История музеев мира

Организатором и вдохновителем  экспозиции был историк и исследователь  Томас Ховинг, возглавлявший «Метрополитен» в 70-е годы. У него было прекрасное маркетинговое чутье. Выставка «Сокровища Тутанхамона» до неузнаваемости изменила концепцию музейного дела, хотя первой музейной сенсацией были динозавры еще в конце XIX века. Наиболее захватывающим было соперничество между коллекционерами - кому первому удастся завладеть интересной находкой. Так, например, меценат Дж.П. Морган финансировал экспедицию для поиска останков динозавров на Западе США. В ответ Эндрю Карнеги организовал еще более крупную компанию, в ходе которой ученые нашли самого большого в мире динозавра [3]. Наиболее известен был динозавр по имени Сью из чикагского музея Филда. Названный именем археолога Сью Хендриксон, которая обнаружила его в штате Южная Дакота, динозавр был продан на аукционе за 7 миллионов 600 тысяч долларов.

Практически в каждом городе США есть художественные галереи, в  которых хранятся шедевры мирового и национального искусства. Кто  и почему создавал эти музеи, как  формировались их коллекции? Сегодня  мы попытаемся ответить на этот вопрос.

Городской музей Ньюарка в штате Нью-Джерси был основан в 1909 году, его архитектурный облик послужил моделью для других американских музеев. В нем было учтено и то, в чем он должен отличаться от европейских музеев, как взаимодействовать с общественностью, представлять искусство в соответствии с духом времени, рекламировать себя, способствовать просвещению.

В XX веке Джон Коттон Дейна оставил самый заметный след на посту директора музея. Убежденный популист, он много писал, выступал с лекциями и воплощал все свои замыслы в музее города Ньюарка. На курсах по изучению искусства, которые организовал Дейна, мужчины и женщины занимались вместе. Он создал программы профессиональной подготовки для молодых женщин, желающих посвятить себя музейной карьере. Дейна отдавал предпочтение американскому искусству. Приобретение произведений европейских мастеров он считал пустой тратой средств».

Так же думал и другой американский филантроп Джулиус Розенвальд, президент компании Sears and Roebucks. Розенвальд отправляется в Германию и посещает немецкий музей, в котором впервые видит выставку науки и техники, где можно прикоснуться к экспонатам, нажимать на кнопки, тянуть рычаги. И он решает построить такой же музей в Чикаго. Он возвращается и основывает Музей науки и промышленности, который стал одой технологическому прогрессу. Музей открылся в 1933 году знаменитой выставкой «Угольная шахта». Тогда именно уголь был топливом в костре промышленной революции [4].

Пожалуй, ничто не оказало  на американскую действительность такого сильного влияния, как изобретение  автомобиля и сборочного конвейера. В 1920 году Генри Фонд основал музей, названный его именем, в районе Гринфилд-Вилледж в Детройте, где решил сохранить образцы американского изобретательства.

В это же время у Джона  Рокфеллера возникает еще более  грандиозная идея: сохранить колониальное прошлое Америки. Проект был начат  в 1926 году. Джон Рокфеллер, сын первого  в Америке миллиардера приобретает  полуразрушенный город Вильямсбург в штате Вирджиния и превращает запущенные дома в музейные экспонаты.

В 20-е годы прошлого века в США набирает силу движение за сохранение исторических памятников. А начинало его в 60-е годы XIX века женское общество в Маунт-Верноне, где находится усадьба Джорджа Вашингтона. Именно это общество спасло усадьбу первого президента США от уничтожения. В то самое время, когда Джон Рокфеллер воссоздавал колониальный Вильямсбург, его жена Эбби Олдрич Рокфеллер закладывала фундамент национального Музея современного искусства [3].

Почетный председатель Музея  современного искусства - Дэвид Рокфеллер: «Я был младшим из шести детей, так что я проводил больше времени  с матерью, посещал вместе с ней  музеи, разглядывал картины. Мама была большой любительницей современного искусства. В то время это было очень необычно». На самом деле, Музей  современного искусства был основан  в 1929 году, в период Великой Депрессии. И все благодаря социальной программе, которую проводила администрация  президента Рузвельта. Художники, архитекторы, строители и работники сфер образования  были трудоустроены в музеях Америки. Они строили диорамы, возводили  здания, создавали фрески, составляли каталоги коллекций, заложили основу новой  обширной системы под эгидой службы национальных парков страны. Это было время расцвета прогрессивных просветительских идей. Затем, в 50-е годы, американцы стали  очень консервативными, а в 60-е  началось движение вспять. С тех  пор американцы как будто ходят  по туго натянутому канату. До сих пор  они не могут дать ответа на вопрос: кто мы? Элитная структура или  общедоступный храм познания? Пока нет ответа на этот вопрос, музеи  остаются воплощением идей демократии и социального равенства.

