Скульптура ранней и зрелой классики

                                           

               Содержание

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  Введение.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

               

        Скульптура ранней и зрелой классики

В развитии скульптуры V в. до н. э. довольно отчетливо выделяются периоды так называемой ранней классики (примерно до 60-х годов) и высокой или зрелой классики (примерно с середины века). Последняя четверть V в. до н. э. хотя и относится в главных своих проявлениях еще к зрелой классике, но все же в скульптуре (не говоря уже о вазописи) чувствуется зарождение новых тенденций, которые затем приведут в своем дальнейшем развитии к поздней классике. Ее начало приходится на самый конец V в. до н. э. Для формирования скульптуры классики представляет интерес эволюция следующих основных жанров или видов пластики: во-первых, развитие культовой или мемориальной статуи и статуарной группы, а во-вторых, связанных с архитектурой многофигурных композиций. Первая линия дает представление об эволюции образа совершенного человека в искусстве, вторая — решает одну из существенных проблем — проблему синтетического единства скульптуры с монументальной архитектурой. Как в том, так и в другом направлении развития скульптуры ранней классики решались некоторые общие эстетические задачи, создавалось новое по сравнению с архаикой понимание образа человека или группы людей, связанных единством действия, — человеческого коллектива. Искусство меняло свой характер в сравнении с архаикой, хотя и сохраняло, видоизменяя его, чувство архитектонической конструктивной целостности образа. Статуарная скульптура ранней классики продолжает разрабатывать сюжетные мотивы, характерные и для архаики: прямо стоящая обнаженная фигура юноши или одетая женская фигура. Как и раньше, это были культовые изображения божества или мемориальные статуи, посвященные победителям на олимпийских состязаниях, или надгробия; все чаще появляется портрет чем-либо знаменитого гражданина. Однако образное содержание этих статуй начинает существенно видоизменяться.

Постепенно  меняется архаическая концепция  соотношения покоя и движения. Акцент переносится с торжественно-строгого предстояния на мотив постановки фигуры, насыщенной большей подвижностью. Мастер классики в целом стремился воплотить поэтическую красоту движений одухотворенного человеческого тела, добиваясь как ритмической и пластической поэтической выразительности, так и непосредственной его жизненной убедительности и правдивости. Уже для ранней классики проблема статуарного изображения человека не в некоем постоянном пребывании, но в состоянии действия или способности к нему являлась существенной. Вместе с тем по-прежнему большое значение имело стремление усилить конкретность образа, реалистически жизненную убедительность изображения, а также углубить его духовную содержательность, этическую значимость. Поэтому искусство классики разрабатывало не только проблему сочетания архитектонической построенности пластического образа с убедительной передачей реального движения, действия, поступка героя, но продолжало разрабатывать и проблему спокойно стоящей статуи, демонстрирующей гармоническое равновесие живого человеческого тела. При этом покой фигуры мыслился не как устойчиво-напряженный покой шагнувшего и остановившегося куроса, а как своеобразное подвижное равновесие часто противоборствующего напряжения в жизни человеческого тела. Покой как частный случай движения, как гармоническое равновесие противоположных усилий, как свобода от внутренней застылой неподвижности становится эстетическим содержанием мотива неподвижно стоящей фигуры. Новая концепция статуи наметилась уже в конце архаики. В начале архаического искусства способность человеческого тела к движению скорее символизировалась, чем жизненно-образно воплощалась. Не нарушалась  общая незыблемая устойчивость  статуи  и введением мотива полусогнутой и выдвинутой вперед руки. В таком понимании образа был свой смысл, и это решение по-своему было глубоко органичным. Но в таких статуях, стоящих на грани архаики и классики, как надгробная статуя Кройса или прекрасный в своей упругой жизненной силе «Эфеб» из Агридженто, замечательная завершающая серия акропольских кор рубежа VI—V вв. до н. э., мы явно ощущаем зарождение нового понимания этой проблемы. Мастера ранней классики овладевают реалистически правдивой передачей движения и взаимодействия двух и более героев, связанных единством действия. Последняя линия исканий имела особое значение. Это были переход к сюжетной скульптуре, зарождение понятия групповой композиции как единого сложного драматического целого.

