Новой волны» характерно разнообразие жанров: лирика, комедия, трагикомедия, гротеск, историческое и военное кино. Часты экспрессионистские и сюрреалистические мотивы кафкианского типа, чёрный юмор, импровизация и тщательно прописанные диалоги главных героев. Одной из первых лент Чехословацкой новой волны, замеченной критиками, стала работа словацкого режиссера Штефана Угера «Солнце в сети» («Slnko v sieti», 1962).

Основные работы Чешской  новой волны

Лимонадный Джо, или Лошадиная  опера / Limonádový Joe aneb Koňská opera (Олдржих Липский, 1964)

Чёрный Пётр / Černý Petr (Милош Форман, 1963)

О чём-то ином / O něčem jiném (Вера Хитилова, 1963)

Вот придёт кот / Až přijde kocour (Войтех Ясны, 1963)

Алмазы ночи / Démanty noci (Ян Немец, 1964)

Поезда под пристальным  наблюдением / Ostře sledované vlaky (Иржи Менцель, 1966)

Маргаритки / Sedmikrásky (Вера Хитилова, 1966)

О торжестве и гостях / O slavnosti a hostech (Ян Немец, 1966)

Любовные похождения блондинки / Lásky jedné plavovlásky (Милош Форман, 1966)

Бал пожарных / Hoří, má panenko (Милош Форман, 1968)

Все добрые земляки / Vsichni dobrí rodáci (Войтех Ясны, 1968)

Дело для начинающего  палача / Případ pro začínajícího kata (Павел Юрачек, 1969)

Конец священника / Faráruv konec (Эвальд Шорм, 1969)

Ян Немец  закончил пражский кинофакультет FAMU в 1962. Художественный мир изначально отмечен синтезом трех влияний — Достоевского, Кафки и сюрреализма. В 1966 был введён запрет на съемки фильмов, но он мог работать на телевидении и был одним из первых чешских режиссёров музыкального видео. Окончательное запрещение он получил после вторжения армий стран Варшавского договора в Чехословакию в 1968. В 1974 из-за давления был вынужден нелегально покинуть страну. Жил в Германии, Великобритании и США. В США занимался в том числе свадебной съемкой. В 1990 он вернулся в Чехию и в кино. Кроме того, стал преподавателем в университете кафедры FAMU. Наиболее важными работами являются фильмы - «Алмазы ночи» (Démanty noci, 1964) по одной из историй Арношта Люстига и «О торжестве и о гостях» (O slavnosti a hostech, 1966).

 

Представителями течения  стали молодые режиссёры, многие из которых были выпускниками факультета кино (FAMU) Пражской академии музыкального искусства. Наиболее влиятельные мастера  нового направления: Милош Форман, Вера Хитилова, Иван Пассер, Ярослав Папоушек, Антонин Маша, Павел Юрачек, Иржи Менцель, Ян Немец, Яромил Йиреш, Эвальд Шорм, Войтех Ясны, Ян Шмидт, Юрай Герц, Юрай Якубиско, Ян Кадар, Эло Гаветта.

Его бескомпромиссный стиль  кинопроизводства в скором времени  приводит его к неприязни с властями и, не в состоянии работать в промышленности, он покинул родину. Его годы за рубежом были в значительной степени бесплодным, но после его возвращения в Чехию в 1989 году он сделал работы, которые продолжают демонстрировать свое исследование среды пленки и ее возможности. Хотя сейчас за шестьдесят, Немец по-прежнему работает в кинопроизводстве, его последняя работа была сделана на цифровое видео и премьера состоялась в Интернет сети.

Ян Немец: Конечно, я не имел никакого опыта в кино. Мне было 18, и это было 1954 году. В то время это было сложно – получить кинематоргафический  опыт, не было видео, как сейчас. Я был музыкант-любитель джаза, я играл на фортепиано и кларнете, и я думал об исследовании музыки. Но в последний момент, после консультаций с отцом-инженером, менеджером, практическим человеком, который намекнул, что по мере зарабатывания на жизнь лучше быть режиссером, чем джазовым музыкантом, я решил стать режиссером.

Если рок-н-ролл существовал  в то время, я бы, наверное, остался просто музыкантом, потому что это было весело, свободно для всех, не несло ответственности или карьеры, просто слава и деньги. На самом деле, мой последний фильм, Nočni hovory с matkou (поздний ночных разговоров с матерью, 2000), является признанием рокера .

Другая вещь, которая объясняет, почему я выбрал кино, что я был  временно отстранен от школы из-за моего плохого поведения. Это  означало, что школа не дала мне  рекомендацию для учебы в университете. Существовал только одно исключение из этого требования: художественные вузы, где только прослушивание не требуется. Поэтому я пошёл в кинопроизводство.

Не было каких-либо конкретных, интенсивных ощущений от фильма, которые могли пробудить во мне интерес к кино.

