Скульптура ранней и зрелой классики

Произведения Праксителя отличаются большей грацией и большей утонченностью в передаче оттенков душевной жизни, чем творения V в. до н. э., вместе с тем его образы менее героичны. Сопоставление любого из произведений Праксителя не только с «Дискоболом» и «Дорифором», но и парфеноновским Кефа-лом убеждает в этом. Наиболее ясно своеобразие художественного языка Праксителя раскрывается не в его ранних, еще близких V в. до н. э. работах («Сатир, наливающий вино»), а в зрелых вещах, относящихся примерно к середине IV в. до н. э. Таков «Отдыхающий сатир», дошедший до нашего времени в римских мраморных копиях.

Юный сатир  изображен скульптором непринужденно облокотившимся о ствол дерева. Тонкая моделировка тела, скользящие по его поверхности тени создают ощущение дыхания, трепета жизни. Наброшенная через плечо шкура рыси своими тяжелыми складками оттеняет нежную теплоту его тела. Глубоко посаженные глаза мечтательно глядят вдаль, на губах скользит мягко-задумчивая полуулыбка, в правой руке — флейта, на которой он только что играл. Характерен изгиб фигуры. Не архитектоническая ясность пластической конструкции, а именно изысканная гибкость и нега движений привлекают внимание мастера. Столь же существенно и применение третьей точки опоры —излюбленный прием Праксителя, дающий возможность передать состояние человеческого тела, предавшегося отдохновенной неге. Мастера высокой классики знали этот прием, но он применялся ими редко и, как правило, в других целях. Так, мастер «Раненой амазонки» вводит третью точку опоры, чтобы в сдержанной форме передать ощущение нарастающей слабости, вынуждающей раненую искать дополнительную точку опоры.

 Не следует,  однако, полагать, что статуи VI—V вв. до н. э. поэтому объективно были лишены художественно-образного содержания. Все богатство творений того времени своим эстетическим совершенством отвергает такое предположение. Речь идет лишь о том, что с конца V в. до н. э. самостоятельная эстетическая ценность искусства более ясно осознается художником и постепенно начинает выступать как главное назначение искусства. Новое понимание природы художественного образа сказывается особенно явственно в созданной непосредственно для культовых целей статуе Афродиты Книдской, дошедшей в ряде римских реплик. Мотив «пеннорожденной» Афродиты (магический акт этого явления богини из моря изобразил мастер «Трона Лю-довизи») здесь преобразован в мотив прекрасной женщины, сбросившей одежды и готовой вступить в воду. Конечно, обнаженное женское тело привлекало и ранее внимание скульпторов, но впервые в статуе культового характера изображалась нагая, вернее обнаженная богиня. Новаторский характер статуи вызвал у части современников некоторое смущение. Так, Плиний следующим образом излагает историю ее создания: «... выше всех произведений не только Праксителя, но и вообще существующих во вселенной находится Венера его работы ... Пракситель одновременно изготовил и продавал две статуи Венеры, но одна была покрыта одеждой, ее предпочли жители Коса, которым принадлежало право выбора. Пракситель за обе статуи назначил одинаковую плату, но жители Коса эту статую признали серьезной и скромной, отвергнутую ими купили книдяне, и ее слава была неизмеримо выше» (Цит.по: Колпинский Ю.Д.Великое наследие Античной Эллады и ее значение для современности.-М.:1977.-с.140).

Афродита  Книдская вызвала ряд повторений и подражаний. Но в большинстве случаев, особенно в эпоху Римской империи, подражатели видели в Афродите лишь чувственное изображение красивого женского тела. Им оставалось недоступным то преклонение перед совершенством красоты человека, которое было раскрыто в творениях Праксителя. Поэтому большую ценность представляют статуи, созданные греками под влиянием праксителевского образа. В них ощущаются поэтическая прелесть и тонкость художественного языка поздней классики и раннего греческого эллинизма. Таковы неаполитанский торс Афродиты и очаровательный женский торс, находящийся в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. С традициями праксителевского искусства, безусловно, связана чарующая своей поэтически-мечтательной взволнованностью и живописной мягкостью моделировки голова Афродиты или Артемиды, выполненная близким Праксителю мастером, из музея в Таранто. Бронзовый оригинал статуи не сохранился, дошла мраморная копия римского времени очень высокого качества. Найденная в эпоху Возрождения, она украшала ватиканский Бельведер, чему и обязана своим названием.