       Хотя искусство ранней классики и являлось переходным к искусству зрелой классики, в нем вместе с тем можно угадать черты специфического своеобразия, хотя они и менее существенны, чем те, которые отличают архаическое искусство от собственно классического. Едва ли не наиболее характерным можно считать то, что ранняя классика угловато, но остро подчеркивала конкретность мотива движения. Новая система художественного языка ранней классики, которая преодолела утонченную условную выразительность художественного языка архаики, на первых порах поражала своей прямолинейностью, жесткостью и наивностью в передаче натуры. Этот процесс постепенной трансформации самого понимания гармонии — соотношения в ней отвлеченного и конкретно чувственного и связанный с этим временный «прорыв» к введению непосредственно жизненного — зарождается уже на рубеже VI—V вв. до н. э. Так, в статуе Аристодика явственно ощущается почти непосредственно жизненная постановка фигуры, особенно в трехчетвертном повороте по сравнению с постановкой фигуры так называемого Аполлона Странгфорда. В первой половине V в. до н. э. эта тенденция проявлялась еще явственней.

                 Однако это «снижение» мастерства, точнее распад старой художественной системы, старой формы гармонии, открывало дорогу новым исканиям, новому этапу в эволюции искусства, постепенному созданию новой гармонии и целостности. Более жизненная передача движения часто превалировала над задачами гармонического обобщения и даже породила направление, отличавшееся особенной последовательностью в осуществлении этих принципов.

Вытекающая из указанных  принципов некоторая жанризация образа не вела, однако, мастеров большой скульптуры к собственно интимной трактовке бытовых тем. Скульптуры по-прежнему посвящались богам, героям, мифам или событиям значительным. При этом сказанное не означает, что проблема гармонического равновесия полностью выпала из поля зрения мастеров ранней классики. Все же, преодолевая принцип гармоничности архаического типа, они часто противопоставляли ему именно принцип нарушенного равновесия, овладения реальным миром движений. Все время шел поиск новых, иных, чем раньше, решений этой задачи. Особенно ярко это проявилось в «Дельфийском возничем» — одном из немногих сохранившихся бронзовых подлинников. В этом памятнике ощутима свойственная ранней классике реальная конкретность мотива, вплоть до введения натуральных деталей, чуждых подчеркнутой обобщенности архаической формы. Чтобы оценить характер памятника в целом, следует напомнить, что статуя входила в довольно сложную композицию, на которой был изображен возничий, стоящий на колеснице и правящий квадригой (четверкой лошадей). Эта статуя являлась идеальным портретом победителя на состязаниях. Характерно уже само стремление мастера передать конкретного героя именно как возничего. Представленный со строгой монументальностью, он стоит неподвижно, прямо устремив вдаль взгляд. Возничий недвижим, но и устремлен вперед, он вовлечен в некоторое конкретизованное действие — управление конями. Это делает его образ иным, чем образ архаического куроса. (Изображение колесницы, которую влекли Клеобис и Битон, не могло бы возникнуть в уме Полимеда Аргосского.)

Следует при  этом признать, что вся группа, выполненная примерно в натуральную величину в трехмерном объеме, вероятно, производила, с точки зрения ее ясной обозримости, несколько громоздкое впечатление. Однако при всем том каждое тело обладало своей, чисто эллинской пластической законченностью. Объем фигуры поражает своей обобщенностью. Если в храме атлант как бы подменял или дополнял колонну, выявляя скрытую в ней перекличку с человеческим телом, то и здесь мастер создает изолированную фигуру, живущую отчасти по архитектоническим законам напряженно упругой колонны. Статуя возничего в этом смысле дает нам наглядное представление о том, почему греки отождествляли дорическую колонну с образом мужа.

