Титани італійського Відродження

Леонардо да Вінчі був  генієм, який відкрив нові горизонти  у мистецтві. Кожний із залишених  ним творів — це етап у розвитку культури, а деякі його наукові  відкриття і прозріння становлять інтерес і сьогодні.

Злиття традицій античності і духу християнства дістали найяскравіший  вияв у творчості Рафаеля (Рафаело  Санті (Санціо), 1483—1520 pp.). Він був  щасливим митцем. Багато і напружено  працював, але творчість ніколи не була для нього гіркою мукою. У  своєму мистецтві він не ставив недосяжної мети, а вмів несхибно визначити  завдання. Це природжене почуття міри, природний потяг до гармонії; все, що він хотів сказати людям, він  встиг передати у своїх творах, хоча прожив лише 37 років. Його мистецтво  було ясним, піднесеним, ідеальним, справді  класичним. Протягом п'яти століть  не вщухають дискусії про Рафаеля: одні вважають його творцем якоїсь "вічної краси", інші роблять його відповідальним за народження далекого від життя  академізму. Але слід пам'ятати, що його творчість була вираженням ідеалів  свого часу. У творах майстра яскраво  втілились уявлення ренесансного гуманізму  про вільну людину, про її фізичну  і духовну досконалість, про її особливе місце у навколишньому  світі.

Світлий геній Рафаеля  не був схильний до психологічної  заглибленості й осягнення внутрішнього світу людини, як цього прагнув  Леонардо. Ще більше був йому чужий  дух титанічного і водночас трагічного сприйняття життя, такого властивого Мікеланджело.

Про суть свого мистецтва  Рафаель висловився у листі до друга Бальдасаре Кастільйоне: "Щоб  змалювати красуню, мені треба бачити багато красунь; за умови, що ваша милість  буде зі мною разом, щоб зробити вибір  найкращої. Але за браком як компетентних суддів, так і вродливих жінок  я скористався певною ідеєю (certa idea), яка спала мені на думку. Чи містить  вона у собі якусь довершеність мистецтва, я не знаю, але дуже стараюсь її досягти". Він прагнув поєднати цінності земного  буття з високими ідеями. Рафаель, як ніхто інший з майстрів Відродження, зумів не тільки опанувати майстерність форми, а й вловити саму суть творів античного мистецтва.

Заслуга Рафаеля полягала в тому, що у своєму мистецтві  він органічно зв'язав в одне ціле два різних світи — світ християнський  і світ класичний. Це "еллінізоване християнство", вирощене на грунті ренесансного неоплатонізму, ввібрало в себе весь досвід попереднього розвитку мистецтва  італійського Відродження, яке порвало  з традиціями середньовіччя. У картинах і фресках Рафаеля перед нами постає ідеально-піднесене зображення церковної легенди, античного міфу і людської історії.

Насамперед в його "Мадоннах" втілюється Богоматір і вічна  краса материнства з її радощами і печалями. Він багато разів звертався  до цього образу: "Мадонна Конестабіле", "Мадонна Альте", "Мадонна  у кріслі", "Мадонна на луці", "Мадонна зі щигликом" і, нарешті, Мадонна, намальована для монастиря  церкви св. Сікста, так звана "Сікстинська  мадонна". Приваблива для Рафаеля  можливість перевтілення давньої іконографії "Богоматері розлучення", теми сумного  материнського передчуття, немовби  усвідомлення жертви, яку мати Христа повинна принести людям, набула у "Сікстинській мадонні" найповнішого виразу. Цариця небесна з печальним сином на руках — урочиста, недосяжна, скорботна — ніби спускається назустріч людям. Мотив розсунутої завіси — звичайно це роблять ангели, а в "Сікстинській мадонні" вона розкривається сама за велінням невідомої сили, — показує явлення Богоматері як зриме чудо. Святий Сікст і свята Варвара немовби підтримують з обох боків Мадонну, утворюючи навколо неї замкнений коловорот почуттів. Здалеку картина здається чудесним видінням. При ближчому підході бачиш юну матір, заступницю людську, яка знає про неминучість трагічної розлуки з сином. Печальна серйозність і недитяча врочистість маленького Христа підкреслює жертовність матері.

"Сікстинська мадонна"  — пізній твір Рафаеля. До  того, у 1509 p., папа Юлій II запросив  молодого художника до Риму  для розпису особистих покоїв (станц) у Ватиканському палаці. На початку XVI ст. Рим стає головним  культурним центром Італії. Мистецтво  Високого Відродження досягає  свого найвищого розквіту в  цьому місті, де волею меценатів  — пап Юлія II і Лева X одночасно  працюють такі художники, як  Браманте, Мікеланджело і Рафаель.  Мистецтво їхнє сприйняло ідею  національної єдності (адже папи  мріяли про об'єднання країни  під своєю владою), живилось античними  традиціями, виражало ідеологію  гуманізму. Загальна ідейна програма  розпису папських покоїв —  уславлення католицької церкви  та папи як її глави.

