Живопись русского высокого классицизма

Оказалось, что в портретной галерее А. Г. Варнека просто поразительное число известных и выдающихся людей первой половины XIX века, оставивших свой след в истории.

Создание "Военной галереи 1812 года"

Беспримерное мужество, героизм  и стойкость проявил русский  народ в борьбе с полчищами  Наполеона, поработившими до своего вторжения в наше Отечество почти  все народы Европы. С восхищением  вспоминали подвиги русских воинов современники и потомки. Отечественную войну 1812 года воспели в прекрасных стихах Жуковский, Батюшков, Пушкин и Лермонтов. Л.Н.Толстой запечатлел ее в грандиозной эпопее «Война и мир». О ней напоминают статуи Кутузова и Барклая де Толли у Казанского собора. Триумфальные Нарвские ворота, воздвигнутые в честь гвардии, возвращавшейся в Отечество в 1814 году, Александровская колонна на Дворцовой площади. Среди мемориальных сооружений, созданных в память 1812 года, своеобразным памятником является Военная галерея Зимнего дворца, входящая в настоящее время в экспозицию Государственного Эрмитажа. Здесь находятся триста тридцать два портрета военачальников русской армии-участников кампаний 1812-1814 годов, начавшихся вторжением французских войск в Россию и окончившихся менее чем через два года победоносным вступлением русской армии в Париж.

Портреты  написаны в 1819-1828 годах английским портретистом Джорджем Доу и его русскими помощниками  Александром Васильевичем Поляковым  и Василием (Вильгельмом Августом) Александровичем Голике.

Помещение галереи создано архитектором К.И.Росси в весьма спешном порядке с июня по ноябрь 1826 года на месте нескольких небольших комнат в самой середине парадной части Зимнего дворца – между Белым (позже Гербовым) и Большим тронным (Георгиевским) залами, рядом с дворцовым собором.

Торжественное открытие галереи состоялось 25 декабря 1826 года, в день, ставший со времен Отечественной войны ежегодным  праздником в память изгнания полчищ Наполеона из России. На церемонии  открытия помимо двора присутствовали многочисленные ветераны былых военных событий – генералы и офицеры, а также солдаты гвардейских полков, расквартированных в Петербурге и его окрестностях, награжденные медалями за участие в кампании 1812 года и за взятие Парижа. Во время церковной службы в дворцовом соборе, предшествовавшей освящению галереи, солдаты кавалерийских полков были построены в Белом зале, пехотных – в Большом тронном. Затем те и другие прошли по галерее торжественным маршем мимо портретов военачальников, под командой которых они доблестно сражались в 1812-1814 годах.

Картина Г.Г.Чернецова запечатлела вид  галереи в 1827 году. Потолок с тремя  световыми фонарями был расписан по эскизам Д.Скотти, по стенам расположены  пять горизонтальных рядов нагрудных  портретов в золоченых рамах, разделенных колоннами, портретами в рост и дверями в соседние помещения. По сторонам этих дверей вверху находились двенадцать лепных лавровых венков, окружающих названия мест, где происходили наиболее значительные сражения 1812-1814 годов, начиная с Клястиц, Бородина и Тарутина до Бриена, Лаона и Парижа. От современной нам галерея отличалась только отсутствием хоров, своеобразными люстрами в виде громадных лавровых венков и тем, что была несколько короче. Кроме трехсот с лишним портретов, написанных Доу, Поляковым и Голике, в галерее уже в 1830-х годах помещены были большие конные портреты Александра I и его союзников – короля прусского Фридриха-Вильгельма III и императора австрийского Франца-Иосифа I. Два первых написаны берлинским придворным художником Ф.Крюгером, третий – венским живописцем П.Крафтом.

В 1834-1836 годах А.С.Пушкин часто бывал  в Зимнем дворце. Звание камер-юнкера обязывало его присутствовать на различных придворных церемониях и  торжественных богослужениях в  соборе. Поэт много раз посещал  Военную галерею. Ее вдохновенным и точным описанием начинается созданное в 1835 году стихотворение «Полководец», посвященное Барклаю де Толли.

Открытие ландшафтного класса в  Академии художеств.

Здание Академии художеств  строилось в 1764–1788 гг. по проекту  Ж. Б. Валлен Деламотта при участии А. Ф. Кокоринова. На этом участке между 3-ей и 4-ой линиями Васильевского острова находились три деревянных дома, принадлежавших разным владельцам. Одна из построек на углу набережной и 3-ей линии (Головкинский дом) по распоряжению императрицы Елизаветы в 1759 г. была передана Академии художеств. Чуть позже учебному заведению предоставили соседний дом Вратиславского, а здание, где первоначально располагалась морская аптека (угол набережной и 4-ой линии), было присоединено в 1763 г. Инаугурация каменного строения и освящение церкви проходили 7 июля 1765 г. еще в комплексе деревянных сооружений, объединенных лишь общим фасадом. Строительство началось с северного корпуса, потом шла работа над помещениями вокруг «циркуля». Главный (южный) фасад возводился в последнюю очередь. В 1771 г. из-за отсутствия финансирования работы были приостановлены. Авторы сооружения так и не увидели свой проект завершенным. Новым руководителем строительства стал Ю. М. Фельтен (с помощником Е. Т. Соколовым). В 1778–1779 гг. оставшиеся деревянные строения на набережной Невы снесли и началось возведение главного фасада, продолжившееся почти десять лет. 
 
О первоначальном проекте Валлен Деламотта и Кокоринова — помимо внешнего вида здания — можно судить по решению нижнего и верхнего вестибюлей, а также центрального зала парадной анфилады. 
 
В годы существования Воспитательного училища при Императорской Академии художеств, дети жили в главном здании на третьем этаже — спальни занимали помещения по «циркулю». Квартиры профессоров, воспитателей размещались на первом этаже (как и различные хозяйственные помещения). Учебным аудиториям, классам, а также художественным коллекциям отводился второй этаж, считавшийся главным. Живописные классы занимали целиком восточный корпус здания и половину северного. Рядом с натурным классом, находившимся в северо-западном ризалите, поместили «краскотерную палату» и гравировальный класс (в корпусе по 4-ой линии). Рисовальные классы находились в северном корпусе. Западный павильон южного корпуса занимала библиотека. Соседствующий с ним двусветный зал (ныне Тициановский) использовался как конференц-зал — в нем проходили заседания Совета Императорской Академии художеств, академические собрания. Второй двусветный зал именовался Античной галерей, там стояли слепки с древнегреческой и древнеримской пластики, а помещения вдоль обеих галерей использовались для хранения скульптур. В восточном павильоне (двухэтажном, как и западный) висели картины из академического собрания. Впоследствии некоторые залы были перестроены, а назначение их изменилось. 
 
В середине XIX столетия третий этаж по «циркулю» был передан архитектурному классу; на третьем этаже были мастерские, в которых выпускники работали над «программами» (или дипломными произведениями). 
 
В 1818–1819 гг. по проекту А. А. Михайлова между вторым и третьим этажами, как вход в Воспитательное училище, была построена Чугунная лестница. Над ее оформлением трудились известные русские живописцы и скульпторы — А. И. Иванов, В. К. Шебуев, А. Е. Егоров, С. С. Пименов, И. П. Мартос, В. И. Демут-Малиновский и И. П. Прокофьев. 
 
Ответственные строительные работы были поручены молодому архитектору К. А. Тону — по его проекту в начале 1830-х гг. были перестроены западный и восточный павильоны парадной анфилады. Некоторые изменения произошли в оформлении и использовании других помещений вдоль невского фасада. Так, библиотека переведена из западного павильона (получившего функции конференц-зала) в восточный (профессор П. В. Басин расписал купол изображениями муз). Двусветные галереи стали именоваться 1-й и 2-й Античной галереями и использовались под музей древней скульптуры. Кроме того, была достроена и перекрыта куполом (по проекту А. А. Тона) церковь Св. Екатерины. Ее украсили скульптуры В. И. Демут-Малиновского, С. И. Гальберга и других выдающихся мастеров. Росписи П. В. Басина, В. К. Шебуева. 
 
В 1860-х гг. архитектор Д. И. Гримм выполнил проект, изменивший использование двух учебных аудиторий второго этажа по 3-ей линии — в них разместились читальные залы библиотеки. В Пименовском зале (восточном павильоне парадной анфилады), после проведенных там ремонтных работ по проекту Ф. И. Эппингера, сделали хранилище книг. 
 
От Пименовского зала в восточном корпусе вдоль 3-ей линии идет другая анфилада. В конце XIX в. — начале XX в. тут находились кабинет хранителя Музея, два зала Кушелевской галереи (с 1907 г. в соседней с ней комнате, как логическое продолжение, разместилась еще одна частная коллекция, принесенная в дар Академии). Уникальная Кушелевская галерея сообщалась с территорией основного академического музея через Голубой зал. В одной из комнат анфилады по 3-ей линии, непосредственно примыкавшей к библиотеке с одной стороны и к Кушелевскому музею с другой, в 1909 г., после смерти президента великого князя Владимира Александровича, его супругой был устроен памятный зал. Оформленный по проекту В. А. Щуко, расписанный Е. Е. Лансере, он был всегда открыт для посетителей музея и учеников. В шкафах, выполненных по эскизам Щуко, поместили издания, подаренные великим князем библиотеке. На мольберте стоял портрет вел. кн. Владимира Александровича, написанный И. Е. Репиным. В настоящее время все эти залы восточного крыла заняты Научной библиотекой Российской Академии художеств — самостоятельным научным учреждением. 
 
