Значення літературної спадщини Жан-Жорж Новера для розвитку балетного театру

Міністерство Культури України

КНУКіМ

Факультет  хореографічного  мистецтва

Кафедра бальної хореографії

 

 

 

Значення літературної спадщини Жан-Жорж Новера для розвитку балетного театру

Курсова робота з дисципліни: «Історія хореографічного мистецтва»                         

                                      Студент – Виконавець

               Курс III

                          Група ТХБ-21

                                       денна форма навчання

                                                     Карпенко Вероніка  Олегівна

 

                                                                         Викладач:

                                         Професор Цвєткова Л.Ю

                                Науковий керівник:

                                                   Кандидат з мистецтвознавства

                                       Доцент Підлипська Аліна

                Миколаївна

 

Київ 2014

 

ЗМІСТ

 

 

Вступ

Розділ 1. Теоретичні основи дослідження

1. Історіографія та джерельна база дослідження
2. Балетний театр «Доноверівської доби»

Висновни до розділу 1

Розділ 2. Літературна спадщина Новера

2.1 Новації Новера у літературних працях

2.2 Принципи Жан-Жорж Новера  у діяльності хореографів.

Висновки до розділу 2

Висновки

Список використаної літератури та джерел

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВСТУП

Актуальність дослідження

Балет, як вид мистецтва, вважається достатньо елітним видом мистецтва, та створює атмосферу казки. Балет є синтетичним видом мистецтва, в якому вдало сплітаються музика, драматургія, танець, акторська майстерність і навіть живопис.  Більшість людей, які відвідують театри, знаходять в балеті те, що захоплює їх, і, навіть ,якщо в балеті не все можливо пізнати розумом – балет заворожує душу. В кожному спектаклі має місце деяка таємниця, яку далеко не всі розуміють, але це тільки розпалює інтерес до мистецтва, і не лише до балетного танцю, а й до мистецтва в цілому. Адже, якщо глядач буде прагнути розбити для себе балетну виставу на частини, знайти помилки танцівників, або музикантів, то в результаті, саме мистецтво припинить своє існування, адже воно перетвориться на машинальні дії людей, і в ці дії навіть виконавці припинять вірити, та вносити частку своєї душі в кожну з ролей, не переживаючи їх та не пропускаючи крізь себе.

В наш час балетний театр  став цікавити більшість людей, але  доступність цього виду мистецтва  обмежується скоріше фінансово, ніж морально. Саме тому в актуальності балету в наш час не слід сумніватися, а, як наслідок не слід сумніватись  в актуальності досліджень будь якої з епох розвитку даного виду мистецтва.

Глядач нашого часу став більш вибагливим, та все ж інтерес  до балету не зникав. Беручи до уваги  той факт, що на кожну епоху свій глядач, так само, як і на кожну  епоху свої переваги в стилях виразності балету, та прослідкувавши ,хоча б поверхнево, історію становлення та розвитку балетного театру і його популярність серед глядачів, можна дійти висновку, що балет, як невід’ємна частка класичних видів мистецтва, ніколи не втрачав своєї актуальності в сьогоденні. І жодна з епох розвитку балету не може бути забутою, чи просто вирізаною з історії людства в цілому, адже мистецтво мало свій вплив на людину і суспільство, так само як і побут, мало деякий вплив на розвиток балету.

Мета дослідження:

З’ясувати значення літературної спадщини Жан-Жорж Новера для подальшого розвитку балетного театру

Завдання дослідження:

1.Проаналізувати літературу та джерела з теми;

2.Охарактеризувати розвиток балетного театру «доноверівської» доби;

3.Виявити особливості новацій Жорж Новера,викладені у літературному доробку.

4.Виявити принципи Жорж Новера у діяльності хореографів.

Об’єкт дослідження:

Літературна спадщина Новера.

Предмет дослідження:

Вплив літературної спадщини Новера на розвиток балетного театру.

Методи дослідження:

Практичне значення:

Структура роботи:

 

 

 

 

 

 

РОЗДІЛ 1

Теоретичні основи дослідження

 

 

 

1.  Історіографія та джерельна база дослідження.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2. Балетний театр «доноверівської»  доби.

 

Епоха Просвітництва, насамперед, визначалась, як часи, за яких феодальні  закони зазнали кардинальних змін, навіть, подекуди, були витіснені з  життя взагалі. Зміни були спричинені не аби яким тиском з боку буржуазії.