Рафаель розмалював перші  дві станци. Робота тривала дев'ять  років. У станці делла Сеньятура (кімнаті підписів, печаток, офіційних  засідань) він створив чотири фрески — алегорії основних сфер духовної діяльності людини: філософії, поезії, богослов'я та юриспруденції. Мистецтву  середньовіччя і раннього Відродження  було властиво зображати науки і  мистецтва в образі алегоричних  постатей. Рафаель створив композиції з багатьма постатями. В основі кожної лежить літературна програма, можливо, запропонована Рафаелю вченими  порадниками, а може, вибрана й  ним самим. Програма станци делла  Сеньятура певною мірою втілювала  ідею примирення християнської релігії  з античною культурою. Дуже важливо  зрозуміти, як абстрактну дидактичну ідею про єдність релігії, науки, мистецтва  і права, виражену у фресках станци делла Сеньятура, Рафаель передавав  мовою живопису та ще й втілив у  них відповідний уявленням Ренесансу  гуманістичний ідеал досконалої інтелектуальної людини.

Фреска "Афінська школа" — алегорія Храму науки. Під склепінням цього храму невимушено розташувалися  філософи давнини. Найвидатніші з них  — Платон та Арістотель — немовби  повільно виходять з глибини, стають у центр групи вчених. За ними інтер'єр чудового купольного храму, прикрашеного статуями Аполлона і Мінерви. Праворуч в образі Евкліда Рафаель зобразив свого великого сучасника — архітектора  Браманте; далі знамениті астрономи  і математики; біля самого краю правої групи художників змалював себе. На сходах стоїть глава школи кініків  Діоген, у лівій групі — Сократ і Піфагор; на передньому плані у  глибокій задумі — Геракліт Ефеський. Величний образ Платона, за припущенням  деяких дослідників, навіяний непересічним образом Леонардо, а в Геракліті  зображений Мікеланджело. Головне, звичайно, — це загальна атмосфера високої  духовності, глибокої шани до могутності людського духу і розуму. Логіка, абсолютна сталість, ясність і  простота композиції створюють враження надзвичайно цілісної і дивовижної гармонійності.

У фресці "Парнас", яка  уособлює поезію, зображений Аполлон  в оточенні муз і поетів — від  Гомера і Сапфо до Данте. У великій  композиції "Диспута" зображена  розмова батьків церкви і вчених теологів про таїнство причастя. У  ній земні персонажі (серед них  і художники та філософи кватроченто  — Фра Анжеліко, Савонарола та ін.) об'єднуються із зображенням чудесного видіння "Трійці" в оточенні святих та ангелів. Ми бачимо тут уподібнення світу небесного видінню "Страшного суду". Є тут навіть схожість вигляду й пози Христа із зображенням алегорії "Правосуддя" на склепінні станци. Очевидно, програма "Диспути" включає в себе ідею Божого суду, божественної справедливості.

У другій кімнаті — станці д'Еліодоро — фрески на сюжети, що прославляють римських пап: "Вигнання Еліодора" — біблійний сюжет про те, як кара Господня в особі ангела —  вершника в золотому обладунку —  впала на сирійського вождя Еліодора, який намагався викрасти з Єрусалимського храму золото, призначене для сиріт  і вдів. Цей сюжет співзвучний  часові: папа хоче нагадати французам, котрі лаштуються у похід на Італію, про кару Божу, яка спіткає всіх, хто зазіхатиме на Рим. Тому ж бо Рафаель зобразив тут і папу, якого  несуть у кріслі до переможеного супротивника.

Уславленню чудодійної сили пап присвячені також фрески "Меса у Больсені", "Зустріч папи Лева І з Аттилою" та інші. Папам  надавалися риси сучасників художника  Юлія II (і це один з найвиразніших  його портретів) та Лева X.

Інші фрески створені учнями Рафаеля за його ескізами.

Ватиканські фрески Рафаеля, і насамперед станци делла Сеньятура, разом з "Таємною вечерею" Леонардо і Сікстинською стелею Мікеланджело — вершина монументального живопису Відродження.