Статистика утверждает, что  около 10% американских коллекционеров, крупных и не очень, рано или поздно открывают свои собрания для публики  или дарят произведения искусства  работы государственным музеям. Страсть  к добровольной «национализации» объясняется  несколькими причинами, причём пресловутое  тщеславие - отнюдь не главная из них [4].

Собственно музей - это  в первую очередь «учреждение», занимающееся собиранием, изучением, экспонированием  и хранением произведений искусства. В отличие от общественного музея, поддерживаемого государством и  иногда спонсорами, корпоративный музей - лицо компании, все произведения для  него покупаются на корпоративные деньги. То есть акционеры-совладельцы компании и, соответственно, коллекции, сами решают, подходит ли работа художника N для  собрания, которое призвано содействовать  продвижению имиджа фирмы.

Корпоративные музеи возникают  чаще всего следующим образом. Сначала  фирма стремится просто украсить стены офиса и покупает вещи - сначала, как правило, графику - признанных мастеров: компании не рискуют и  не вкладывают деньги в произведения молодых современных художников, ведь никто не может гарантировать  наличие у них инвестиционного  потенциала, а коммерческая структура  всегда обращает внимание на этот фактор. Потом коллекция расширяется  и выходит за рамки офиса, то есть действительно становится лицом  фирмы. На этом этапе обычно происходит формирование штата сотрудников - консультантов (ездят по ярмаркам, покупают новые  работы) и кураторов (занимаются выставочной  деятельностью, контактируют с государственными музеями). Такая работа чаще всего  неизбежно приводит к тому, что  коллекция постепенно приобретает  музейное значение, и корпорация либо берёт в аренду помещение, либо строит отдельное здание для музея, открытого  для публики, но всё же корпоративного.

Для того, чтобы частному коллекционеру устроить музей необходимо сначала создать фонд. Суммы, которые коллекционер тратит на этот фонд, в США списываются с налогов. Такие государственные скидки для коллекционеров, которые в большинстве своём являются крупными предпринимателями, выгодны. Например, Рэймонд Нэшер из Далласа, известный собиратель скульптуры, вытребовал у города кусок земли с большими скидками и на этом месте построил музей скульптуры. Это прекрасная инвестиция для города и собирателя. И публика довольна.

После создания музея статус коллекции меняется. С точки зрения собственности - радикально: юридически коллекционер теряет стопроцентный  контроль над собранием. Даже возглавляя совет директоров фонда, он не в силах  просто так, по собственному желанию, перепродать  или подарить кому-нибудь произведение [2].

Если же музей создает  корпорация, то поскольку она не может совмещать коммерческую и  некоммерческую деятельность, из чисто  бухгалтерских соображений, опять-таки создаётся некий фонд, где фирма  является лишь соучредителем. В Америке  существует два вида фондов - частный  и публичный (общественный). Частный поддерживается соучредителями, и финансирование извне почти не поступает. Устав общественного фонда предполагает спонсорскую помощь со стороны. Корпорации учреждают частные фонды, которые сами и поддерживают, привлекая иногда двух-трёх титульных спонсоров, из которых один, как правило, рекламный.

Но главный принцип, и  в ситуации, когда музей создаёт  частное лицо, и когда корпорация, одинаковый - стопроцентный контроль над собранием теряется. Понятно, что и корпорация и частный  владелец могут высказать свои пожелания, вынести предложение на совет  директоров фонда. И обычно предложения  в случае корпоративного музея принимаются (у корпорации, разумеется, больше «голосов»), но сама процедура становится гораздо  сложнее. С другой стороны, совет  директоров может давить на корпорацию, например, через прессу, и во многом контролировать решения.

В Америке даже государственные  музеи могут продавать работы из своих фондов. Но деньги музей  должен потратить на своё развитие, допустим, купить какое-то другое произведение искусства. Это практикуют многие американские музеи. Хотя в сложном по структуре  государственном музее принять  решение о судьбе той или иной работы почти невозможно. Всегда это  заканчивается скандалами в прессе или склоками среди кураторов  и директоров. В частном музее  ситуация совершенно другая: коллекционер и корпорация могут пролоббировать решение о реализации какой-то вещи. Разумеется, последнее слово остаётся за руководством фонда.

