Живопись Китая

В период Тан также произошло разделение живописи на жанры. Так, появляются портрет и бытовые сцены, изображения цветов и птиц, а также пейзаж.

Главной темой китайской  живописи и, особенно, пейзажа, становится изображение природы как величественного образа Вселенной. В этом видно влияние даосизма на изобразительное искусство. Очень часто пейзажи дополнялись стихотворными строками. Именно так поступал знаменитый поэт, музыкант и художник Ван Вэй (699—759), огромной заслугой которого стало то, что он впервые сумел найти адекватную зримую форму эмоциям, воплощенным в его стихах. Поэтому пейзаж — это не только изображение реальных картин природы, но и отражение состояния души человека. Китайские пейзажные картины никогда не писались прямо с натуры. Они создавались по памяти и вбирали в себя самые характерные черты природы, самые верные ее приметы. Отсюда и название, данное пейзажу в Средние века — «горы-воды». Гора еще в древности олицетворяла светлые, активные, мужественные силы природы — «ян», а вода связывалась с темным, мягким и пассивным женским началом — «инь». Так, в самом названии пейзажа воплотились важнейшие понятия древней натурфилософии.

В пейзаже получает возможность отображения главная эстетическая позиция — единство и взаимопроникновение естественного и искусственного, рукотворного и нерукотворного, достоверного и условного. Большинство пейзажистов Китая прекрасно осознает, что искусство пейзажа — это высокая миссия создания микромира, адекватного всему мирозданию. Объекты, принадлежащие земле и небу: дерево, камень, вода (а также их инварианты — облако, туман, дымка), выступают как архетипы культуры. Но они же — и ипостаси абсолютного дао.

Очень популярен в Китае жанр «цветы и птицы», «травы и насекомые», зародившийся в IX в. В нем соединены воедино эстетика и символ. Так, например, разные сорта пиона и виды птиц (феникс и зимородок) символизируют богатство и благо-родство, а сосна, бамбук, хризантемы, гуси воплощают уединение и праздность. Чтобы овладеть этим жанром, надо не только изучать живописную манеру предшественников-классиков, но и научиться различать в природе’ удивительное, прекрасное, загадочное. Из «благородных цветов» излюбленными объектами изображения были пион, лотос, мэйхуа (цветок дикой сливы). Из обычных цветов — вьюнок, бегония, петушиный гребень. В свитках этого времени летают бабочки и пчелы, богомолы и стрекозы, цикады и мухи. Здесь можно также встретить представителей водной фауны: рыбешек, головастиков, лягушек, крабов и креветок. Разнообразен мир птиц, отраженный в этой живописи: гуси, уточки-мандаринки, райские птицы, орлы, сороки, воробьи.

Полнокровность и жизнеутверждающий  взгляд на мир, умение выбрать главное, ощущение эстетической неисчерпаемости любого явления бытия и вечная неудовлетворенность художника в попытке познать его отличают этот стиль.

Как и в пейзаже, в живописи «цветов и птиц» отражаются основные космологические принципы даосизма. Единое мир реализуется через единственное дерево, цветок. Сквозь причудливое переплетение прожилок лепестка цветка просвечивают грандиозные контуры мироздания. Цветы олицетворяют солнечное «ян» — начало; дерево, ствол и ветви полны соками земли, выражают ее таинственную силу «инь». Цветоножка символизирует абсолютное начало мира. Чашечка, поддерживающая цветок, воплощает три силы — небо, землю и человека. Сам цветок является олицетворением пяти первоэлементов и поэтому изображается с пятью лепестками.

Цветы такие же живые и  любимые, как и люди. У них своя иерархия, они подчиняются и гармонично сочетаются. Человек должен отойти в сторону, чтобы не мешать цветку выявить себя. Человек скорее слуга цветка, чем его господин. К любимому цветку могли относиться как к любимой женщине. Древние поэты вели беседы с цветами, доверяя им свои тайные мысли, как близким, все понимающим друзьям.

Китайская культура очень  высоко ценила живопись с каллиграфией, но и очень строго подходила к ним, оценивая результаты. В китайской эстетике живопись измеряется двумя параметрами: философией и каллиграфией. Это значит, что лицо художника выражают дух и линия. Основным пороком живописи считалась вульгарность, в которой выделялось несколько уровней: вульгарный ритм, вульгарная кисть, вульгарный замы-сел, вульгарный художник. Бегство от вульгарности — основа творческой жизни Китая.

Поэтому живопись в Китае  никогда не была искусством для искусства, она всегда содержала в себе задачу нравственного совершенствования личности, требовала не только ассоциативного мышления, но и непосредственного восхищения природой и работой мастера.

В эпоху единства страны и общего подъема китайской куль-туры большого совершенства достигли все виды живописи.