Рафаель був і великим  портретистом свого часу. Він поєднав  індивідуальне з типовим —  через певні, дуже точні риси, які  передають суть особи, виступає образ  людини цієї епохи. Ми маємо змогу  бачити у портретах Рафаеля історичні  портрети-типи: "Папа Юлій II", "Лев X", "Жінка в покривалі" ("Донна  Велата"), друг художника — письменник Бальдасаре Кастільйоне, автор книги  діалогів "Про придворного". Портрет  Кастільйоне — це невимушеність, життєвість і тонка одухотвореність. Теплий тон обличчя і рук дещо контрастує з вишуканою гамою  чорного, сірого і білого в одязі. Все у цьому гармонійному портреті свідчить про життя у злагоді  з навколишнім світом, на який сам  Кастільйоне позирає спокійно і  доброзичливо і в якому він  знає своє місце, гідне його благородного походження та особистих якостей. Не роблячи жодних зусиль, він усвідомлює себе видатною людиною, якою письменник насправді був і якою його ми уявляємо.

Ніколи ще до Рафаеля гордовитий ідеал "досконалої людини" не збігався так точно і повно з дійсністю, ніколи ще мистецтву Відродження  не вдавалося передати цю гармонію з такою очевидністю і простотою, з таким вражаючим реалізмом, як це зробив Рафаель.

Мистецтвознавці називають  живопис Рафаеля архітектурним. І це справді так. Художник, створюючи  постаті у просторі, мав на увазі  певну симетричну композицію, її розчленування  і ритмічну побудову на зразок архітектури. Відцентрові і доцентрові сили композиції взаємно врівноважують одна одну. Важливу смислову і ритмічну роль відіграють окремі жести, які позначають кульмінаційні точки у композиції і надовго затримують нашу увагу. Недарма дослідник Вінкельман писав: "В "Афінській школі" Платон одним порухом пальця говорить усе, що потрібно".

Після смерті Браманте Рафаель  став головним архітектором собору св. Петра.

Архітектори італійського Відродження  культивували тип центричного купольного храму. Це насамперед проявилося у грандіозному проекті собору св. Петра. Рафаель  збагатив архітектуру тим, що, будучи художником, запровадив суто декоративні, орнаментальні і живописні засоби, які часом виступали на перший план (особливо в його славнозвісних ватиканських лоджіях).

Для Венеції все XVI ст. пройшло  під знаком чинквеченто. Зберігши свою незалежність, Венеція довше зберігає і вірність традиціям Ренесансу.

Два великих митці цієї епохи — Джорджоне і Тиціан — вийшли з майстерні Джантеліано.

Найвідоміші картини Джорджоне (Джорджо Барбареллі да Кастельфранко, 1476 або 1477—1510 pp.) — "Мадонна Кастельфранко", "Гроза", "Спляча Венера", "Сільський  концерт" — міфологічні за сюжетом. Новизна його творчості була зумовлена  тим, що художник володів тонкою і  надзвичайно багатою палітрою. Його зелений колір у "Грозі" має  багато відтінків, і всі вони об'єднані одним світлим тоном, що створює  враження неспокою, тривоги, радості  — як сам стан людини у передчутті грози.

Багато поезії й одухотвореності  в зображенні "Сплячої Венери", хоча воно не позбавлене і плотської  принадливості. Її тіло змальоване легко, вільно, витончено — недарма дослідники говорять про "музикальність" ритмів Джорджоне.

Геніальний художник венеціанського Відродження Тиціан (Тиціано Вечелліо; 1476—1477 або 1480-ті—1576 pp.) малював картини  на християнські й міфологічні сюжети, був портретистом. Створив на замовлення багатих венеціанських патриціїв  величезні ікони ("Вознесіння Марії"). У нього був надзвичайний колористичний  хист, невичерпна композиційна винахідливість.

Тиціан любив сюжети, де можна було показати венеціанську вулицю, красу її архітектури, святкову юрбу ("Введення Марії у храм"). Данину духові античності він віддав різними  варіантами "Данаї", в яких, точно  дотримуючись фабули міфу, зобразив царівну, яка знемагає в очікуванні Зевса, і служницю, яка пожадливо ловить золотий дощ. Даная ідеально прекрасна  відповідно до античного ідеалу (у  ній багато плотського, земного). А  от "Венера" вже оточена деталями, які передають реальне життя, а не Олімп (побутова сцена в інтер'єрі, собачка в ногах, вродливе обличчя  з широко розплющеними очима).

У численних портретах  Тиціана завжди підкреслено благородність  обличчя, величність постави, стриманість  — це передається благородним  за гамою колоритом і скупими  деталями (портрет юнака з рукавичкою; П'єтро Аретіко; дочки Лавінії). У  них вловлюється складність характеру  і напруженість внутрішнього стану. Особливо драматичні і суперечливі  образи Тиціан створює у пору зрілості (часом досягаючи шекспірівської сили): портрет папи Павла III з племінниками Оттавіо та Александро Фарнезе. Такий  складний груповий портрет набрав розвитку лише в епоху бароко у XVII ст.