До 1917 г. не только большая часть нынешней территории академической библиотеки принадлежала музею — в 1908 г. ему была отдана вся левая часть от главного входа до угла 4-ой линии на первом этаже (то есть от помещения Салона, включая кабинет искусств). Произошло это после завершения довольно значительных перестроек бывших профессорских квартир. Помимо помещений для хранения картин (в том числе и шуваловского собрания), эти залы использовались под выставки. 
 
Академия художеств занимала почти целиком весь квартал от набережной Невы до Большого проспекта. Участок был застроен не сразу. Одним из первых сооружений стал «литейный дом» (проект А. Д. Захарова, 1805 г.), разместившийся вдоль 4-ой линии. Именно здесь до 1860-х гг. отливались статуи для столицы и ее пригородов. 
 
Как и «Литейный дом», в классическом стиле был выдержан и новый корпус, возведенный в 1819–1821 гг. по проекту А. А. Михайлова напротив главного здания, в саду Академии. Президент А. Н. Оленин хотел использовать его для «зоографического класса» (то есть, как учебную аудиторию). Кроме того, в нем должны были расположиться прачечная и баня. Следующий этап благоустройства территории академического сада пришелся на 1840-е гг., когда по обеим сторонам «Портика» в соответствии с проектом А. П. Брюллова появились два двухэтажных дома с квартирами для академических профессоров. Однако, последующие надстройки и изменения лишили ансамбль цельности. По эскизам Александра Павловича, вдоль сада появилась решетка, а в центре — колонна. 
 
В саду в 1862–1864 гг. по проекту Ф. И. Эппингера построено здание Мозаичного заведения, обращенного фасадом к 3-ей линии. 
 
Музей Академии художеств — одно из старейших художественных собраний Санкт-Петербурга и первый в России публичный музей. Возникший почти одновременно с самой Академией, основанной И. И. Шуваловым в 1757 году в царствование императрицы Елизаветы Петровны, он с самого начала имел целью воспитание будущих художников на совершенных образцах искусства. Годом основания музея считается 1758 г. Основой собрания стала коллекция Шувалова, в которую входило более ста картин и рисунков европейских мастеров. 
 
Вступившая на престол Екатерина II, в 1764 году даровала Императорской Академии художеств штаты, устав и привилегию (при Елизавете Петровне «Трех знатнейших искусств Академия» была отделением Московского университета). Оригинал устава, выполненный на пергаменте и собственноручно подписанный монархиней, в настоящее время хранится в фондах. Он создавался группой художников и мастеров по эскизам и под руководством живописца Г. И. Козлова и является интереснейшим образцом искусства того времени. Текст Привилегии был оглашен на инаугурации Академии 7 июля 1765 года ее конференц-секретарем А. М. Салтыковым. Сама церемония посвящения с закладкой будущего каменного здания и освящение церкви происходила еще в старом деревянном строении, приспособленном под занятия учеников (три дома, располагавшиеся на набережной Невы между 3-й и 4-й линиями Васильевского острова были объединены общим фасадом). В 1764–1788 гг. на этом участке и велось строительство нынешнего здания Академии, сооруженного по проекту архитектора Ж. - Б. Валлен Деламотта в стиле раннего классицизма. На торжестве присутствовали не только преподаватели и ученики — для которых специально к этому дню были сшиты кафтаны вишневого цвета и форма, — но и известные художники, а также военачальники, вельможи, послы, статс-дамы и фрейлины двора. Академия была украшена снаружи и внутри гирляндами цветов. На Неве стояли две императорские яхты, с которых производилась пальба из пушек. Молодая царица придала всей церемонии характер события государственной важности — неслучайно первоначально торжество было назначено на 28 июня (день восшествия Екатерины Алексеевны на престол) 1764 года, потом перенесено ровно на год — но вновь немного отложено по непредвиденным обстоятельствам. Однако происходило это все уже без Шувалова, отправившегося — не по своей воле — на длительный срок за границу. 
 
Президентом же Академии назначен опытный царедворец и поклонник идей французских просветителей И. И. Бецкой, основавший при Академии Воспитательное училище, просуществовавшее до 1797 года. Набираемые из семей ремесленников, мелких служащих и солдат пяти — шестилетние мальчики обучались не только живописи, скульптуре, архитектуре, гравированию, но и медальерному, ювелирному, часовому мастерству, литью, слесарному и столярному искусству; пению, музыке и танцам. 
 
Полный курс занимал 15 лет, в течение которых воспитанник не мог встречаться с родителями. Жили дети в самой Академии. Основной задачей президент считал необходимость создания «новой породы людей, свободных от недостатков общества», поэтому одним из важнейших предметов было воспитание. Ученики, не проявившие особого таланта к живописи или скульптуре, могли тут же в Академии найти себя в каком-нибудь художественном ремесле. При содействии Бецкого был открыт театр, где спектаклями руководил актер Я. Шумский, а играли и делали декорации сами воспитанники. Постановки пользовались популярностью даже у придворных — так балет «Рассвещение бывшего хаоса», данный на масленице 1778 года, собрал массу великосветских зрителей. Помимо пьес древнегреческих авторов, в репертуаре была и классика европейских писателей. Часто устраивались иллюминации — рождение будущего императора Александра I было ознаменовано «общими господ художников трудами на Неве пред Академией и по 3-й линии великолепной иллюминацией с аллегорическими транспарантами». 
 
В 1786 году при Академии была открыта литейная мастерская, в которой отливались статуи для дворцов и пригородных резиденций. В период 1770–1786 гг. на средства Бецкого в Академии обучались десять воспитанников (тогда прием проходил каждые три года). Продолжала пополняться коллекция Музея — в 1765 г. из Царского Села «для пользы учеников» поступило более сорока произведений придворного живописца И.- Ф. Гроота, руководившего в Академии классом «зверей и птиц». Сам Иван Иванович Бецкой завещал Академии «два шкафа, с гравированными антиками, весьма древними, и с редкими слепками изображений различных исторических лиц, сделанных по преимуществу французскими художниками». 
 
Воспитанники окружались произведениями искусства — картины можно было видеть не только в музее и на выставках, но и в аудиториях, так как считалось, что обучать легче, если перед глазами постоянно будут находиться совершенные образцы. Копирование работ старых мастеров входило в программу, по ним изучали колорит и композицию. Академисты свободно пользовались и богатой библиотекой, где тогда хранились рисунки и гравюры (даже выдававшиеся на руки), роскошно иллюстрированные издания по искусству. В числе первых поступлений были картины и рисунки, привезенные в Россию иностранными преподавателями — условия контракта и Регламент, составленный И. И. Шуваловым, предусматривали безвозмездную передачу произведений искусства каждым приехавшим профессором. Так, от французских живописцев поступили рисунки — от Л.- Ж. Ле Лоррена более 160, а от Л.- Ж. Лагрене — 190. Работавший над «Медным всадником» Э.- М. Фальконэ подарил две картины: «Пигмалиона и Галатею» Н. Буше и «Вознесение мадонны» К. Ванлоо. 
 
Помимо переданных императрицами Елизаветой Петровной и Екатериной II произведений из Зимнего и Ораниенбаумского дворцов, из Петергофа, музейную коллекцию пополнили полотна из частных собраний: так, на протяжении 1830-х годов поступили картины из собрания Г. В. Орлова; произведения, секвестированные в имении князя Е. Сапеги, а в 1836 году — более пятидесяти живописных работ из купленной государством картинной галереи графа В. В. Мусина-Пушкина-Брюса, переданных Академии художеств по повелению Николая I. 
 
Значение, которое придавалось развитию Императорской Академии художеств монархами, побуждало богатых вельмож и иностранных художников стремиться быть избранными в число ее почетных членов. После избрания требовалось прислать свой портрет. Таким образом, сложилась очень интересная галерея президентов, профессоров и почетных членов, размещавшаяся на стенах Зала Совета, до 1917 года переданная в сам Музей. Часть ее сохранилась до сих пор, но наиболее ценные портреты попали в Эрмитаж и Русский музей. Среди первых почетных любителей и почетных членов были великий князь Павел Петрович, граф А. С. Строганов — президент Академии художеств в 1800–1811 годах; граф Г. Г. Орлов, граф А. П. Шувалов, Н. И. Панин, князь А. М. Голицын. 
 
Все президенты в большей или меньшей степени способствовали развитию Академии. Граф А. И. Мусин-Пушкин, сменивший умершего Бецкого, пожертвовал свои средства на поощрение лучших работ членов Академии, представляемых ко дню ее ежегодного открытия «для всенародного обозрения», происходившего в июле. Французский дипломат, археолог, большой знаток античности и автор научных и литературных исследований по истории древней Греции граф М.- Г.- Ф.- О. Шуазель-Гуфье, бежавший в Россию от революции, был назначен Павлом I директором Публичной библиотеки и президентом Академии художеств. По его инициативе в 1798 году учрежден класс бесплатного рисования «для вольноприходящих людей всякого звания». 
 
