Культура России 17 века

К концу 17 века в Московском кремле существовали уже сотни построек. Соборы и небольшие церкви, дворцы и палаты, монастыри и частные дома, образовали десятки площадей, улиц, переулков и тупиков. Славился Кремль и своими садами. В садах висели клетки, в которых расхаживали и пели диковинные птицы. Замечательный русский историк Н.В. Карамзин назвал Московский Кремль «местом великих исторических воспоминаний». Действительно, вступая под своды древних соборов Кремля, любуясь великолепием его архитектуры, прогуливаясь по Ивановской площади, нельзя не почувствовать живого прикосновения старины, и не дать волю фантазии. «Нет, - восклицал М.Ю.Лермонтов, - не Кремля, ни его зубчатых стен, ни его тёмных переходов, не пышных дворцов его описать невозможно: надо видеть… надо чувствовать всё что они говорят сердцу и воображению!...

Гражданская архитектура 17 века

Подъем гражданской архитектуры, ярко проявившийся в конце 15 начале 16 веков при строительстве Кремлёвского дворца, имело достойное продолжение в 17 столетии. В невиданных прежде масштабах возводились дворцы, административные сооружения, жилые дома, гостиные дворы. В их архитектурном облике сказывалось не только желание зодчих следовать лучшим традициям прошлого, но и стремление создать совершенно новые типы построек, выработать новый стиль.

Теремной [6]дворец Московского кремля, со своими размерами, пышным великолепием декора, словно бросал вызов строительным традициям предшествующего столетия. Зодчие использовали привычный принцип сооружения деревянных хоров: ярусно-ступенчатые чередования объёмов, живописную ассимметрию построек, островерхие завершения крыш. Но уже дают о себе знать элементы нового стиля – симметрия и регулярность: фасады, равномерно расчленённые пилястрами и оконными проёмами, создают чёткий ритм. Пышность и нарядность фасадам придавали, прежде всего, наличники окон, украшенные растительным орнаментом, а также рельефные лопатки и карнизы с изразцами. Многие белокаменные детали имели многоцветную подкраску и эффектно смотрелись на ярко-красном фоне стен. Архитектура Теремного дворца на несколько десятилетий опередила своё время и оказала влияние на строительство других зданий Кремля.

Уникальным творением русского зодчества был деревянный дворец в подмосковном селе Коломенское[7]. Он состоял из многосрубных, хором поставленных на подклетях[8]. Фасады жилых и парадных помещений были богато украшены резными наличниками и разнообразными завершениями в виде шатров, бочек, кубоватых и уступчатых крыш. Живописная композиция срубов с многочисленными выступающими крыльцами и яркой подкраской деталей производила праздничное впечатление. По словам иностранца, Я. Рийтенфельса, дворец напоминал «только что вынутую из футляра драгоценность». Хоромный принцип строительства, в исторической основе которого лежал деревянный сруб, особенно заметен в композиции каменных жилых домов, возводившихся в Москва, Пскове, Нижнем Новгороде, Ярославле, Рязани, и других городах. Богато украшенные, похожие на дворцы, дома принадлежали родовитым боярам и высшему духовенству. Москвичи, например, хорошо знали нарядные палаты думного дьяка Оверкия Кириллова (1657), В.В. Голицина (1689), И.Б. Троекурова (17 век), великолепные архиерейские палаты Крутицкого[9] подворья. В их архитектуре всё больше проявляются светские пристрастия заказчика и зодчего. Примечательны  в этом отношении палаты Аверкия Кирилова, сохранившиеся до наших дней. Сквозь позднейшие наслоения в стиле барокко явно проступает образ усадебного дома с затейливым ритмом окон, вынесенным вперёд красным крыльцом и разнохарактерными кровлями.