Сюжетами ее в равной мере стали образы буддийских божеств, сцены  из жизни знати и изображения  иноземных посланников, несущих  дань ко двору. Храмовые настенные росписи отличались такой же повествовательностью, таким же пристальным вниманием к жизни, как и картины на шелке. Многие художники того времени писали картины и на бытовые темы. В своих длинных свитках-повестях они изображали с большим вкусом и многими подробностями сцены многолюдной городской жизни. Как правило, такие картины отличались большой занимательностью, но и строились как целостные композиции. Высокого расцвета достигли и другие жанры — портрет, изображения животных. Однако именно пейзажная живопись определила лицо китайской художественной культуры того времени.

В эпоху раннего Средневековья  вместе с буддизмом в Китай  пришли новые образцы монументального зодчества, скульптуры и храмовых росписей. По примеру соседних стран началось сооружение огромных пещерных монастырей, а также строительство пагод в честь буддийских святых. Ранние китайские пагоды (храмы в виде многоярусной башни) округлостью линий силуэта напоминали индийские башнеобразные сооружения.

Возводившиеся на протяжении веков храмы в скалах длиной в несколько километров сохранили многочисленные памятники скульптуры и живописи Средневековья и отразили его историю. Эти буддийские храмы-гиганты строились в разное время и в разных местах и вместили в себя несметное количество рельефов, статуй, росписей. В оформлении этих храмов выразились вкусы и опыт многих народов Азии. Но при всей пестроте манер в памятниках раннего Средневековья нашли отражение и общие художественные образы, привнесенные буддизмом — это стремление изобразить богов-спасителей милосердными, сострадательными, готовыми к духовному подвигу. Отсюда родились и характерные для раннего средневекового китайского искусства черты: удлиненные пропорции плоских фигур, одухотворенность и мистическая само погруженность.

Требование отражения  единства и гармонии мира, взаимопроникновение искусственного и естественного ярко проявились и в китайской архитектуре. В ней отчетливо обнаруживается соединение архитектурных форм с природой — любое сооружение становится лишь частью архитектурного ансамбля, в котором природа активно используется как компонент художественного образа; террасы, галереи и мосты связывали здания в единый ансамбль с парками. Многоярусные крыши с огромными выносными кровлями, плавно изогнутыми кверху углами не только защищали здания от непогоды, но и придавали им своеобразные очертания, гармонирующие с очертаниями окружающих холмов и деревьев. Архитекторы, скульпторы и художники основные усилия направляли на создание идеального сочетания прелести природы с красотой искусственных сооружений. Так возникают комплексы ландшафтных садов, воплощавших в себе все наиболее типическое и ценное, что можно было увидеть в самой живой природе. Эти сады породили новую, довольно продолжительную традицию не только в китайском, но и в японском искусстве. Они, по существу, явились синтезирующим видом искусства, где проявлялись одновременно и замысел зодчего, и рука скульптора, и художественный вкус живописца, компонующих по своей воле строения, пластику, элементы природного ландшафта и т.п.

Если живопись в Китае  — это целостный вид искусства, в котором стихи и каллиграфия  составляют неотъемлемую часть произведения живописи, воссоздавая гармонию и таинства мироздания во всех его проявлениях, то поэзия считается квинтэссенцией искусства. Она преобразует начертанные знаки,, почитаемые почти как святыня, в звук, и ее высшее предназначение — соединение человеческого гения с первоисточниками жизненных сил мира. Проникнутая идеями конфуцианства и даосизма, китайская поэзия объединяет разум и отрешенность, она стремится проникнуть в реальность и передать со всей остротой дух жизни, «неосязаемый трепет звуков», чему способствует музыкальность, присущая много тональному китайскому языку. Не случайно, что древнекитайская поэзия неотделима от музыки.

Наиболее древние образцы  китайской поэзии дошли до нас  в «Ши-цзин» (Книге песен). Они относятся к XI—VI вв. до н.э. В них был закреплен исторический, нравственный, эстетический, религиозный и художественный опыт китайской культуры, приобретенный за предшествующие тысячелетия ее развития. Устное предание отбирало и передавало из поколения в поколение определенный свод произведений, составивший основу древнекитайского образования. Эта книга, наряду с другими, в совокупности составившими «Пятикнижие» и «Четырехкнижие», стала канонической и была обязательной для изучения вплоть до начала XX века. Они собрали в себе классическую конфуцианскую мудрость и оказали громадное влияние на китайскую культуру.

Кроме «Ши-цзин» в «Пятикнижие» также входят: «Ли-цзи» {«Книга ритуала»), составившая основу китайских церемоний; «Шу-цзин» {«.Книга истории»), в которой ритмической прозой излагается история Китая от легендарного правителя Яо до первых правителей эпохи Чжоу, а также приводятся беседы мудрецов о сущности государственного управления; «И-цзин» {«Книга перемен»), которая содержит знаменитые гадательные триграммы, необходимые оракулам и предсказателям судьбы человека; «Чунь-цю» {«Книга весны и осени»), содержащая летопись событий на родине Конфуция с VIII по V. вв. до н. э.