С начала XIX века Академия занималась «проектами украшения столицы и городов» России. На протяжении многих десятилетий «памятники славы отечественной» могли быть воздвигнуты только после ее одобрения. Следующий президент граф А. С. Строганов, меценат и владелец одной из лучших художественных галерей, возглавлял Строительную комиссию по сооружению Казанского собора в Петербурге. Он проявил особую заботу о том, чтобы этот храм, построенный по проекту А. Н. Воронихина, возводился и украшался русскими мастерами. Для учеников архитектурного класса строительство послужило прекрасной школой практических занятий. Скульптурное и живописное оформление также выполнялось художниками академического круга. Для становления еще молодой национальной художественной школы это было очень важно. Вклад Строганова трудно переоценить — он расширил преподавание научных предметов, назначал из собственных средств пособия ученикам. В его дворце на Невском проспекте они имели возможность изучать и копировать выдающиеся произведения искусства, которые граф собрал за время своих заграничных путешествий. Будучи высокообразованным человеком, Александр Сергеевич покровительствовал поэтам, писателям, композиторам — Г. Р. Державину, Д. С. Бортнянскому, И. Ф. Богдановичу. В честь Строганова в 1807 году была выбита медаль, надпись на которой гласила: «В память полученной пользы под его начальством признательная Академия художеств». 
 
Художественные вкусы следующего президента А. Н. Оленина, знатока античности и эпохи Возрождения, сформировались в Германии под влиянием идей Винкельмана и Лессинга. Оленин увлекался археологией, занимался гравированием, изучал основы медальерного дела и собирал памятники древности. Назначенный в 1811 году директором Императорской Публичной библиотеки, он во многом способствовал ее официальному открытию «на общую пользу». У него часто бывали художники В. Л. Боровиковский, представители семьи Брюлловых, А. Г. Венецианов, А. Г. Варнек, С. И. Гальберг, Ф. И. Иордан, О. А. Кипренский, И. И. Теребенев, И. П. Мартос. Особняк в Петербурге и усадьба Приютино служили излюбленным местом встреч поэтов и писателей Н. М. Карамзина, А. С. Пушкина, И. А. Крылова, Н. И. Гнедича, К. Н. Батюшкова. Под руководством Алексея Николаевича велись археологические изыскания Ф. Г. Солнцева, шла подготовка к изданию «Древностей Российского государства». Оленин был автором ряда трудов, в том числе и «Краткого исторического сведения о состоянии Императорской Академии художеств с 1764 г. по 1829 г.». Рачительный хозяин, он налаживал хозяйственное устройство. Строительные работы шли как внутри самой Академии (по проекту А. А. Михайлова на территории музея возведена Чугунная лестница, оформленная живописными панно и горельефами), так и на прилегающей территории — в академическом саду по проекту того же зодчего началось возведение «Античного портика». С конца 1820-х годов под руководством архитектора К. А. Тона велись работы по окончанию отделки парадных интерьеров Академии, в Античных галереях разместилась коллекция слепков с древнегреческой скульптуры. Перед Академией по проекту К. А. Тона была сооружена гранитная набережная и установлены сфинксы, вывезенные из Египта. Алексей Николаевич возродил музыкально-танцевальные вечера и театральные представления, на которых часто присутствовали баснописец Крылов, Н. И. Гнедич и К. Н. Батюшков. Президентство его, длившееся около тридцати лет, в основном пришлось на эпоху Николая I, досконально вникавшего во все дела Академии и неоднократно способствовавшего пополнению художественного собрания Музея. 
 
Именно он решил, что президентами Академии должны быть исключительно члены императорской фамилии. Первым среди них стал герцог Максимилиан Лейхтенбергский, сын вице-короля Италии Евгения Богарнэ, супруг любимой дочери царя Марии, возглавлявший Академию в 1843–1852 гг. Герцог обладал обширными познаниями в области естественных наук; развивал идеи о гравировании с гальвано-пластических досок. При нем было открыто Мозаичное заведение, появились Московская художественная школа, частные рисовальные школы в Саранске, Варшаве, Киеве, которым Академия всячески покровительствовала и помогала учебными пособиями. Герцогу принадлежала идея, осуществленная в академических стенах в 1851 году — организация первой в истории России выставки произведений из частных собраний. Помимо Строгановых, Мусиных-Пушкиных, Шуваловых, Лобановых-Ростовских и Шереметевых, в ней участвовали не только крупные коллекционеры (О. Монферран, Ф. И. Прянишников и другие), но и представители самых разных социальных слоев, приглашенные посредством объявлений в газетах принять участие в «Художественной выставке редких вещей, принадлежащих частным лицам...». Было отобрано более тысячи экспонатов, разместившихся в Первой и Второй Античных галереях, в Большой и Малой библиотеках (позднее они были перестроены и функции их изменились — вместо Большой библиотеки сделан Пименовский зал), а также в залах «по циркулю» (анфилада залов вдоль круглого двора). Устроителям этой уникальной выставки удалось сосредоточить в Академии живописные произведения европейских школ XVII в. и XVIII в., русской живописи XVIII в. и XIX в. Рисунки, декоративно-прикладное искусство, интересные образцы оружия, гравюры (среди которых были и работы учеников гравировального класса Академии). Выставка, несомненно, имела большое значение для петербургской публики, познакомив ее с работами высокого художественного уровня из недоступных для обозрения частных коллекций — но нельзя не отметить ее огромного значения и для академических воспитанников. Им представилась возможность не просто получить эстетическое наслаждение, но и развить вкус, расширить познания. Это было тем более важно, что на казенный счет за границу отправлялись только лучшие, удостоенные золотых медалей ученики, а отечественные сокровищницы искусства были мало доступны. Даже для копирования в Эрмитаже требовалась специальная форма одежды (сюртук) и особое разрешение Придворной конторы. Великая княгиня Мария Николаевна, сменившая умершего супруга на посту президента Академии, в 1861 году устроила выставку редких художественных произведений из императорских дворцов и частных собраний, продолжив этим благородную идею герцога Лейхтенбергского (владельца прекрасной фамильной картинной галереи). Обе выставки носили благотворительный характер — если первая была организована в целях содействия Обществу посещения бедных, то средства, вырученные от продажи произведений с выставки 1861 года были направлены на строительство приюта для «недостаточных» учеников Академии. 
 
Ценнейшим пополнением Музея стала коллекция графа Н. А. Кушелева-Безбородко, завещанная им Академии в 1862 году. В ее составе было 466 картин и 29 скульптур (если судить по наиболее полному каталогу, изданному в 1886 году). Выполняя его волю, часть собрания, придав статус публичной галереи, экспонировали отдельно, в залах второго этажа по 3-й линии, сообщавшихся с Музеем живописи через Голубой зал. По мнению исследователей, лучшие картины фамильной коллекции достались старшему брату, Г. А. Кушелеву-Безбородко. У Николая Александровича оказались «Поклонение волхвов» П. Брейгеля старшего, «Бобовый король» («Король пьет») Я. Йорданса, «Христос в терновом венце» («Се человек») П. П. Рубенса, другие полотна. Однако, наиболее ценной для учеников Академии ее частью оказалась современная живопись французских мастеров: Э. Делакруа, Ж.- Ф. Милле, Г. Курбэ, Ж.- Б. К. Коро, Т. Руссо, К. Тройона. Картины этих художников, внесших большой вклад в развитие пленэрной живописи, купленные уже самим Николаем Александровичем (в основном во время его заграничных путешествий), можно было теперь видеть в Петербурге не только на временных выставках в Академии и в Обществе поощрения художеств, но и постоянно в Кушелевской галерее (в Эрмитаж работы современных европейских живописцев не закупались). Граф Н. А. Кушелев — Безбородко отдал дань и отечественной школе — работы И. К. Айвазовского, А. П. Боголюбова, Ф. А. Бруни, К. П. Брюллова, И. Г. Горавского, А. Иванова (ученика Чернецова), Л. Ф. Лагорио, П. Н. Орлова, М. М. Сажина, Н. Е.Сверчкова, В. Д. Сверчкова, Л. В. Страшинского, П. С. Шильцова — также были представлены в коллекции. 
 
О значении этой уникальной галереи для будущих художников писали такие разные живописцы, как В. Г. Перов, Н. Н. Ге, И. Е. Репин, К. А. Коровин, А. А. Рылов и А. Н. Бенуа. Именно последний, прекрасно понимая всю ее художественную и историческую ценность, будучи заведующим Картинной галереей Эрмитажа, в 1918 году распорядился передать галерею Эрмитажу — нарушив тем самым волю владельца, специально подарившего свое собрание именно музею при высшем художественном учебном заведении. Позднее несколько второстепенных работ, ранее находившихся в ее составе, были возвращены Музею Академии. 
 
Пример графа Н. А. Кушелева-Безбородко вдохновил наследников других собраний. Не все произведения из подаренных признавались достойными размещения в самой Академии. Довольно значительное их количество передавалось в провинциальные художественные училища и музеи, которым Академия художеств покровительствовала и количество которых сильно увеличилось во второй половине XIX века. Собрания М. Н. Никонова, директора канцелярии министерства иностранных дел, и В. Э. Краузольда, переданные в первые годы XX века, были оставлены в Академии. Однако, если картины небольшой коллекции Никонова, подаренной его душеприказчиком П. Л. Вакселем, попали в фонд, то собрание Краузольда из 72 живописных работ Дж. Джиганте, Л. Изабэ, А. Калама, Г. Макса и других известных мастеров русской и различных европейских школ по настоянию наследницы, было сразу размещено рядом с Кушелевской галереей, хорошо дополняя ее по составу. 
 