От статуи веет суровым  величием и торжественной статикой. И все же голова дана в сдержанном повороте, руки протянуты вперед, держа остатки металлических вожжей. Мастер стремится почти механически сочетать несколько жесткую монументальную обобщенность пластической формы в целом с подчеркнуто натуральными деталями. Таковы вздувшиеся вены на ступнях, натурально переданные ногти, пушок на висках.

Следующий шаг  в решении важной задачи передачи живого движения при уравновешенной цельности и устойчивости композиции дается в «Бегунье» (сохранилась римская копия с бронзового оригинала второй четверти V в. до н. э

Особое место  в искусстве ранней классики занимает алтарная композиция «Рождение Афродиты» (так называемый «Трон Людовизи»). Она состоит из центрального и двух боковых рельефов, образующих своеобразное расчлененное единство. Простота и ясность, поэтическая жизненность движения, правдивость взаимосвязи объединенных общим действием фигур центрального рельефа существенно отличают эту композицию, несмотря на утонченную декоративность целого и моменты архаизма в трактовке деталей формы, от архаических предшественников.                  Так, на рубеже ранней и  классики античное искусство находит способ передачи не только внешней фабулы события, но и внутреннего, более глубокого смысла. В этом отношении мастера олимпийского фронтона, а также Мирон открывают новую эпоху в понимании сюжетной ситуации, групповой композиции в изобразительном искусстве.

         К началу зрелой классики относится  и большой мраморный рельеф, изображающий опирающуюся о копье Афину, погруженную в состояние глубокой задумчивости. Пронизывающая образ сдержанно-строгая грация схематы выражена и в спокойной торжественности драпировки.

          Творчество Мирона представляло  собой первое проявление искусства зрелой классики. Вместе с тем оно выражало и одну из его главных тенденций. В зрелой классике угадываются как бы два варианта решения основной образно-пластической задачи, поставленной временем. Иногда эти варианты четко отличимы, иногда они как бы переплетаются друг с другом. Создание совершенного образа всесторонне развитого человека.

                                

 

 

 

 

  Скульптура поздней классики

Характерные особенности скульптуры первой трети IV в. до н. э. нашли свое выражение в творчестве Кефисодота (Старшего), мастера, формально связанного с традициями Периклова времени. Однако в его искусстве ощущаются и черты нарочитой идеализации, сочетаемой с риторической повествова-тельностью и холодной сентиментальностью. В этом смысле поучительно такое произведение Кефисодота, как богиня мира Эйрена с младенцем Плутосом на руках, известное по римской копии. Статуя была создана около 370 г. до н. э., вскоре после заключения Афинами мира после очередной междуполисной войны. Она аллегорически восхваляла изобилие, порождаемое миром. На первое место в художественно-образном решении статуи выступает сложное олицетворение рассудочно сформулированной идеи.

Большое значение имеют и первые опыты создания новой концепции портрета, точнее, портретного бюста. Для классики наиболее типичной формой так называемого портрета была монументальная статуя, посвященная изображению человека, владеющего всей полнотой физических и духовных качеств. Обычно она представляла собой изображение победителя на Олимпийских играх или надгробие, утверждавшее доблесть павшего воина. Такая статуя была портретом лишь в том смысле, что имя атлета или воина, удостоенного этой чести, связывалось с идеально-обобщенным изображением героя.

Правда, в V в. до н. э. большое значение в портретном искусстве приобретает создание герм, в которых изображение головы соединялось с четырехгранным столбом. Интерес художника к личности портретируемого проявлялся более остро в 80-х—60-х гг. V в. до н. э. В таких портретах можно уловить и первые попытки передачи индивидуального сходства. Однако, как упоминалось ранее, в период зрелой классики эта тенденция временно не получила развития. В эволюции греческого портрета конца V и первой половины IV в. до н. э. можно заметить две тенденции, соответствующие общему характеру развития искусства этого времени. Линия идеализирующего портрета, формально продолжающая традиции высокой классики, наиболее ярко представлена в творчестве Силаниона.