Не было фильмов которые повлияли на меня, потому что не было никаких иностранных фильмов, в то время. Но есть одно влияние, которое влияет на меня и по сей день. Мой отец был фотограф-любитель. У него было более тысячи фотографий, так что мне пришлось получить какой-то опыт фотографии. Фотография следует за мной и по сей день. Если я могу, я использую их в моих фильмах.

Когда я пошел в FAMU, я  действительно изменил себя. Я не пошел в паб с друзьями. Я действительно увлекся кино. И когда я сделал свои первые два школьных фильма, Sousto (буханка хлеба, 1960), а затем художественный фильм Démanty Ночи (Алмазы ночи, 1964), основанный на рассказах Арношта Люстига, я понял, что кино уникальная среда. Речь шла о поиске чистом языке кино.

Алмазы ночи происходит в  Чехословакии во время Второй мировой войны. Ладислав Янский и Антонин Kumbera играть двух еврейских юношей, побег из концлагеря-поезд. Захваченные местными крестьянами по обвинению в краже хлеба, мальчики приговорен к расстрелу. Оказывается, что сельские жители не имеют реальной живот за убийство, и мальчики просто пройти движения макет исполнения. Они отпустили, и продолжают свой ​​путь к свободе. Алмазы ночи был первоначально выпущен в качестве Demanty Ночи.

Было только несколько режиссеров, которые рассматривали кино, как специальную среду повествования. Я был под влиянием главным образом французского режиссера Роберта Брессона, которого я очень почитаю, а также Ален Рене, Луис Бунюэль, Ингмар Бергман и Федерико Феллини. Их фильмы можно было бы повествовать, как рассказы, но кардинальных опыт получить можно только из самого фильма.

 

Кинематорграф находится в упадке в наши дни. Все делают фильмы, которые могут быть серийными, романом,  документальной картиной, играть в радио или быть любовным романом. Голливуд ведет это направление развлечений. Кино профессии находится в глубоком упадке, не только в нашей стране [Чешская Республика], но и повсюду в мире.

Алмазы Ночи был первым полнометражным фильмом и большим успехом на международных кинофестивалях. В общей сложности это фильм, в котором проявляется концепция «чистого кино». Алмазы ночи была основана на истории, написанной Арноштом Люстигом. Он написал это по собственному опыту в дороге, спасаясь от концентрационного лагеря. Но мой фильм более абстрактный, более общий. Время не бетон, это не реализм, а актеры не похожи на еврейских юношей.

Он возведен в другом уровне. Там почти нет диалогов. Присутствую в основном тишина и звуки. Мой последний фильм, поздние ночные разговоры с матерью, имеет подобную концепцию. Какой фильм не "понятно", это вряд ли коммерческий успех, поскольку он не хорошо говорит для более широкой аудитории.

Там будет возрождение, потому что люди устанут смотреть телешоу. Они хотят чего-то другого, то, что близко к этой концепции. Просто подумайте о музыке. Существовали большие поворотные моменты в музыке. В 20-м веке был Артура Онеггер, И. Стравинский, Альбан Берг и Арнольд Шенберг, которые взяли романтическую музыку в другом направлении. И снова возрождение Баха и фуга, то, что на самом деле музыкальное, а не просто фоновая музыка. Так же и с голливудскими фильмами. Спилберг это нечто среднее между Дворжаком и Листом, много оркестровой романтической музыки, потому что это понятно.

Награды были не важны для  собственного удовольствия, но они  заставили меня продолжать снимать кино. Алмазы ночи отличался от современного чешского кинопроизводства. В 1962 году, когда Алмазы ночи были представлены, чешский кинематограф был полон коммунистической пропаганды. Вот почему люди в западных странах, смотрели на это как на откровение, во время фильма, которое пришло из этой части мира. Они захватили попытку «чистого кино», и именно поэтому они поддержали это движение.

Существует одна интересная вещь об этом фильме. Только мало кто в нашей стране увидел Алмазы ночи, и Filmexport продал его многим странам, и не за деньги, а в обмен на развлекательные фильмы. Так что для моего фильма Алмазы ночи вместе с Postava к Juráček в podpírání (Kilian, 1963), Filmexport получил три части Западной Виннеты(1963-65), который сделал около ста миллионов крон здесь.

Благодаря наградам, я был в состоянии сделать еще два фильма в Чехословакии, о партии и гостей, 1966, и Мученики любви, 1966. После этого мне было запрещено работать.

Это случилось уже в 1966 году. Но я все еще мог работать на телевидении, и я делал музыкальные фильмы. Я был фактически одним из первых, кто ввел культуру видеоклипов . В Чехословакии, мы были одними из первых в мире, кто сделал это. Окончательный запрет вступил после вторжения России в 1969 году.

 

Были предложения от зарубежных производителей и телевизионных станций, прежде чем был вынужден покинуть страну. Да, была такая возможность. До вторжения России, любой, кто хотел работать за пределами страны, могли бы, как Роман Полански в Польше. Но я не пытался сделать это немедленно, я ждал «открытых дверей» чтобы выходить на улицу. Так что, если вторжение в голову не приходило, я бы, вероятно, проживал за рубежом.