Жилая архитектура провинции в большей мере отражала местные традиции. Нередко над жилыми каменными палатами возвышались деревянные покои, жить в которых считалось более полезным для здоровья. Но из-за частых пожаров богатые горожане всё чаще отказывались от деревянных надстроек. Живописность жилой архитектуры подчёркивалась нарядной асимметрией крылец, и покраской декоративных деталей, как, например, в доме купца Коробова в Калуге[10]. Но постепенно начинает преобладать принцип регулярности, чему ярким примером могут служить Митрополичьи[11] палаты в Ярославле. Отсутствием декоративных элементов и внешней суровостью отличалось жилая архитектура Пскова, представленная, в частности, домами богатых купцов. На белёной, шероховатой поверхности стен, сделанных из местного плитняка, выделялись лишь глубокие проёмы окон, порой обрамлённые наличниками простой формы. Но суровые и неприветливые извне фасады выглядели гораздо уютнее со стороны двора.

Быстроразвивающаяся торговля нуждалась в современных торговых дворах для русских и иностранных купцов. Гостиный двор в Архангельске[12] строили по специальному плану, в границах замкнутого двора. Его территория включала в себя стены с башнями, различные помещения (складские, жилые, торговые) и церковь. Разнообразные типы гражданских зданий включали в себя также кельи и трапезные монастырей, складские палаты, башни и торжественные ворота, различные административные здания – от небольших сводчатых палат до величественной Сухаревой башни[13]. Не только в крупных городах, но и на окраинах государства, русские зодчие создавали подлинные шедевры гражданской архитектуры, подобные Каменной мельнице Соловецкого монастыря.

Живопись и иконопись

Эволюционные процессы, происходившие в государственном строе России в 17 веке, ломка традиционного мировоззрения, заметно выросший интерес к окружающему миру, тяга к «внешней премудрости»[14] отразились на общем характере русской культуры. Способствовали изменениям и необычайно расширившиеся связи страны с Западной Европой, а также с украинскими и белорусскими землями (особенно после воссоединения с Россией левобережной Украины и части Белоруссии в середине столетия) «родовой признак» культура и искусство этой эпохи – «обмирщения», освобождения от канонов. Расширение тематики изображений, увеличение удельного веса светских, исторических сюжетов, использование в качестве «образцов» западноевропейских гравюр, позволяли художникам творить с меньшей оглядкой на традиции, искать новые пути в искусстве. Однако нельзя забывать и того, что золотой век  древнерусской живописи остался далеко позади. Подняться вновь на вершину в рамках старой системы было уже невозможно. Иконописцы оказались на перепутье. Начало 17 века ознаменовалось господством двух художественных направлений, унаследованных от предыдущей эпохи. Одно из них получило название «Годуновской» школы, поскольку большинство известных произведений этого направления было выполнено по заказу царя Бориса Годунова и его родственников. «Годуновский» стиль в целом отличает тяготение к повествовательности, перегруженность композиции деталями, телесность и материальность форм, увлечение архитектурными формами. В то же время ему присуща определённая ориентация на традиции великого прошлого, на образы далёкого Рублёвского-Дионисиевского времени. Цветовая палитра произведений сдержанная. В построении формы большая роль отводилась рисунку.

Другое направление принято называть «Строгановской» школой. Большинство икон этого стиля связанны с заказами именитого купеческого рода, Строгановых. Строгановская школа – это искусство иконной миниатюры. Не случайно её характерные черты ярче всего проявились в произведениях небольших размеров. В Строгановских иконах с неслыханной для того времени дерзостью заявляет о себе эстетическое начало, как бы заслонившее культовое назначение образа. Неглубокое внутреннее содержание, той или иной композиции и небогатство духовного мира персонажей волновали художников, а красота формы, в которой можно было всё это запечатлеть. Тщательное, мелкое письмо, мастерство отделки деталей и изощрённый рисунок, виртуозная каллиграфия линий, богатство и изысканность орнаментации, многоцветный колорит, важнейшей составной частью которого стали золото и серебро, - вот составные части языка мастеров Строгановской школы.