Отход от идеализации  образа человека классики, пробуждение интереса к его более дифференцированной передаче, к постижению разнообразия человеческих характеров стали типичными для того времени. Так, позднее философ и естествоиспытатель Теофраст анализировал человеческие типы в своей книге «Характеры». Конечно, и Теофраст, и в особенности Лисипп еще далеки от того понимания личности, при котором именно в индивидуальной неповторимости склада характера раскрывается эстетически и психологически социально значительное и интересное в жизни людей. И все же его типически обобщенные образы отличаются по сравнению с классикой большим психологическим разнообразием. В них более чувствуется интерес к характерно выразительному, чем к идеально гармоническому и совершенному. Не случайно, как свидетельствует Плиний, Лисипп говорил, что древние изображали людей такими, какими они были на самом деле, а он изображал их такими, какими они нам представляются.

Стремление  Лисиппа к расширению традиционных жанровых рамок скульптуры шло разными путями. Лисипп относился к той редкой категории мастеров сложных переходных эпох, в творчестве которых переплетаются разные и, казалось бы, чуждые друг другу тенденции. Так, наряду с работами, проникнутыми более непосредственно жизненным восприятием человека, Лисипп выступает и как создатель парадных монументальных статуй, предназначенных для украшения больших площадей. В древности славилась не дошедшая до нас двадцатиметровая бронзовая статуя Зевса, предвосхищающая появление в эпоху эллинизма несоразмерных масштабу человека колоссальных скульптур (Колосс Родосский). Эстетическое стремление той эпохи к сверхъестественной грандиозности и мощи образов, обычно чуждое классике, ценящей во всем меру, получило возможность своего осуществления и в связи с ростом инженерных и математических знаний. В этом отношении характерно замечание Плиния, отметившего, что в статуе Зевса Лисиппа «вызывает удивление то, что, как передают, рукой его можно привести в движение, а никакая буря его потрясти не может: таков расчет его равновесия» (Цит.по: Колпинский Ю.Д.Великое наследие Античной Эллады и ее значение для современности.-М.:1977.-с.142).

Лисиппом созданы многофигурные  монументальные композиции. Такова знаменитая группа «Александр в битве при  Гранике», состоящая из двадцати пяти конных фигур. Весьма вероятно, что эта композиция трактовала современную тему уже не в мифологизированном плане, как это в свое время делал Эсхил в трагедии «Персы», а как некое идеализированное и героизированное, но вполне реальное событие. Некоторые представления о возможном характере этой композиции дает относящийся к рубежу IV—III вв. до н. э. так называемый «Саркофаг Александра». На полихромном рельефе в полной бурного движения и энергии композиции изображена сцена охоты, в которой участвует сидящий на вздыбленном коне Александр Македонский.

Вместе с тем Лисипп обращался  и к созданию камерных по размеру статуэток, являющихся предметом частного эстетического потребления и не представляющих собой общественного достояния. Такой была любимая Александром Македонским настольная статуэтка сидящего Геракла.

Однако самой ценной стороной творчества Лисиппа являются именно те его работы, в которых сказывается новое понимание образа человека. Наиболее полно оно раскрылось в бронзовой статуе Апоксиомена, дошедшей до нас в достаточно достоверной римской мраморной копии. Юноша изображен в тот момент, когда он счищает с себя скребком песок, приставший к телу во время борьбы. В статуе угадывается оттенок нервной усталости, охватившей атлета после пережитого им напряжения. Такая трактовка образа решительно порывает с традициями искусства высокой классики. Ценой некоторой утраты возвышенной героики образа Лисипп получает возможность передать более непосредственное впечатление об эмоциональном состоянии своего героя.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

             Заключение

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список иллюстраций:

 

1.Храм Эрейхтейон на Афинском Акрополе 421-406 гг. до н. э.

2.Мирон. Дискобол .Мраморная  римская копия из Кастель Порциано , близ Рима, с бронзового оригинала  середины V в.до.н.э. Рим, Национальный музей.

3.Скопас. Менада .Мраморная  римская копия с оригинала середины IV в. до н.э. Дрезден , Скульптурное собрание.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Храм Эрейхтейон на Афинском Акрополе 421-406 гг. до н. э.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                        

 

Мирон. Дискобол .Мраморная римская копия из Кастель Порциано , близ Рима, с бронзового оригинала середины V в.до.н.э. Рим, Национальный музей.

 

 

 

 

 

           

 

Скопас. Менада .Мраморная  римская копия с оригинала  середины IV в. до н.э. Дрезден , Скульптурное собрание.

 

 

Литература:

1.Алпатов,М.В. Художественные проблемы  Древней Греции/М.В.Алпатов-М.:1987.-221с.-ил.

 2.Виппер, Б.Р.Искусство Древней Греции/Б.Р.Виппер-М.:1972.-262с.-ил.

3. Колпинский Ю.Д.Великое наследие  Античной Эллады и ее значение  для современности/Ю.Д.Колпинский -М.:1977.-с.367.-ил.

4.Любимов, Л. Искусство древнего мира./Л.Любимов.-М.:1980.-320с.-ил.