Первая предложение пришло из немецкого телевидения. Но ни чехи на самом деле использовали эту возможность. Полански, возможно, знал, что он предпочел бы жить за пределами Польши. Но после вторжения в 1968 году многие люди хотели уехать. Но я не хотел уходить в это время.

Эта история может быть целым романом. В 1969 году мне было запрещено что-либо делать. Все потеряли свои паспорта и возможность уйти. Это было сложное время. Они позволили мне выезжать из страны в 1974 году, и это было плохое время, потому что «бум» Чехии прошёл давно. Люди из стран дальнего зарубежья ненавидели чехов, поскольку было очевидно, что они были коллаборационистами и жирной "Normalizationists", поэтому мир не развеселить больше чем мы.

А те, кто уже был за рубежом, уже позиционировал. Я на самом деле уехал из Чехословакии в худшее время [в 1974]. Сначала в Германию, затем в Париж в течение короткого времени, после чего в Голландию и Швецию. Наконец-то я работал в Калифорнии, но не только как режиссер художественных фильмов, но и документальных фильмов и видео.

Когда я приехала в Германию в 1974 году, люди говорили, что у чешского кинорежиссера не было никаких шансов в мире, что чехи знали, как делать фильмы только у себя дома. И надо сказать , что единственным исключением из этого был Милош Форман. Ни Войтех Jasný ни Яна Кадара сделавших карьеру на родине, где они вызвали интерес во всем мире. Ни один из них не попал в первую лигу европейского или мирового кинематографа после этого.

Эстер Krumbachová была музой, темные возвышения фильмов из 1960-х. Работала дизайнером на пленкеАлмазные Ночи, она написала рассказ, и мы вместе написали сценарий для вывода slavnosti hostech. Мы также сделали фильм Mučednici Ласки. Когда я был в Амстердаме, мы придумали, 10-минутный фильм Муттер унд Сон (Мать и сын, 1967) по телефону. Этот фильм получил важную награду в Оберхаузене.

Она была разносторонне одаренной: она написала, сделанные костюмы и дизайн, и она влияет не только на меня, но и на Веру Хитилову. Кроме того, Отакар Вавра и Карел Кахиня сделали свои лучшие фильмы в сотрудничестве с ней. Она была человеком, который очень повлиял на чешское в положительную сторону.

Она была мультикультурной Европы. Ее корни в Венгрии, была большая часть еврейской крови в ней, и она была немецких предшественников. Она также учится использованию влияния различных искусств в кино. Она работала с миниатюрами, бижутерией и статуэтками. Ее лучшие работы, однако, были в кино.

История фильма о slavnosti hostech построен на абсурдной драмы. Как и в Алмазы Ночи, изображают унижение, преследовал человек, который является одним из основных мотивов в произведениях Кафки, Беккета, Пинтера, а также Гавел. Влияли ли эти писатели когда писали сценарий для вывода slavnosti hostech?

Гавел не имеет ничего общего с ним. Его первая пьеса называлась Zahradní slavnost (Garden Party, 1963), но это полное совпадение. Мой фильм и его игра возникла примерно в то же время. Гавел мой дальний родственник. Наши родители родились примерно в одно время, и Гавел, и я был к тому же поколению людей, которые собрались в кафе и винных барах, а также ходил на вечеринки. Но в те времена мы не говорили о работе, ни пьесах, ни фильмах.

Беккет, Пинтер были известны. Как правило, они были опубликованы в журнале Светова литература, где Иосифа Škvorecký был главным редактором. Я прочитал все работы Кафки, и я хотел снимать его рассказ "Метаморфоза". Но я не мог сделать это здесь [Чехословакии], так что я наконец сделал это в Германии. Но я не чувствую себя буквально под влиянием какой-либо из этих писателей. Пинтер и Беккет были «театром» для меня.

Возможно, Кафка был ближе ко мне, из-за его поэтического характер. Но я думаю, что тот, кто живет в Праге и гуляет по узким улочкам старого булыжника должен чувствовать влияние Кафки. Так влияние непосредственно из литературного произведения, но и от духовного чувства. Это очень таинственные вещи.

Просто некоторое время  назад я увидел фильм Ренуара  La règle дю Jeu (Правила игры, 1939), и я понял, что многие сцены похожи на моего фильма о slavnosti hostech. Это действительно похоже, что я скопировали их из него. Ла-Эгле дю Jeu было сделано в 1939 году и мой фильм с 1966 года, но я не видел его.

То же самое произошло  с Бунюэля и его фильм El Ангел Exterminador (Истребляющий Angel, 1962). Там, безусловно, есть еще одно сходство, и люди говорят, что я скопировал его у него, но я видел фильм Бунюэля около 5 лет после завершения вывода slavnosti hostech.