Практически с первых же лет существования Академии художеств одной из самых главных задач стало формирование собрания, позволяющего проследить все этапы развития русской художественной школы. Музей пополнялся лучшими учебными (рисунками, этюдами, эскизами и программами), пенсионерскими (копиями с оригиналов европейских школ и собственными картинами, скульптурами, рисунками), а также творческими работами мастеров академического круга — А. П. Лосенко, С. Ф. Щедрина, Г. И. Козлова, Г. И. Угрюмова, Ф. И. Шубина, П. И. Соколова, М. И. Козловского, И. П. Мартоса, И. П. Прокофьева, К. П. Брюллова, Ф. А. Бруни, И. Е. Репина, В. И. Сурикова, Г. И. Семирадского. Поступали и произведения иностранных мастеров — почетных членов и преподававших в Академии художников (в том числе, и французских живописцев Ле Лоррена, Ж.- Ф. Лагрене, Ж.- Л. Моанье, итальянца С. Торелли). И. И. Бецкой приобрел в Париже ряд превосходных рисунков, среди них — коллекцию листов Ж.- Б. Греза, купленных им у автора в мастерской. Постепенно и в классах — натурном этюдном, акварельном, манекенном, классе композиции — собрались целые коллекции лучших учебных работ, отмеченных Советом профессоров высокими оценками, медалями и назначенными «в оригиналы» — как образцы для последующих поколений учеников. 
 
Вот как вспоминал о своем недолгом пребывании в классе композиции А. Н. Бенуа: «Задаваемая профессорской коллегией тема (всегда «исторического» характера) выписывалась на листке бумаги, который клался в витрину под ключом, а рядом был раскрыт известный костюмный увраж Готтенрота на той таблице, на которой были изображены типы костюмов соответствовавшей эпохи. Витрина стояла среди довольно большой залы, все стены которой были завешаны рисунками и акварелями, заслужившими в разные времена одобрение академического ареопага. Рядом с эффектными a la Гюстав Доре сепиями Семирадского висела еще совершенно строго классическая акварель Солнцева, изображавшая какой-то эпизод из византийской истории, и т. д. Занятно было разглядывать эту пеструю по духу, краскам и приемам коллекцию, мечтая о том, что авось и моя композиция найдет себе здесь место ...среди этих «проб пера великих предшественников»... ». В конце XIX века все учебные коллекции из аудиторий, а также и галерея портретов из Зала Совета были переданы в Музей. 
 
До 1917 года академическое художественное собрание делилось на несколько музеев — в литературе встречается разделение на Музей живописи, Кушелевскую галерею, Музей скульптуры, состоявший из оригиналов, копий и слепков, расположенных в основном на 1-ом этаже «по циркулю». Основание ему было положено поступлением античных скульптур и слепков, приобретенных И.И. Шуваловым по распоряжению Екатерины II в Греции и Италии специально для Академии. Вместе с произведениями ваятелей Э.- М. Фальконэ, А.- М. Колло и даром автора «Медного всадника», включавшего копии с произведений европейской скульптуры XVII–XVIII столетий, они составили ядро коллекции. Вскоре Академия стала обладательницей редкого по качеству собрания форм «антиков», с которых на Литейном дворе отливались в бронзе скульптуры, украшавшие парки и дворцы Санкт-Петербурга и пригородов. В XVIII веке адмирал Г. А. Спиридонов подарил вывезенные им во время русско-турецкой войны с греческих островов мраморные статуи, головы и рельефы. В начале XIX века скульптурный отдел расширяется за счет произведений Б.- К. Растрелли и коллекции кавалера А.Ф. Фарсетти. Этот венецианский дворянин, командор ордена Св. Иоанна Иерусалимского, в 1801 году прислал в Академию около 600 скульптурных работ, посвятив свой дар российскому престолу. Его коллекция состояла из гипсовых и мраморных статуй, бюстов, моделей скульптур, терракотовых барельефов и форм выдающихся итальянских ваятелей эпохи барокко и Возрождения — Микеланджело, Дж. Л. Бернини, А. Альгарди, Ф. Модерати. Несмотря на то, что в 1920-е г. — 1930-е г. большинство экспонатов было передано в Эрмитаж, в Музее осталась значительная часть коллекции. 
 
К концу XIX века в составе Музея скульптуры находились произведения египетских, ассирийских, греческих и римских ваятелей, пластика мастеров Возрождения и барокко. Русская скульптура XVIII в. и XIX в. была расставлена в вестибюле 2-го этажа, «по циркулю» и в смежных с ним залах (начиная с работ первого руководителя класса скульптуры Н.- Ф. Жилле и его учеников Ф. И. Шубина, И. П. Прокофьева, М. И. Козловского — до Г. Р. Залемана и В. А. Беклемишева). 
 
Собрание архитектурных чертежей и моделей, и сейчас являющееся одним из лучших в России, начало складываться также в XVIII веке. Основой его послужил альбом французского мастера Ж.- Ф. Блонделя, проектировавшего здание Академии художеств для Москвы. Позднее прибавились лучшие проекты выпускников Академии и ее пенсионеров (И. В. Неелова, В. И. Баженова, И. Е. Старова и других), а также чертежи руководителей класса (Ж.- Б. Валлен Деламотта, А. Ф. Кокоринова, Тома де Томона). Проектная деревянная модель здания Академии художеств, выполненная группой резчиков под наблюдением А. Ф. Кокоринова, поступила в 1766 году. Через двадцать лет — модель Смольного монастыря, возведенного по проекту Ф. -Б. Растрелли (с неосуществленной колокольней). 
 
В годы президентства А. С. Строганова в 1800 году Академии были по высочайшему приказу пожалованы все архитектурные модели из Императорского Эрмитажа. В числе поступивших оказались 34 пробковые модели с античных построек, выполненные итальянцем А. Кики по заказу Екатерины II для ее маленьких внуков Александра и Константина, изучавших историю Древней Греции и Рима. Собрание пополнили модели различных построек Петербурга — Михайловского замка В. Бренны, Биржи на Васильевском острове Тома де Томона, Исаакиевского собора А. Ринальди и Исаакиевского собора О. Монферрана. 
 
Для хранения и экспонирования уникальных моделей не было постоянного места, поэтому их часто перемещали в связи с выставками. Судя по старинной гравюре, во времена А.С. Пушкина, посещавшего Академию, значительная часть моделей размещалась на хорах 3-го этажа. В 1910 году возникла идея создать «Музей старой Академии художеств», сконцентрировав в нем все произведения, связанные с началом ее существования. В новом музее, открытие которого хотели приурочить к празднованию 150-летнего юбилея (точкой отсчета являлось принятие устава, штатов и привилегии в 1764 году), предполагалось показать картины шуваловской коллекции, портреты деятелей Академии, гобелены и оригинал первого Устава, мебель и предметы декоративно-прикладного искусства, проектные модели здания Академии и Античного портика, сооруженного в академическом саду. Под экспозицию отвели залы слева от входа до 4-й линии (на первом этаже главного здания), освободившиеся от профессорских квартир. К сожалению, музей создан не был, однако помещения, выходящие окнами на набережную Невы и составляющие левую часть фасада от главного входа, были отданы все разраставшемуся Музею. В этих нижних залах развернулась часть экспозиции интереснейшей «Исторической выставки архитектуры и художественной промышленности», устроенной в 1911 году Обществом архитекторов-художников, патронируемого президентом Академии художеств великой княгиней Марией Павловной. 
 
Членами комитета выставки (под председательством А. Н. Бенуа) были известный коллекционер князь В. Н. Аргутинский-Долгорукий, профессор архитектуры Л. Н. Бенуа, историк искусства барон Н. Н. Врангель, знаток Петербурга В. Я. Курбатов, художник М. В. Добужинский и другие деятели искусства. По каталогу, составленному архитектором И. А. Фоминым, можно судить о показанных на выставке экспонатах из различных учреждений — Архива Академии наук, Музея Старого Петербурга, Зимнего дворца, Архива Министерства Императорского Двора, Царскосельского Арсенала, собрания принцессы Саксен-Альтенбургской. Наконец, из Канцелярии Императорской Академии художеств и из академической музейной коллекции (например, модели Биржи Тома де Томона, Триумфальных ворот для Петербурга, посвященных Екатерине II и победе в русско-турецкой войне, французского архитектора и теоретика искусства, почетного члена Императорской Академии художеств Ш.- Л. Клериссо, Смольного монастыря Растрелли, Исаакиевского собора А. Ринальди и О. Монферрана, Михайловского замка В. Бренны). 
 
С архитектурной коллекцией связаны модели и слепки испанского загородного дворца Альгамбра, исполненные по рисункам и реставрациям академика П. К. Нотбека. Они представляют собой собрание образцов мавританского стиля XIII–XIV веков, состоящее из орнаментов, слепков отдельных фрагментов украшений окон и арок, гипсовых моделей реставрированных частей Альгамбры. Архитекторы К. К. Рахау и К. К. Кольман продолжили реставрационную работу в Испании, выполнив в Гранаде рисунки и чертежи, приобретенные Академией и посланные в 1866 году в Париж на Всемирную выставку. Альгамбра, занимавшая на 3-м этаже отдельное небольшое помещение, примыкавшее к архитектурному классу, и сейчас входит в состав Музея. 
 
При Академии существовал Мюнц-кабинет — собрание медалей и монет. Греческие, римские, византийские, европейские и русские медали и монеты, их факсимильные имитации, гальванопластические снимки с редких медальонов служили хорошим пособием для изучения медальерного искусства. 
 