Ряд портретов других мастеров IV в. до н. э. дает основание полагать, что такой полный отход от старой концепции идеала как исходной базы образа не был еще осуществлен. Во всяком случае, от Деметрия, возможно, берет начало линия развития портрета психологически более конкретного и, безусловно, более физически похожего на оригинал.

И действительно, переход  от спокойно «глядящих» статуй V в. до н. э. ко «взгляду», передающему определенный эмоциональный аффект, то есть переход от общего состояния духа к переживанию, имел огромное принципиальное значение. По существу, здесь зарождались иное понимание места человека в мире, иное представление о тех сторонах его бытия, которые почитались достойными эстетического осмысления и отражения.

У Скопаса  резкие вспышки света и тени, стремительные  ракурсы (примечателен как бы продавливающий стену поставленный под углом щит) создают вибрирующую пространственную среду, в которой живут фигуры фриза. Скульптура начинает отказываться от типичной для классики соподчиненности пластики ясным формам архитектуры. Она как бы начинает жить своей жизнью, создавая для этого собственную, пронизанную мерцанием света и тени среду, как бы тонким слоем обволакивающую стену.

Вместе с  тем устанавливаются и новые  типы связи с архитектурой. Большая пространственная свобода сочетается с большей живописной декоративностью форм. Тем самым рельефы обретают особую, не столь конструктивную, сколь эмоциональную связь с динамическим, более живописным обликом архитектурного целого. Поэтому было бы преждевременно говорить о распаде синтеза. Скорее речь должна идти о новом типе синтеза, обусловленном и иным характером архитектуры и иным пониманием задач скульптуры. Во всяком случае, Скопас блестяще сочетает и введение «Амазономахии» в общее целое и раскрытие ее самостоятельной художественной жизни. Близко по духу творчеству Скопаса надгробие юноши из Аттики. Оно особенно явственно воплощает то новое, что внес IV в. до н. э. в эволюцию мемориального искусства. В выполненном почти в круглом объеме рельефе раскрыт молчаливый диалог между рано ушедшим из жизни юношей и скорбно взирающим на него оставшимся среди живых старцем-отцом. Выразительны устало отдохновенные ритмы прислонившегося к жертвеннику обнаженного юного тела. По нему скользят легкие полупрозрачные тени, с приподнятой руки свисают тяжелые драпировки плаща. У его ног уснул заплаканный мальчик, а рядом охотничий пес лихорадочно вынюхивает следы покинувшего его хозяина. Исполнено сдержанного трагизма движение старца, поднявшего руку к своему скорбному лицу. Все образует полную глубоких ассоциаций образную атмосферу, в которой сдержанный драматизм словно рыдающих ритмов одеяния отца умеряется мягкой и широкой элегичностью господствующих в композиции пластических форм фигуры юноши. Высокая поэтичность образа, его этическая сила состоят в традиционном для классических надгробий преображении отчаяния и скорби в проясненную печаль. Глубока человечность этого образа, печально и мудро примиряющая со смертью. Однако отличие Скопаса от мастеров V в. до н. э. выражается в том, что переживание передано более лично окрашенным, более драматично усложненным, а достигаемый катарсис—очищение от ужаса и страха через страдание — дан более опосредстованно, менее прямолинейно. Вместе с тем в этом рельефе отдельные ассоциативно-повествовательные детали (уснувший мальчик, пес и так далее), не разрушая еще единства впечатления, усиливают ощущение непосредственной жизненности целого. Творчество другого великого мастера поздней классики Праксителя было глубоко отлично от творчества Скопаса. Оно проникнуто духом утонченной гармонии, сдержанной задумчивости и лирической поэтичности. Искусство обоих скульпторов было равно необходимо для раскрытия сложно противоречивого духа времени. И Скопас и Пракситель по-разному создают искусство, раскрывающее внутреннее состояние человеческой души, чувств человека. В творчестве Праксителя воплощен образ человека гармонически развитого и идеально прекрасного. В этом отношении он, казалось бы, более непосредственно связан с традициями зрелой классики, чем Скопас. Но искусство Праксителя, как и искусство Скопаса, представляется качественно новым этапом развития художественной культуры Греции.