Одним из наиболее знаменитых художников-строгановцев был Прокопий Чирин. К числу его ранних работ относится икона «Никита-воин» (1593 год). Образ Никиты, ещё сохраняющий отголоски лирических интонаций 15 века, уже лишен внутренней значительности. Поза война изысканно манерна. Тонкие ноги в золотых сапожках сдвинуты и чуть согнуты в коленях, отчего фигура едва удерживает равновесие. Голова и руки с «истончёнными» перстами кажутся слишком маленькими по сравнению с массивным торсом. Это не воин-защитник, а скорее светский щёголь, и меч в его руках – лишь атрибут праздничного наряда.

Элементы своеобразного реализма, наблюдавшиеся в живописи Строгановской школы, получили развитие в творчестве лучших мастеров второй половины 17 века – царских иконописцев и живописцев Оружейной палаты. Их признанным главой был Симон Ушаков[15] - человек разносторонних талантов, теоретик и практик живописи, графики, прикладного искусства. В 1667 году в трактате «слово к люботщателям иконного писания» Ушаков изложил такие взгляды на задачи живописи, которые по существу вели к разрыву с иконописной традицией. Характерным примером практического претворения в иконописи эстетических материалов Ушакова является его «Троица» (1671). Композиция этой иконы воспроизводит прославленный рублёвский «образец» с его плавными круговыми ритмами, с ориентацией на плоскость, несмотря на отчётливую пространственность. Но Ушаков, сам того не желая, эту плоскость разрушил. Глубина перспективы стала слишком ощутима, в фигурах резко выявлена объёмность и телесность. При тщательности и чистоте письма, при подчёркнутой нарядности и реализме деталей всё это вызывает ощущение академической холодности, омертвелости изображения. Попытка написать как в жизни, обернулась безжизненностью.

Наибольшей цельностью отмечены те произведения Ушакова, в которых главная роль отведена человеческому лицу. Именно здесь художник смог с достаточной полнотой выразить своё понимание назначения искусства. Не случайно, видимо, Ушаков так любил изображать Нерукотворно Спаса. Крупный масштаб лика Христа позволял мастеру продемонстрировать, насколько великолепно он владел техникой светотеневой моделировки, прекрасно знал анатомию, умел максимально близко к натуре передать шелковистость волос и бороды, матовость кожи, выражение глаз. Однако художник, конечно, заблуждался, полагая, что сумел органически связать элементы реалистической трактовки формы со старинными заветами иконописи.

17 столетие завершает более чем семивековую историю древнерусского искусства. С этого времени древнерусская иконопись прекратила существование как господствующая художественная система. Древнерусская иконопись – живое, бесценное наследие, дарящее художникам постоянный импульс для творческого поиска. Она открывала и открывает пути современному искусству, в котором предстоит воплотиться многому из того, что было заложено в духовных и художественных исканиях русских иконописцев

В русской эстетике 17 века происходит крутой перелом. Новая эстетика разрушает установившиеся в живописи традиции во имя правды. Рассказы священного писания использовались художниками для создания простых бытовых картин. В Ярославской церкви Ильи-пророка на стене изображена сцена жатвы. Художники изобразили не библейскую легенду, а картину привычной работы крестьянина. Церковники боролись против обмирщения живописи. Среди живописцев, выполнявших заказы царя и патриарха, уже ясно определилась стремление вырваться из-под сковывающих правил церковного иконописания. С чем и связано появление первых на Руси парсун[16]. Русские живописцы приглашались в Молдавию и Грузию, а в Греции работали украинские и белорусские мастера. Портретная живопись этого времени была первым светским жанром. В 17 веке в портрете стараются запечатлеть свой образ все именитые люди страны. Царские иконописцы Симон Ушаков, Фёдор Юрьев, Иван Максимов писали портреты князя Б.И. Репнина, стольника Г.П. Годунова, Л.К. Нарышкина и многих других. Парсуны, как чисто светский жанр, зародился ещё на рубеже 16-17 веков, дальнейшее развитие получил во второй половине 17 века[17], лучшие парсуны написаны в конце века (портрет стольника В.Ф. Людкина, дяди и матери Петра I – Л.К. и Н.К. Нарышкиных). В них уже наметились черты русского портрета грядущего столетия – внимание к внутреннему миру портретируемого, о этизации образа, тонкий колорит. Всего за несколько десятилетий новый жанр прошел громадный путь – от полуиконописных парсун до вполне реалистических изображений.