Головна ідея Просвітництва  спричинила великий вплив на літературу та мистецтво, в тому числі і балет. Просвітництво закликало до відмови  від умовностей класицизму, створених  засад балетного театру, які диктувались  минулими часами, та які тільки у 18 столітті було видозмінено повністю, внаслідок  чого балетний театр став самостійною  течією мистецтва.

Межі просвітницьких перетворень  в балеті, багато в чому були обумовлені тісним зв’язком з королівським двором. А також, тим, що балет, як такий, став самостійним видом мистецтва  лише наприкінці  епохи просвітництва, і ті риси, яких набув балетний театр  тих часів (основи класичного танцю, тощо) стали, нібито, невід’ємними його частинами.

Діячі просвітництва критикували  балет за його стриманість в законах  виконавської майстерності та віртуозності, та майже повну відсутність змістовності. Самі ж діячі балетного театру спрямовувались більше на пантоміму, ніж  на хореографію, а згодом – на злиття цих двох видів виразності у балетному  театрі.

Зміні піддались навіть костюми, які, у зміненому вигляді, дозволяли  глядачу насолодитись не тільки хореографією, а й пластикою тіла в цілому, але і в деталях,  мімікою виконавців, наприклад, або чітко прослідкувати за жестикуляцією танцюриста. При видозміненні костюмів, ставили за мету показати глядачу якомога повніше емоції та переживання героїв спектаклів, для того щоб більш досконало передати зміст та ідею постановки. На жаль, на той час реформи, які вводились в балетний театр, не завжди міг прийняти глядач, саме тому в повній мірі видозмінити танець, як того хотіли реформатори балетного театру, вдалось лише наприкінці епохи Просвітництва.

На початку епохи Просвітництва  отримали розвиток віртуозний та благородний  стилі танцю. Зміни в костюмах призвели до полегшення виконання віртуозних рухів, таких як піруети та заноси. Згодом віртуозна техніка, завдяки  тому, що було полегшено її виконання  полегшенням костюмів, отримала стрімкий розвиток. Прихильників класицизму це, звичайно ж, дратувало. Почали з’являтися натяки на самостійність балетного  театру. Це виражалось у відхиленні від опери. Намаганні створити театральну виставу, де весь зміст можна буде показати в танці та пантомімі, без  використання співу та слів. Але  в той час балет ще сприймався як придворне явище. І, як наслідок, люди які не мали придворних титулів, тощо, не могли дозволити собі відвідувати  балетні вистави. Вистави ставились  по логічним та природним законам  життя людей, так як за мету було поставлено максимально приблизитись до природи, та зробити виставу органічною та природно зрозумілою кожному глядачу. У глядача не повинно було виникати питань щодо дій героїв вистав, так  як дані герої повинні були діяти  «інстинктивно зрозуміло» для звичайної  людини.

Таке видовище потребувало  перегляду поетики балетного  мистецтва, здавалося б, міцно закріпленими на європейських сценах. Те, що заявляло про себе в одиничних пробах, але  не ставало загальним надбанням, поступово перетворювалося в  еталон. В ті часи панували переспіви  пасторальних інтермедій та концертні номери віртуозів, які змагались між собою в останніх досягненнях балетної техніки всередині оперних вистав. Номери передавалися спадково, від виконавця до виконавця, без участі хореографів. Але і самих хореографів, по суті справи, не було. Були танцмейстери – досвідчені вчителі, які вдосконалювали рівень танцю виконавців. Досліди в області дієвого танцю все ще залишались непомітними серед всіх величних, але в той же час бездушних композицій.

Друга половина XVIII століття, являє собою закінчення доби просвітництва, більш сміливі та впевнені спроби балетних діячів ввести в балетний театр новий вид мистецтва  – балет, без використання на сцені  співу та слова. В балетних виставах втілювались життєві характери, природно взаємодіючі між собою. Практично в усій Європі почали вводити  канони народного танцю в концепцію  балетного театру, для того, щоб  правдиво зображати образи простих  людей у виставах. Також, місце  мають послідовність змістовних частин балету, як це почав робити в  своїх постановках Анджоліні. Всі  танцівники, з часів другої половини епохи просвітництва, які брали  участь в балетних виставах, повинні  були безперечно слухатись балетмейстера. Балетмейстер в свою чергу, перед  постановкою кожного спектаклю, доповідав директору театру, про  зміст постановки, її значення, повну  хореографію та про кількість  танцівників, зайнятих в спектаклі. Солісти вистав мали право на постановку своєї хореографії самостійно, але  тільки дійшовши згоди з балетмейстером і під його наглядом, для того, щоб хореографія відповідала  стилю та випадку. Контакти музики з  балетом на той час були тіснішими  ніж були до початку цієї епохи. А  ґрунтом для цього було прагнення  балету ствердити себе як самостійний  вид театрального дійства.