Практически ничего не сохранилось от «Музея костюмов и предметов для писания nature morte», начало которому положил президент А. Н. Оленин. Учредив «Рюст-камеру или костюмную палату», он подарил свою коллекцию старинного французского, японского и русского оружия, предметы быта народов, населявших острова Тихого океана. Впоследствии с учреждением костюмного класса, возникшего как частная инициатива художников, разрослась и коллекция. Так, вице-президент Академии князь Г. Г. Гагарин передал костюмы восточных народов. Сюда поступили и экспонаты из упраздненного в 1886 году Музея древнерусского искусства (или, как его еще называли, Музея христианских древностей), размещавшегося на 1-ом этаже по 3-й линии — ларцы, шкатулки, кольчуги, старинные костюмы, церковное облачение. Великие князья Владимир и Алексей Александровичи, Николай Николаевич младший в 1871 году подарили десять костюмов, в которых они участвовали в живых картинах во дворце. 
 
В конце XIX века собрание пополнилось приобретенными коллекциями от живописцев П. Н. Грузинского, Н. Д. Дмитриева-Оренбургского, дарами руководителя батального класса Г. П. Виллевальде и профессора В. Е. Маковского. С введением в 1893 году нового Устава, костюмный класс был упразднен, а музей с 1899 года именовался «Собранием костюмов Императорской Академии художеств». 
 
Длительное время музейное собрание и Академия как учебное заведение были единым целом, лишь постепенно была осознана необходимость особого музейного хранения произведений искусства, чему уделялось мало внимания. Рисунки, гравюры, архитектурные чертежи и проекты хранились в библиотеке, какой-то период времени даже выдавались на руки. До 1860-х годов Музей и библиотека имели одного хранителя, что имело пагубные последствия. В архивных документах неоднократно встречаются упоминания о списании «пришедших в ветхость картин», о пропаже живописных полотен и рисунков. 
 
Годовые отчетные выставки, на которых экспонировались работы воспитанников и пенсионеров, художников, конкурировавших на получение званий академика и профессора, а впоследствии и Весенние выставки — привлекали массу публики, широко обсуждались. Музей, доступный широкому кругу зрителей с 1762 года, посещали не только императорская фамилия, иностранные короли, принцы и государственные деятели России и Европы, но и известные писатели, поэты — К. Н. Батюшков, Н. В. Гоголь, Ф. М. Достоевский. 
 
Со второй половины XIX века на академических выставках знакомились с работами как прославленных, так и еще непризнанных европейских мастеров. Значительно расширилась и тематика выставок, особенно в начале XX столетия — кроме уже упоминавшейся «Исторической выставки архитектуры и художественной промышленности», стоит отметить: «Ломоносов и елизаветинское время». Выставку, посвященную 300-летию дома Романовых (часть экспонатов была прислана из Германии). На них были показаны и экспонаты Музея. Произведения из его коллекции демонстрировались на всероссийских художественно-промышленных, на Всемирных и Международных выставках. Патронируя провинциальные художественные школы, Академия не только закупала для них произведения с выставок, но и передавала картины и рисунки, являвшиеся частью ее собственной коллекции. В 1897 году более ста скульптур, картин и рисунков самых прославленных мастеров академической школы — И. К. Айвазовского, К. П. Брюллова, Ф. А. Бруни, И. Е. Репина, Ф. И. Шубина — переданы в образованный при непосредственном участии Императорской Академии художеств новый музей — «Русский музей императора Александра III». 
 
К концу XIX века Музей Академии художеств значительно перерос задачи и функции чисто учебного музея, став крупным собранием, сосредоточившим в своих стенах значительную коллекцию европейского и русского искусства, и единственным художественным собранием отечественной школы. 
 
После Февральской буржуазной революции 1917 г. общественность Петрограда была обеспокоена судьбой художественных памятников. Совет по делам искусства, образованный при комиссаре Временного правительства, и учрежденный Союз деятелей искусства с вице-президентом Академии художеств архитектором А. И. Тамановым (Таманяном) во главе, участвовали в создании комиссий, писали законопроекты. В Совете обсуждались проблемы музеев, отделение среднего и высшего художественного образования от Академии художеств. 
 
Совет по делам искусств занимался вопросом эвакуации художественных ценностей Эрмитажа, Русского музея, Академии художеств и пригородных дворцов из-за возникшей угрозы приближения фронта к столице осенью 1917 г. Эвакуированное хранилось в Большом Кремлевском дворце, Оружейной палате, Историческом музее в Москве. Только в 1919 г. Комиссия по делам музеев и охране памятников искусства и старины приняла постановление о возвращении произведений обратно, однако его исполнение задержалось до окончания гражданской войны. 
 
12 апреля 1918 г. указом Совнаркома Академия художеств была полностью упразднена, а академический музей перестал функционировать. 
 
В стенах Академии в том же 1918 г. были образованы новые учебные заведения — Свободные художественные мастерские, а позднее Петроградские государственные художественно-учебные мастерские (ВХУТЕМАС). Руководство учебного заведения не поддерживало Музей, что объяснялось резко отрицательным отношением В. Е. Татлина, Н. И. Альтмана, П. Н. Филонова (весьма влиятельных фигур в Отделе изобразительных искусств Наркомпросса, руководившего художественной жизнью республики) к традиционной реалистической школе. Их целью было развитие культуры, свободной от давления идеологии. В преподавании утвердились новые методы, не предусматривавшие изучение натуры и достижений старых мастеров. Поощрялись эксперименты с формой. Этот период характеризуется появлением большого количества художественных группировок и педагогических систем, бурным обсуждением того, какими путями должно развиваться искусство молодого Советского государства. Кроме «левого» крыла, в стенах бывшей Академии продолжали преподавать педагоги, в свое время прошедшие классическую систему подготовки — А. И. Савинов, А. А. Рылов, Д. Н. Кардовский, Л. Н. Бенуа, И. А. Фомин, В. В. Лишев. Первая попытка возврата прежних принципов преподавания была предпринята в ректорство А. Е. Белогруда в 1921–1922 гг., что было отрицательно воспринято группой педагогов во главе с К. С. Петровым-Водкиным, проректором по учебной части. 
 
Экспонаты и оборудование Музея поступили в распоряжение Отдела имуществ Наркомпросса и рассматривались исключительно как фонд, подлежащий передаче в другие музеи, прежде всего Русский музей и Эрмитаж, приславших своих представителей для отбора лучших произведений. Уже в декабре 1918 г. Эрмитаж забрал оригиналы античных статуй, а также произведения европейских ваятелей. В провинциальные музеи отправлены живописные произведения. Особенно масштабно расформирование академического музея проходило после реэвакуации музейных коллекций из Москвы в ноябре 1922 г. Уже в Москве имущество Музея Академии художеств (154 опломбированных ящика) перешло в ведение Музейного отдела Главнауки. В Академию вернулись обратно не все, 41 ящик был из Москвы отправлен в Эрмитаж, который пополнился шедеврами Кушелевской галереи (завещанной в 1862 г. Академии художеств графом Н. А. Кушелевым-Безбородко), картинами европейских мастеров, коллекциями монет, гобеленов, нескольким произведениями русских художников из исторического академического собрания; а также церковной утварью и иконами из академической церкви Св. Екатерины («Моление о чаше» Ф.А. Бруни, «Св. Екатерина» и «Св. Александр Невский» В.К. Шебуева). 
 
Большая часть того, что было возвращено из Москвы, в 1923 г. поступила в Русский музей (в том числе, работы И. Н. Никитина, А. М. Матвеева, А. П. Лосенко, О. А. Кипренского, Ф. Шубина, М. И. Козловского, И. П. Прокофьева, К. П. Брюллова, А. А. Иванова и многие другие). 
 
В 1925 г. из академической библиотеки в Русский музей поступили рисунки и гравюры русских и европейских мастеров — все они были связаны с учебным процессом. Взамен библиотека получила ряд книг и архитектурных увражей. 
 
Возрождение Музея связано, прежде всего, с именем ректора Э. Э. Эссена, бывшего выпускника архитектурного факультета, утвержденного в должности в июне 1925 г. и работавшего на этом посту во ВХУТЕИНЕ (Высший художественно-технический институт, как с августа 1923 г. именовался бывший ВХУТЕМАС) четыре года. Учебно-показательный музей был восстановлен в части Парадных залов второго этажа и Кушелевской галереи и знакомил с итальянским искусством XVI–XVIII вв. В качестве экспонатов использовались копии с живописных оригиналов, гипсовые слепки, чертежи и зарисовки памятников архитектуры Италии, часть которых была получена из бывшего училища барона А. Штиглица после присоединения его к ВХУТЕИНу в 1925 г. 
 
Экспозицию открыли в мае 1926 г. Тем временем в фонды музея стали поступать произведения, которые начал, по распоряжению Главнауки, возвращать Русский музей — среди них были работы И. А. Акимова, А. П. Лосенко, П. П. Чистякова, Г. И. Семирадского, Б. М. Кустодиева, А. Е. Яковлева. Эрмитаж передал только копии с картин итальянских мастеров XVI–XVIII вв. и значительное количество гравюр. Э. Э. Эссен добился разрешения получать произведения из Государственного музейного фонда. Пополнению фондов способствовали Госиздат, Общество архитекторов-художников, Ленинградские государственные реставрационные мастерские. Ценные работы поступили от частных лиц. Уже тогда в положении о музее закреплялись его научно-исследовательские функции. В административном плане связь с институтом была закреплена тем, что директором музея и председателем его совета являлся ректор института. 
 