Каждый коллекционер когда-нибудь задумывается о будущем своего детища: кому завещать, кто будет и будет ли продолжать начатое дело. В обоих вариантах - оставить коллекцию при себе или передать в публичное пользование - есть плюсы и минусы [2].

Свой музей - это в первую очередь вопрос престижа. Во-вторых, организация, как юридическое лицо, имеет некоторые преимущества по сравнению с частным лицом, главное  из которых - право вступать в партнёрские  отношения с другими институциями. Для частного коллекционера в  Америке максимум возможного - участие  в сборной выставке, где под  твоей работой будет красоваться  надпись: «из коллекции такого-то». И совсем иначе воспринимается, когда  твоё имя или название твоего фонда  соседствует на афише, например, с  Музеем Метрополитен. Кстати, в России в деле совместной организации выставок частный музей подменяется коммерческой галереей, которая выступает как  полноправный партнёр даже Третьяковки  или Русского музея. Очевидно, что  для галереи подобная ситуация во многом оказывается элементом коммерческой стратегии продвижения своего художника.

Любой коллекционер тоже может  организовывать выставки. Но это уже  будет его частной деятельностью, хобби, да и списывать налоги - что  для американцев немаловажно - в  этом случае нельзя. С другой стороны, содержать частный музей невероятно дорого, даже несмотря на льготы государства: надо платить сотрудникам, за аренду… Не все коллекционеры могут себе это позволить. Поэтому чаще всего произведения просто презентуют государственному музею, а потом, естественно, приплачивают немалые деньги на поддержание коллекции в должном виде. Нортон Додж, как известно, подарил в 1991 году свою коллекцию русского искусства музею университета Ратгерс. Это юридически, но по контракту он передаёт университету работы постепенно, частями. И когда его вещь поступает на баланс музея, то всё, он уже над ней не властен. Например, Додж не может даже временно взять какую-то работу и повесить у себя дома. Музей не выдаст теперь уже своё произведение в частный дом, поскольку возникают вопросы об условиях хранения, охране.

Если организуется частный  музей, то все нюансы в плане возможного перемещения работ оговариваются  в учредительных документах. Например, такой случай. Существовала известная  частная коллекция импрессионистов  Вальтера Анненберга. По договору картины полгода находились в экспозиции музея Метрополитен, а полгода - у владельца [3]. Метрополитен такая ситуация устраивала, так как музей надеялся, что когда-нибудь собрание перейдёт к нему полностью, что и случилось. Кстати, на недавней конференции в Эрмитаже «Музей и арт-рынок» многие зарубежные коллеги высказывали одну и ту же мысль: у государственных музеев нет бюджетов на приобретение новых работ, и вообще это бюрократические организации, а частные коллекционеры мобильны и имеют деньги на закупку лучших вещей. Так, например, известный меценат, коллекционер и миллионер Рональд Лаудер купил «Портрет Адели Блох-Бауэр» Густава Климта за 135 миллионов долларов для своего музея немецкого и австрийского искусства «Новая галерея» в Нью-Йорке. Поэтому многие музеи охотятся за частными собраниями и готовы идти на компромиссы. Но естественно, если речь идёт о современном искусстве, вариант «сезонного владения», как с коллекцией Анненберга, не пройдёт; условия договора жёстче.

Коллекционеры и те же корпорации - главные спонсоры музея. Если коллекционер не заинтересован в музее, он не отдаст ему работы. Так что с одной  стороны, музей диктует условия  коллекционерам, с другой - коллекционеры  диктуют свои условия музею. Например, музей может сказать, что хочет, допустим, вещи Поллока, Уорхола, а коллекционер ответит-либо берите всё, либо не отдам ничего. Тут равная борьба, и переговоры тянутся годами, целые юридические фирмы специализируются на подобных контрактах.

Корпорация создала свой фонд для организации музея, а  через десять лет, вдруг, обанкротилась. По американским законам при банкротстве  коллекцию могут полностью распродать. Это часто случается: за последние  пять лет в Америке подобным образом  закрылись несколько частных  музеев. Но главный нюанс: ни коллекционер, ни корпорация свои работы назад в  таком случае не получают. Просто в  такой ситуации частный музей  старается каким-то путем произвести вливание капитала: либо привлекаются другие лица или корпорации, либо коллекция  уходит с молотка [4].

Все серьёзные частные  музеи в первую очередь приглашают на постоянную работу известных кураторов. Потом нанимают остальной персонал. То есть, по структуре частный музей  отличается от государственного лишь количеством сотрудников. В частном музее штат человек пять-шесть и столько же могут нанять на временный проект. В государственном, том же Метрополитене, может быть больше тысячи сотрудников.