Нові естетичні норми  пропонували, як приклад балетного  спектаклю, вибудуваного по правилам драматичного театру. Балетний спектакль повинен  був мати міцну драматургічну  основу, вміщати в себе зав’язку дії, її конфліктний розвиток і розв’язку. Йому слід було складатись, як і драмі, з декількох актів, тривалість яких, щоправда, була дещо занижена. В цьому можна розгледіти свою закономірність, тому що виразні засоби,хореографії не спроможні були передати філософську риторику драми класицизму.

Тим не менш, поборники дієвого  балету прагнули до раціонального втілення дії. Вони нерідко ігнорували цінні  можливості того чи іншого балету, який переносили на сучасний лад, на приклад  віртуозний танець.

Танець трагічних та героїчних  балетів загалом існував на тих  же правах відокремлених номерів, які  пропонувала йому опера, а іноді  бувало й так, танець втрачав технічний  блиск, накопичений всередині оперних  дивертисментів.

Головним засобом зображення ситуацій , характерів, емоцій, зробилась  пантоміма – ритмізований на музиці пластичний речитатив. За допомогою  нього зображали монологи і розмовляли в діалогах герої балетних трагедій. Музика, диктуючи ритм, скріплювала  пластичний малюнок поз та жестів воєдино, виконувала в більшості  випадків службову роль. В основному  всі хореографи рівнялись на декламацію драматичних акторів. ЇЇ вивіреним  підвищенням та зниженням інтонацій, її турботливо витриманим паузам. Наслідуючи ці поняття, постановники пантомімних  текстів створювали дієвий балет. В  драматичних спектаклях декламація була головною турботою акторів, адже жест не скільки доповнював та пояснював, скільки прикрашав.

Але, беручи до уваги всі  ці моменти, пластика драматичних акторів  була дуже близькою до балетної пластики, так як потребувала відносно розвернутих  назовні ніг, фіксованих положень тіла, правильних рухів рук. Боротьба за правдоподібність та природність жесту в драматичному театрі лише злегка себе проявляла.

Пантомімна трагедія вважалась  вершиною, до якої прагнули всі хореографи другої половини XVIII століття. Вони охоче  звертались до вже визнаних та популярних тем, але й тут доводилось вигадувати нові способи зображення подій на сцені, навіть до титрів, які з’являлись на сцені під час вистави.

На відміну від балетних п’єс балетні трагедії включали в  себе масові епізоди, в яких, найчастіше, виникав танець в виді розгорнутих  кордебалетних або сольних номерів. Танець, який розкривав характер персонажу  або емоції, які переживав персонаж, в трагедіях зустрічався рідко. Також рідко можна було побачити, коли танець рухав ситуації балету, вирішував кульмінаційні моменти  дійства. Танцем такого роду було набагато легше оволодіти в комедії, де самі ситуації постійно пропонували  для цього матеріал. Але і в  балетних комедіях хореографи звертались до тем, на які були поставлені престижні  комічні опери, а іноді навіть використовували музику, написану для  цих опер. Це полегшувало завдання і в цілому не суперечило  практиці музичного театру. Адже в ту епоху  навіть серйозна комічна опера постійно повторювала готові літературні  схеми.

В цілому, друга половина XVIII століття була ерою самоствердження  балетного театру на позиціях незалежного  мистецтва. Балет ставив перед собою  складні та сміливі завдання. Він  дуже сильно розширив грані практики. Він вибудував найновішу теорію, яка випереджала практику, та заглядали  набагато вперед.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Висновки до розділу 1

У добу Просвітництва  зріс соціальний статус мистецтва як зосередження духовного життя, що зробило  його одним з ведучих факторів розвитку суспільства. Мистецтво наблизилося  до науки, соціально-філософської думки, політики, активно долучилося до процесу  формування суспільних і моральних  ідеалів. Як і в інших сферах духовної культури, просвітницький рух у мистецтві  також не був однорідним. Постійно точилася бурхлива полеміка з приводу  суспільної та виховної ролі мистецтва, естетичних смаків, ідеалів.

Хоча  просвітницькі реформи були пов'язані  з розширенням тематики і системи  художніх засобів (поява характерного танцю, комічний. балетів Хільфердінга тощо), в цілому діяльність реформаторів була більш помірною, ніж їх декларації. У пошуках компромісу вони стверджували на сцені лише просвітницький класицизм, близький до трагедій Вольтера, але не до драм Д. Дідро або Лессінга.