Учебно-показательный музей открылся осенью 1927 г. и начал активную выставочную работу (выставки, посвященные полиграфии и графическому искусству в СССР, советскому театрально-декорационному искусству, немецкой графике, персональная выставка А. Е. Яковлева, а также организованная по ходатайству общества «Старый Петербург» экспозиция В. П. Васютина и И. И. Ваулина). Одной из значительных стала выставка АХРР «Жизнь и быт народов СССР», перевезенная из Москвы. В залах музея преподавателями института Г. И. Котовым, М. П. Бобышовым, Е. Е. Лансере, А. И. Савиновым велись занятия. 
 
После спада первой волны пролеткульта, в 1922–1928 гг. укрепилась позиция таких объединений, как АХРР, Обществ им. А. И. Куинджи и имени И. Е. Репина, Общины художников, Общества станковистов, придерживавшихся реалистической линии в искусстве. На этот же период пришлось и возрождение художественной школы в ленинградском ВХУТЕИНе. В 1928 г. после публикаций в журнале «Революция и культура», выходившего под редакцией Н. И. Бухарина, поддерживаемых секцией литературы и искусства Коммунистической академии, началось новое обострение борьбы идей в искусстве. Реалистическим традициям и станковому искусству были противопоставлены новые виды творчества (фотография, дизайн, кинематограф), а в виде эталона рассматривался западный модернизм. Это имело последствия и для ВХУТЕИНа, и для музея. Эссена обвинили в реставрации академизма, в качестве отрицательных сторон его деятельности рассматривалась и реставрация музея. Недовольство части педагогов и студентов института было поддержано художественными группировками «Пролетариат», «Круг», «Группа Филонова», выступавших в том числе и против любого контроля в вопросах развития культуры вообще и художественной школы в частности. 
 
Эссен ушел с поста ректора, в институте работала комиссия Главпрофобра, принявшая решение о «свертывании» музея и освобождении его помещений под учебные мастерские (этот процесс начался в конце 1928 г.). Новым ректором института был назначен Ф. А. Маслов, бывший работник Главпрофобра, чье имя стало нарицательным — с «масловщиной» связан период не только очередного расформирования, но и разгрома музея. Началась «абсолютизация производственной ориентации» искусства и школы; Маслов провел очередную реорганизацию, объединив ленинградский и московский ВХУТЕИН в Ленинградский институт пролетарского изобразительного искусства (ИНПИИ). Приказом Маслова от 14 мая 1930 г. музей был полностью ликвидирован. Его коллекции снова попадают в Русский музей и Эрмитаж, а также в музеи Харькова, Львова, Краснодара, Хабаровска, Одессы, Днепропетровска, Новгорода, Феодосии… 
 
Объединение двух институтов и организация в 1930 г. рабфака потребовали помещений для общежития и мастерских. Руководство института приступило к варварскому уничтожению экспонатов музея — были разбиты уникальные слепки, уничтожались портреты членов царской семьи, разрезаны холсты двух панно «Взятие Казани» и «Битва при Керженце» (по эскизам Н. К. Рериха выполненные в его мастерской), — предназначавшиеся для украшения Казанского вокзала в Москве 
 
Осенью 1931 г. Леноблисполком издал распоряжение, по которому институт отдал часть бывших музейных площадей городским учреждениям — Рафаэлевский и Пименовский, конференц-залы, часть «циркуля» второго этажа заняли ГИПРОГОР и Институт гражданского воздушного флота — это, естественно, привело к тому, что пострадали остававшиеся в залах картины. Происходящее в стенах бывшей Академии обеспокоило некоторых деятелей культуры, в газетах появились публикации, результатом чего стало возбуждение прокуратурой уголовного дела против Ф. А. Маслова по фактам ликвидации музея. 
 
Знаменитое постановление ЦК ВКП (б) 1932 г. «О перестройке литературно-художественных организаций» положило конец борьбе разнообразных группировок и объединений. Единственным художественным методом был признан «социалистический реализм». ВЦИК и СНК принято постановление «О создании Академии художеств» — объединения научно-исследовательских учреждений и учебных заведений по изобразительному искусству. ИНПИИ преобразован в Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры (ЛИНЖАС), ставший ведущим художественным вузом страны. Ректором стал известный скульптора А. Т. Матвеев, практически сразу же занявшийся восстановлением музея. Так как наиболее ценными из уцелевших экспонатов оказались слепки и архитектурная графика, было принято решение создать на их основе два отдела экспозиции. Весной 1934 г. Наркомпросс РСФСР издал приказ о создании Архитектурного музея при Всероссийской Академии художеств. Директор музея — в июне 1934 г. им был назначен С. К. Исаков — подчинялся Научному институту архитектуры ВАХ. Приказ Наркомпросса предписывал Эрмитажу, Русскому музею и Публичной библиотеке вернуть вновь образованному музею все модели, архитектурные чертежи, слепки, полученные ранее, а также дополнить их из своих фондов. 
 
Первые 15 залов Архитектурного музея открылись для посетителей в середине 1935 г. Систематически проводились практические занятия (под руководством педагогов Г. И. Котова, Г. Г. Гримма, С. Я. Турковского, Н. А. Павлова). Его посещали не только студенты из многих городов СССР, но и научные работники, музейные сотрудники. 
 
На пост директора Академии художеств в мае 1934 г. назначен И. И. Бродский, преподававший в ЛИНЖСе с 1932 г. В 1939 г. Совнарком вновь вернулся к вопросу о возврате Русским музеем программ и дипломных работ, принадлежавших к историческому собранию Музея Императорской Академии художеств, однако решить этот вопрос не удалось. 
 
До войны 1941–1945 гг. отделами музея стали: квартира И. И. Бродского в центре Ленинграда и усадьба И. Е. Репина «Пенаты». 
 
После смерти И. И. Бродского семья художника передала в дар государству его коллекцию живописи и рисунков, состоявшую из почти 500 картин и рисунков И. Е. Репина, В. А. Серова, В. И. Сурикова, И. И. Левитана, Б. М. Кустодиева, работ художников объединения «Мир искусства», а также Б. Григорьева и М. Шагала. Музей-квартира разместились в его квартире-мастерской на площади Искусств, рядом с Малым театром, где Бродский прожил последние 15 лет жизни. Он открылся в январе 1940 г. 
 
«Пенаты» еще в 1915 г. были завещаны И. Е. Репиным Академии художеств. Только после завершения русско-финской войны, когда территория на Карельском перешейке отошла СССР, в июле 1940 г. в «Пенатах» была открыта временная экспозиция из более чем 800 экспонатов. Окончательно Академии художеств усадьба была передана в августе 1940 г. Основная часть картин и архива Репина находилась в Музее Атенеум в Гельсингфорсе и их вернуть не удалось. 
 
С первых дней Второй Мировой войны в Музее Академии начались работы по систематизации ценностей, подлежащих эвакуации. Упакованные экспонаты, в том числе и из филиалов, были перенесены в подвалы. Однако план вывоза произведений осуществить не удалось, и хранилище фондов было решено устроить в помещениях нижнего этажа «циркуля» и подвалах корпуса, выходящего на 4-ю линию. Там же было и общежитие сотрудников, оставшихся в Ленинграде. Некоторое количество живописных и скульптурных работ поместили на хранение в Эрмитаж, где Академии выделили небольшой подвал. Огромные полотна из Рафаэлевского и Тициановского залов (копии русских художников с мастеров Возрождения) намотали на валы и оставили в Тициановском зале. Ценой огромных усилий были заклеены окна даже в этих залах, несмотря на высоту потолков, и установлены фанерные щиты на окна. В феврале 1942 г. щиты были выбиты взрывной волной и восьмиметровые валы с картинами пришлось перемещать в Рафаэлевский зал, где повреждения были меньше. 
 
Восстановительные работы начались в 1944 г., после снятия блокады. В июле того же года состоялась реэвакуация института, с января 1944 г. находившегося в Загорске под Москвой. 
 
Новая страница истории музея открылась в 1947 г., с момента преобразования Всероссийской Академии художеств в Академию художеств СССР. Музей становится автономным, приобретает статус научно-исследовательского учреждения и входит в состав Российской Академии художеств, которая теперь базировалась в Москве, наравне с институтом и Научной библиотекой. С тех пор Ученый совет музея возглавляет его директор (с 1947 г. им стала М. С. Серафимова). Перед музеем стояли две задачи — служить центром подготовки молодых художников (т. е., определенные методические функции), но также быть художественным музеем открытого типа. Обе эти функции Научно-исследовательский музей РАХ осуществляет до сих пор. 
 
Уже в 1947 г., одновременно с ремонтом помещений, подготовкой основных экспозиций, шла работа по организации временных выставок (И. И. Шишкина, Н. К. Шильдера, «Живопись и рисунок в Академии художеств XIX в. — начала XX в.»). И в дальнейшем музей не только принимал готовые выставки выдающихся русских и советских, реже зарубежных художников, но и сам организовывал их, собирая по разным музеям страны. Кроме того, проводились методические выставки, посвященные определенным проблемам преподавания — «Методическая выставка монументальной живописи и скульптуры» (1968 г.), «Методическая выставка учебных и дипломных работ учащихся художественных училищ и училищ декоративно-прикладного искусства» (1970 г.), «Выставка учебного рисунка средних художественных школ и училищ» (1972 г.), «Архитектурно-методическая» (1986 г.), «Учебный рисунок в художественных вузах» (1987 г.). На их базе проводились конференции, по материалам которых совершенствовались методические разработки и учебные программы. 
 