«Четырехкнижие» содержит канонические книги «Лунь-юй» {«Рассуждения и беседы»), в которой изложены взгляды Конфуция по вопросам этики, морали и управления государством; «Да-сюэ» («Великое учение»), в ней сформулированы идеи Конфуция о самоусовершенствовании человека, необходимом для правильных взаимоотношений в государстве и семье; «Чжун-юн» («Соблюдение середины») излагает учение Конфуция о золотой середине; «Мэн-цзы» (название дано по имени философа, последователя Конфуция, жившего в IV—III вв. до н. э.), развивает идеи конфуцианства и приводит их в систему, которая и стала официальной идеологией Китая.

Несмотря на то, что эти  книги были трудны для понимания  и усвоения, изложенные в них нормы  поведения, принципы этики, морали, нравственности широко распространились в народе. Ведь взгляды конфуцианцев возникли не на голом месте: народные верования, обычаи и традиции существовали задолго до Конфуция. Конфуций и его последователи привели в систему и зафиксировали эти нормы в канонах, сделав их достоянием последующих поколений через литературу, театр, искусство, народные былины. Только усвоив эти книги, китаец мог ознакомиться с другими произведениями литературы, базирующимися на конфуцианских, а также даосских и буддистских идеях.

Индивидуальная поэзия, описывающая  мир человеческих чувств, появляется в ГУ—III вв. до н. э. Постепенно складываются основные литературные жанры: цыстихи песенного типа, которые первоначально создавались как тексты песен на определенную мелодию; фу — стихотворения в прозе разных размеров, с рифмой и без нее; сун — ода лапидарного типа с кратким выразительным слогом; сюй — предисловие к стихам и одам; цзацзуань — вид художественной литературы, метко, об-разно и остроумно повествующий о различных жизненных ситуациях, о поступках человека, его привычках, слабостях, достоинствах и недостатках, пороках и т.п.

Золотым веком китайской  поэзии стал танский период (VII—X вв.), в который творили такие замечательные поэты, как Ван Вэй, уже упоминавшийся ранее как знаменитый художник-пейзажист и в стихах продолжавший описывать красоту и совершенство природы. В его лирике человек составляет единое целое с природой, отражает все многообразие мира и настроений человека.

Одной из наиболее стойких литературных китайских традиций была афористическая словесность (афоризмы — изречения, выражающие с предельной лаконичностью, в отточенной форме какую-либо оригинальную мысль), заявившая о нереализованном совершенстве и ограниченности совершенного. Ее корни уходят к изречениям Конфуция. Афористика есть язык сердца. Это тем более примечательно, так как в китайском философском лексиконе слово «сердце» означало также и сознание, и разум. Китайцы не хотели отделять размышление от переживания и не считали интеллект вершиной человеческого в человеке. Экспрессивная сила афористического высказывания вытекает из напряжения между сказанным и подразумеваемым, означенным и необозначенным. Таким образом, афоризм, называя одно, говорит о другом и, указывая на частности, высвечивает целое.

Монгольское нашествие в  конце XIII века принесло китайской художественной культуре огромные бедствия и разрушения. Сгорели многие прекрасные дворцы и храмы, были разграблены и уничтожены разные художественные ценности. Художники разбрелись по стране, нашли прибежище в южных провинциях. Воспринимая достижения великих мастеров прошлого, они культивировали старину, но при этом в свои произведения вносили новые чувства и переживания. Многие картины того времени приобрели иносказательный смысл. Через привычные образы природы художники говорили о проблемах и событиях своего времени. Особое значение приобрели каллиграфические надписи, таящие в себе намек, скрытый подтекст. Эти надписи, украшавшие свитки, зачастую были символами, понятными только посвященным. Сами изображения были тоже символичны. Чаще всего изображался бамбук, гнущийся под напором ветра. Он олицетворял стойкого духом, благородного человека, способного выдержать натиск судьбы.

После изгнания монголов в XV—XVI вв. Китай вновь переживает пору экономического и духовного расцвета. Но этот период оказался кратковременным, так как уже к XVII веку страна приходит в упадок, а в 1644 году страну захватили маньчжуры, правившие Китаем до 1911 года. В связи с этими историческими событиями развитие художественной культуры в позднее Средневековье носило сложный и противоречивый характер.

Особенно остро противоречие времени проявилось в живописи. Официальные круги ориентировали художников на подражание прошлому. Вновь открывшаяся Академия живописи пыталась насильственно возродить блеск искусства периодов Тан и Сун. Ни одна эпоха не оберегала с такой ревнивой тщательностью традиции прежних веков. Художники были скованы предписаниями тем, методов, сюжетов. Непокорные подвергались наказаниям. Однако новые веяния все же пробивали себе дорогу. На юге страны, где мастера испытывали меньше давления официальной власти, складывались различные художественные школы. В творчестве большинства из них ощущается стремление нарушить созерцательную гармонию традиционной живописи. В произведениях художников тех школ линии кажутся нарочито грубыми и резкими. Однако за этой небрежностью чувствуется умение уловить характерные и тонкие черты природы.