Фреска в 17 веке, переживавшая последний взлет, лишь условно может быть отнесена к монументальной живописи. В ней почти отсутствует соотнесение живописных поверхностей с архитектурными, изображения измельчены, пронизаны затейливым орнаментом, житийные композиции приобрели характер жанровых картин, изобилующих фольклорными элементами (работы Г. Никитина и С. Савина с артелью, работы Д. Плеханова с артелью).

Реалистические стремления в искусстве порождали становление нового мировоззрения, но не привели пока к созданию единого творческого метода. Яркое и противоречивое русское искусство 17 века – крупное художественное явление, завершившее восьмивековую историю средневекового искусства, и подошедшая вплотную к эстетике нового времени.

Литература

Рассвет русской общественной мысли в первой четверти 17 века связан с появлением ряда повествований, духовных и светских авторов, о событиях смутного времени. Наиболее известные произведения: «Сказание» Авраамия Полицина, «Временники» дьяка Ивана Тимофеева, «Словеса» князя Ивана Хворостнина, «Повесть» князя Ивана Каптярева-Ростовского. Официальные версии событий смуты содержатся в «Новом летописце» 1630 год, написанном по заказу патриарха Филарета, Основная цель этого произведения – укрепление положения новой династии Романовых. Обличительное направление представляет «Житие протопопа Аввакума, им самим написанное». Его автор, вдохновитель движения старообрядцев проповедует идеи древнего благочестия.

В 17 веке светская литература стала заметным явлением русской культуры. Произошла её значительная жанровая дифференциация. Трансформация житийного жанра завершилась возникновением повести – жития[18]. Лучшие произведения этого жанра отличались бытовым реализмом: «Повесть об Улиании Осорьиной, дружины Осорьина», и другие. Рост грамотности вовлёк в круг читателей провинциальных дворян, служилых и посадских людей, предъявлявших новые требования к литературе. Ответом на эти потребности было появление бытовой повести, которая, в занимательной форме, обращаясь к обыденной жизни, делала попытку проникнуть в психологию героев, отойти от средневекового шаблона, делившего персонажей на идеальных героев и абсолютных злодеев. Основная тематика таких произведений – столкновение молодого и старшего поколений, вопрос нравственности, человек с его личными переживаниями (повесть «О горе и злосчастье» середина 17 века; «повесть о Савве Грудцыне», 60 годы 17 века; «повесть о Фроле Скобееве» 1680 год). Герои этих повестей, купцы и небогатые дворяне-авантюристы, отвергали патриархальные устои и нравственные нормы прошлого. Новые идеалы выражались пока неопределённо. В этот период возникает литература посада, а также демократическая сатира, которая осмеивает государственные и  церковные институты, пародирует судопроизводство, церковную службу, священной писание, канцелярскую волокиту. В сатирической повести «о Ерше Ершовиче» высмеивались Осётр – «большой боярин и воевода», дворянин Лещ, и богач Сом. Среди посадских людей было уже немало книголюбов, которые переписывали для себя полюбившиеся им сочинения. Получались целые рукописные книги, которые проникали в крестьянскую среду. Литература 17 века медленно освобождалась от средневековых традиций. Религиозное мировоззрение было потеснено более реалистическим видением действительности, провиденциализм – поиском закономерностей мирного развития. Становление сатирико-бытовых и автобиографических жанров положило начало собственно художественной литературе. Появились новые области литературы – стихосложение и драматургия.