Целая серия выставок была посвящена художникам, связанным с Академией. Так, в 1969 г. прошла выставка, посвященная И. Е. Репину — экспонировались не только его учебные работы академического периода, но и картины его учеников (причем в той мастерской на третьем этаже, где Илья Ефимович, будучи профессором Высшего художественного училища при Императорской Академии художеств, преподавал). По этому же принципу строились и экспозиции «А. И. Куинджи и его ученики» (1974 г.), «П. А. Шиллинговский и его ученики» (1980 г.), «Е. С. Кругликова и ее ученики» (1986 г.). 
 
В 1992 г. музей стал именоваться Научно-исследовательским музеем Российской Академии художеств. Наряду с другими учреждениями Академии, он отнесен к разряду особо ценных объектов культуры России. 
 
В ходе своей сложной истории, неразрывно связанной с историей страны, Научно-исследовательскому музею РАХ удалось сохранить небольшую, но хорошую коллекцию западноевропейской живописи, рисунка, скульптуры и гравюры XV–XIX вв., часть которой входила в состав исторической академической коллекции, а часть попала в музей при его восстановлении. 
 
Гордостью собрания являются живописные работы А. Челести, Л. Джордано, Р. Я. ван Бломендаля, А. Карраччи, Гверчино, Г. Ладзарини, А. Р. Менгса, А. Хондиуса, А. Кауфман, Д. Сегерса, Ф. Казановы, П. Ф. Мола, К. Э. Бирмана. Рисунки Ж. -Б. Греза, Ш. Ж. Натуара, Ш. Лебрена, Ж. Жувене, Х. В. Э. Дитриха, А. Р. Менгса, К. Греба, П. Бодри, Д. Босси. 
 
В 1769 г. Екатерина II передала в Академию около 7000 рисунков, собранных в альбомы, купленных ею у И. И. Бецкого. После передачи основной части их в Эрмитаж, в музее осталось более 3500 листов. В их числе работы таких известных мастеров, как Я. Пальма Старший, Я. Пальма, А. делла Белла, А. Карраччи, Я. Амигони, П. Дж. Баттони, Л. Ж. Ф. Лагрене, И. Г. Бергмюллер, но в основном это произведения неизвестных художников XV–XVIII вв. разных школ. Скульптурный отдел, наряду с живописным, пострадал в период расформирования Музея сильнее других. Наряду с частью коллекции А. Фарсетти, оставшейся в Академии (куда входят замечательные терракотовые рельфы итальянских ваятелей эпохи барокко — Дж. Бернини, А. Альгарди, С. Мадерно, Ф. Модерати), в нем имеются работы М. А. Колло, А. Куазево, П. Пюже, О. Родена. Гораздо большей полнотой отличаются коллекции отдела архитектуры, помимо уникальных моделей состоящие из архитектурных проектов, обмеров и чертежей. 
 
Временные выставки, организуемые НИМ РАХ, ориентированы, прежде всего, на реставрацию и изучение своих фондов. Так, из наиболее значимых, можно перечислить: «Русский портрет XVIII–XIX вв. Живопись, графика, скульптура» (1993 г.), «Диалоги изящных искусств: Петербург — Европа. Живопись, графика, скульптура, архитектура» (1994 г.), «Екатерина II и Академия художеств. Живопись, графика, скульптура, архитектура» (1996 г.), «Свободным художествам. 240 лет Академии художеств» (1997 г.), «Императорские дворцы Санкт-Петербурга и пригородов» (Проекты дворцов и пригородных резиденций членов императорской семьи в Санкт-Петербурге второй половины XIX в.» (1998 г.), «По странам Европы: выпускники Императорской Академии художеств за границей. Живопись, рисунок, архитектура, скульптура, гравюра» (2000 г.), «Русские художники за границей. XX век» (2001 г.), «Немцы и Академия художеств. XVIII в. — начало XX в.» (2003 г.). 
 
Научно-исследовательский музей РАХ регулярно показывает свои фонды в Москве в залах Российской Академии художеств. Наиболее масштабной была выставка из фондов «Русское и западноевропейское искусство XVII в. — начала XX в. из собрания Научно-исследовательского музея Российской Академии художеств, Санкт-Петербург» к 300-летию Санкт-Петербурга. 
 
НИМ РАХ участвует в различных международных акциях, как в России (в 1999 г. и 2000 г. в Международном фестивале Эволюции интерьера, в рамках которого музей сделал две выставки из своих фондов — «Русский интерьер эпохи барокко и классицизма» и «Интерьер в творчестве Карло де Росси. К 225-летию со дня рождения К. Росси»), так и за рубежом. К наиболее значимым относятся: «Санкт-Петербург шести архитекторов. Архитектурные рисунки XVIII–XIX вв.», прошедшая в Фонде Моны Бисмарк в Париже 1993 г. исключительно на материалах музея. Вместе с другими крупными музеями НИМ РАХ участвовал: в большой международной выставке «Триумф барокко. Архитектура Европы 1600–1750 гг.» (в 1999–2001 гг. экспонировалась в Италии, США, Канаде, Франции); «Строгановы. Дворец и коллекции русской знатной семьи» — в 2000 г. экспонировалась в двух городах США, а в 2003 г. — в Голландии, после чего демонстрировалась в Эрмитаже; «От мифа до проекта» (архитектурная выставка, посвященная творчеству итальянских зодчих в России от Екатерины Великой до Александра I, в 2003 г. прошла вначале в Швейцарии, после чего ее показали в Эрмитаже); «Императорский Санкт-Петербург от Петра Великого до Екатерины II», 2004 г., Форум Гримальди, Монако; «Италия-Россия. Сквозь века. От Джотто до Малевича», 2004–2005 гг., Скудерия дель Квиринале, Рим (с февраля по май 2005 г. — в ГМИИ им. А. С. Пушкина в Москве). 
 
Фонды музея пополняются как за счет даров художников (и их родственников), так и за счет лучших учебных и дипломных работ выпускников Санкт-петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина и Московского института им. В. И. Сурикова (из которого работы поступали в период с 1950-х г. — 1980-х г.). И без того редкие закупки музей прекратил из-за отсутствия финансирования в начале 1990-х гг.

Фотогалерея Предпросмотр фото (4)

Музей Российской Академии художеств

Романтизм.

Романтизм         

(франц. romantisme), идейное и художественное движение в европейской и американской культуре конца XVIII - первой половины XIX вв. Зародившийся в качестве реакции на рационализм и механицизм эстетики классицизма и философии Просвещения, утвердившийся в эпоху революционной ломки феодального общества, прежнего, казавшегося незыблемым миропорядка, романтизм (и как особый вид мировоззрения, и как художественное направление) стал одним из наиболее сложных и внутренне противоречивых явлений в истории культуры. Разочарование в идеалах Просвещения, в результатах Великой французской революции, отрицание утилитаризма современной действительности, принципов буржуазного практицизма, жертвой которых становилась человеческая индивидуальность, пессимис- тический взгляд на перспективы общественного развития, умонастроения "мировой скорби" сочетались в романтизме со стремлением к гармонии миропорядка, духовной целостности личности, с тяготением к "бесконечному", с поисками новых, абсолютных и безусловных идеалов. Острый разлад между идеалами и гнетущей реальностью вызывал в сознании многих романтиков болезненно-фаталистическое или проникнутое негодованием чувство двоемирия, горькую насмешку над несоответствием мечты и действительности, возведённую в литературе и искусстве в принцип "романтической иронии". Своего рода самозащитой от нарастающего нивелирования личности стал присущий романтизму глубочайший интерес к человеческой личности, понимаемой романтиками как единство индивидуальной внешней характерности и неповторимого внутреннего содержания. Проникая в глубины духовной жизни человека, литература и искусство романтизма одновременно переносили это острое ощущение характерного, самобытного, неповторимого на судьбы наций и народов, на саму историческую действительность. Громадные социальные сдвиги, совершившиеся на глазах романтиков, сделали наглядно-зримым поступательный ход истории. В своих лучших произведениях романтизм поднимается до создания символических и одновременно жизненных, связанных с современной историей образов. Но и образы прошлого, почерпнутые из мифологии, древней и средневековой истории, воплощались многими романтиками как отражение реальных конфликтов современности.         

Романтизм стал первым художественным направлением, в котором со всей определённостью проявилось осознание творческой личности как субъекта художественной деятельности. Романтики открыто провозгласили торжество индивидуального вкуса, полную свободу творчества. Придавая самому творческому акту решающее значение, разрушая препоны, сдерживавшие свободу художника, они смело уравнивали высокое и низменное, трагическое и комическое, обыденное и необычное. Романтизм захватил все сферы духовной культуры: литературу, музыку, театр, философию, эстетику, филологию и другие гуманитарные науки, пластические искусства. Но вместе с тем он не был уже тем универсальным стилем, каким был классицизм. В отличие от последнего романтизм почти не имел государственных форм своего выражения (поэтому он не затронул существенным образом архитектуру, повлияв в основном на садово-парковую архитектуру, на зодчество малых форм и на направление так называемой псевдоготики). Будучи не столько стилем, сколько общественным художественным движением, романтизм открывал дорогу дальнейшему развитию искусства в XIX в., проходившему не в форме всеобъемлющих стилей, а в виде отдельных течений и направлений. Также впервые в романтизме не был полностью переосмыслен язык художественных форм: в известной мере сохранились стилевые основы классицизма, существенно видоизменённые и переосмысленные в отдельных странах (например, во Франции). При этом в рамках единого стилевого направления получила большую свободу развития индивидуальная манера художника.         

Развиваясь во многих странах, романтизм повсюду приобретал яркое национальное своеобразие, обусловленное собственно историческими условиями и национальными традициями. Первые признаки романтизма появились почти одновременно в разных странах. В конце XVIII - начале XIX вв. черты романтизм в разной мере уже присущи: в Великобритании - живописным и графическим произведениям швейцарца И. Г. Фюсли, в которых сквозь классицистическую ясность образов прорывается мрачный, изощрённый гротеск, и проникнутому мистическим визионерством творчеству поэта и художника У. Блейка; в Испании - поздним работам Ф. Гойи, исполненным безудержной фантазии и трагического пафоса, страстного протеста против национального унижения; во Франции - созданным в революционные годы героически-взволнованным портретам Ж. Л. Давида, ранним напряжённо-драматическим композициям и портретам А. Ж. Гро, пронизанным мечтательным, несколько экзальтированным лиризмом работам П. П. Прюдона, а также противоречиво сочетающим романтические тенденции с академическими приёмами произведениям Ф. Жерара.         

Щедрин Сильвестр Феодосиевич 
(1791—1830) 
 
Популярность русского художника в Риме и, особенно, в Неаполе была столь велика, что он делал по иным своим картинам до десятка авторских копий — даже избалованные итальянцы хотели стать обладателями его холстов. Да и были на то причины, ибо Сильвестр Феодосиевич Щедрин достиг высот пейзажной живописи того времени. Этому в большой степени способствовала и внешняя манера письма художника: в отличие от большинства современных ему мастеров он много писал на натуре. 
 
Родился Сильвестр Щедрин в семье известного скульптора екатерининских времен. Его дядя — Семен Щедрин — был известный живописец-пейзажист и преподаватель ландшафтного класса Академии художеств. Юный Сильвестр Щедрин прекрасно прошел курс Академии художеств (1800—1811), которую окончил с большой золотой медалью и правом пенсионерской поездки в Италию. Правда, выехать в этот солнечный край он смог лишь в 1818 году. До отъезда молодой художник пишет виды Петербурга и его окрестностей, принесшие ему известность. Настоящая же слава пришла к нему все же в Италии. Его пенсионерство кончилось в 1823 году, но на родину Сильвестр Щедрин так и не выехал. Причин тому несколько, и, возможно, главная из них — тяжелая болезнь, которая требовала возрастающего лечения и пребывания в теплых краях. Умер живописец в неполные сорок лет, оставив после себя замечательные полотна. Лишь меньшая часть его художественного наследия была переправлена в Россию, где его произведения радуют многочисленных почитателей замечательного русского пейзажиста. 
 
 
Сильв. Ф. Щедрину уготовано было стать художником: его отец был крупным скульптором, а дядя, Сем. Ф. Щедрин, - пейзажистом. В 1800 г. он был зачислен в Воспитательное училище АХ, отлично учился, специализируясь на пейзажной живописи, и закончил полный курс с золотой медалью и правом на заграничное пенсионерство. 
 
С заграницей, впрочем, пришлось обождать из-за начавшейся войны 1812 г., и лишь в июне 1818 г. он наконец уехал в Италию. После восьми месяцев, проведенных в Риме (где Щедрин знакомился с памятниками искусства и старины больше по обязанности, чем по влечению), он переехал в Неаполь. Здесь художник нашел подлинную отраду для души и неисчислимое количество мотивов для живописи. 
 
Он много работал на натуре, что было редкостью в то время, и, стараясь возможно живее запечатлеть видимое, начал понемногу избавляться от заученных канонов. Все же бурные политические события, развернувшиеся в Неаполитанском королевстве, вынудили Щедрина искать безопасности в Риме. Но теперь он смотрел на этот город иными глазами и находил в нем красоту. 
 
Крупным достижением художника стала картина "Новый Рим. Замок Святого Ангела" (1823). Она имела успех и породила впоследствии массу подражаний. Сам Щедрин для желающих ее приобрести сделал 8 (или даже 10) вариантов - не повторяясь буквально, а варьируя время суток, детали, угол и точку зрения. Но главной его темой была природа. 
 
Работая в летнее время за городом, он написал пейзаж "Озеро Альбано в окрестностях Рима" (1825). В этом поэтическом произведении он сделал новый шаг к естественности, избавившись от четкого деления на пространственные планы и от условности цвета. 
 
Срок пенсионерства истек в 1823 г., но Щедрин рискнул остаться в Италии еще на некоторое время - уже независимым художником, благо его работы имели спрос, который он едва успевал удовлетворять. 
 
В 1825 г. Щедрин вновь оказался в Неаполе. Там он главным образом проводил время в холодные месяцы, а в теплые - писал с натуры в маленьких городках, расположенных вдоль побережья Тирренского моря. Особенно его привлекали скалистые берега, окружавшие небольшие уютные бухты, - он писал их по многу раз, отыскивая новые и новые места, неоднократно возвращаясь к полюбившимся и открывая в них что-то незнакомое ("Вид Сорренто близ Неаполя", "Вид Амальфи близ Неаполя", обе 1826; "Грот Матримонио на острове Капри", 1827, и др.). 
 
Художник увлекся еще одним мотивом - увитой виноградом террасой с видом на море. В многочисленных "Террасах", написанных в 1825-28 гг. и тоже имевших большой успех, он воплощал близкий ему идеал гармонической жизни людей в единении с благодатной природой. 
 
Мало-помалу в работы Щедрина проникает драматизм, ранее ему чуждый. Он стал писать ночные пейзажи с тревожным светом луны, проглядывающей из-за облаков, и мрачными силуэтами людей, собравшихся у костра ("Вид в окрестностях Сорренто. Вечер", конец 1820-х; "Лунная ночь в Неаполе", 1828-29, и др.). Возможно, причиной тому были невеселые вести с родины, куда художник не решался возвратиться, а возможно - тяжелая болезнь, которая беспокоила его все чаще. 
 
Он пытался лечиться минеральными водами, менял врачей, в отчаянии обратился за помощью к каким-то шарлатанам, но никто не смог помочь. После смерти художника друзья предприняли усилия, чтобы его картины оказались в России. Однако многие их попытки не увенчались успехом, и нам известна лишь часть творческого наследия Щедрина.

Воробьёв, Максим Никифорович

Сын отставного солдата, который служил вахтёром в академии, в десятилетнем возрасте поступил воспитанником  в академию, и показал большие  успехи в рисовании, перспективе, архитектуре (профессор Тома де Томон) и пейзажной живописи; наставниками его в последнем были Ф. Я. Алексеев и, вероятно, пейзажист М. М. Иванов. Род живописи, избранный молодым художником или, вернее, назначенный ему академическим начальством, был архитектурно-пейзажный. Он хорошо рисовал и группировал человеческие фигуры, оживлявшие его картины. В 1809 г. Ф. Я. Алексеев, пейзажист декорационного направления, участник экспедиции для изучения исторических местностей Средней России, получил в помощники, для писания видов городов, молодого Воробьёва. Для оживления этих видов человеческими фигурами Алексеев решил изобразить эпизоды посещения городов государем. Эта официальная задача была выполнена им и Воробьёвым с успехом. В 1813—1814 гг. Воробьёв присутствовал при главной квартире в Германии и Франции, а в 1820 г. совершил по поручению правительства путешествие в Палестину, где он вычертил, вымерил и зарисовал все главнейшие места, чтимые христианами. Трудность этого предприятия заключалась в том, что все измерения и рисунки надо было делать тайком от надзора местных мусульманских властей. Кроме храмов, Воробьёв нарисовал несколько пейзажных видов Иерусалима и Мёртвого моря, а по пути в Палестину — виды Константинополя, острова Родоса, Смирны, Яффы и др. Все эти материалы для будущих картин заключались в 90 листах акварельных рисунков частью эскизных, частью весьма оконченных. Путешествие Воробьёва к Святым Местам было устроено Николаем Павловичем, тогда ещё великим князем, который желал привести в надлежащий вид храм Воскресения Христова, в Новом Иерусалиме, в окрестностях Москвы.

Восход солнца над  Невой, 1830

По возвращении в  Петербург Воробьёв написал «Преддверие  храма Воскресения в Иерусалиме» (1823) и в том же году — «Нева со стороны Троицкого моста при лунном освещении». Позднее — «Внутренность придела Голгофы в храме Воскресения» (фигуры выражают момент призыва к причащению). В 1827 г. написал: «Восход солнца над Невой», «Мёртвое море», «Вечер у Абу-Гоша арабского шейха» (почти жанровая картинка), «Вид Смирны». Во время турецкой войны в 1828 г. В. состоял при свите государя для рисования и писания этюдов по указаниям его величества. Плодом этого времени были, между прочим: «Вид осады Варны», «Взрыв Варны», «Вид Одессы», «Корабль во время бури, на котором находился государь». Глубоко сохранившиеся воспоминания об Иерусалиме были вызваны к жизни через 16 лет после палестинского путешествия («Общий вид Иерусалима», а также «Вид Константинополя с азиатского берега»). С 1840 г. начинается печальный период жизни Воробьёва; потеряв нежно любимую жену, он стал перерождаться морально в худшую сторону, впал в излишества, развившие в нём болезнь, от которой он скончался в 1855 г.; в тот же период понизилась и художественная его деятельность. Последние годы своей жизни он занимался преимущественно итальянскими видами, по этюдам, сделанным им в окрестностях Рима и Палермо, во время путешествия 1844—1846 гг.