Византийские иконы Синая

ВИЗАНТИЙСКИЕ ИКОНЫ СИНАЯ

Даже на исторической карте Святой Земли, насыщенной великими событиями, не много найдется мест, сравнимых  по своему значению с Синайской горой  и расположенным у ее подножия монастырем св. Екатерины. На протяжении уже многих столетий это место, затерянное в глубине гористой пустыни Синайского полуострова, привлекает паломников трех мировых религий, почитающих Библию священной книгой. Поскольку именно в ней Синай описан как пространство встречи Бога и человека, избранное свыше для неоднократных богоявлений и небесных откровений.  
 
Здесь с Моисеем, пасшим овец около горы, говорил Господь из среды горящего, но несгорающего тернового куста, известного нам как «Неопалимая купина». Сам Бог назвал место явления «землей святою» и повелел Моисею вывести его народ из египетского плена, а затем совершить служение Ему на Синайской горе, именуемой также «горой Божией Хорив» (Исх. III, 1-14). В третий месяц по исходе из Египта Моисей привел народ в Синайскую пустыню, взошел на вершину горы и опять говорил с Богом, который дал ему десять заповедей и продиктовал множество иных законов. Записав все слова Господни, Моисей соорудил под горою первый жертвенник - прообраз всех будущих алтарей. После этого Моисей еще раз поднялся на Синайскую гору и сорок дней пребывал в огненном облаке, в образе которого явился Бог, вручивший здесь Моисею свой Закон, записанный на двух «скрижалях откровения» (Исх. XXXII, 15). Так в библейском повествовании именно Синай назван местом Завета – священного договора Бога и народа, ставшего ключевым моментом всей мировой истории.  
 
Несколько столетий спустя Синай снова становится местом божественного откровения, на сей раз – другому великому пророку Илье, укрывшемуся от гнева царицы Иезавели в пещере на горе Хорив, к которой он шел, постясь сорок дней (3 Цар. XIX, 8~15). Как мы знаем, Бог явился Илье уже не в огненном облаке, а в «веянии тихого ветра». Отшельничество Ильи, говорившего на Синайской горе с Богом, стало священным образцом подвижнической жизни для первых христианских монахов, подобно пророку укрывавшихся в Синайской пустыни и посвятивших себя Богу.  

ИСТОРИЯ МОНАСТЫРЯ

 
Гора Синай с церковью Моисея на вершине  
Когда на Синае появились христианские отшельники, точно не известно. Ранневизантийское предание рассказывает о мученической кончине монахов Синая и Раифы, убитых некими «варварами», и относит это событие к IV веку. Ценнейшие сведения дошли до нас в тексте «Путешествия по Святой Земле» знатной паломницы Этерии, посетившей Синай в конце IV века. Она рассказывает о многочисленных монахах и нескольких епископах, а также о трех церквах, существовавших уже в это раннее время: на вершине Синайской горы, на ее склонах и внизу, у подножия на месте Неопалимой купины. Около последней церкви, основанной, согласно преданию, св. Еленой на месте будущего Синайского монастыря, располагался красивый сад, как чудо в пустыне в течение веков поражавший воображение паломников. Легендарный куст дал первоначальное название монастырю, в древнейших источниках именовавшегося по-гречески «ТНE ВАТОУ», что значит «Неопалимой купины».  
 
Расцвет монастыря приходится на VI век, когда византийский император Юстиниан, по словам своего историка Прокопия, «воздвиг церковь, посвященную Богоматери, не на горных вершинах, но далеко внизу у подножия горы». По приказу императора были возведены мощные крепостные стены и создан военный гарнизон, в задачу которого входило не только защита синайских монахов, но и охрана важнейшего сухопутного пути, связывавшего Египет и Палестину. Базилика Синайского монастыря была построена между 548 годом, когда умерла императрица Феодора, и 565 – годом смерти самого Юстиниана. Об этом красноречиво свидетельствует надпись, сохранившаяся на балке перекрытия церковной крыши: «Во спасение нашего благочестивого господина Юстиниана. В память и упокоение нашей императрицы Феодоры». Знаменательно, что в литургии Синайского монастыря с VI века и до наших дней произносится моление за основателей монастыря – благочестивых Юстиниана и Феодору.  
 
Несколько позже завершения строительства алтарная апсида базилики была украшена огромной мозаикой со сценой «Преображения». Возможно, тогда церковь получила новое посвящение в честь праздника Преображения Господня. Образ на мозаике представлял Христа, являющимся апостолам в сиянии божественной славы. В строгом соответствии с текстом трех синоптических евангелий по сторонам от ореола показаны фигуры Моисея и Ильи, некогда беседовавших с Богом на Синайской горе и ныне свидетельствующих Его новое преображение. В качестве главного алтарного образа выбирается редкая тема. При этом замысел создателей состоял не только в воплощении идеи божественной славы и богоявления избранным праведникам Ветхого и Нового Заветов, но и в напоминании о святости места Синайского монастыря.  
 
Посвящение Богоматери закрепляется за капеллой Неопалимой купины, специально устроенной за алтарной апсидой большой базилики и включенной в ее архитектурное пространство. Алтарный престол этого придела поставлен прямо над почитаемым местом богоявления в «несгоравшем кусте», а входящие в эту маленькую церковь по сей день, подобно Моисею, снимают у входа обувь, ибо, как сказано в Писании, эта «земля святая». С раннехристианского времени горящий, но несгорающий куст истолковывался как великий прообраз чуда Воплощения и непорочного зачатия Богоматери, человеческая плоть которой вместила божественный огонь. В синайской церкви темы Богородицы и Неопалимой купины соединились в неразрывное целое, став на века источником вдохновения для богословов, гимнографов, иконописцев.  
 
До арабского завоевания, в VI-VП веках, Синайский монастырь является крупнейшим центром духовной жизни всего христианского мира. Здесь обитает целое созвездие богословов и подвижников, многие из которых известны в истории Церкви со вторым именем «Синаит», как, например, св. Анастасий, св. Георгий или св. Исихий. Игуменом монастыря в VII веке стал св. Иоанн Лествичник, которому, согласно преданию, в пещере поблизости от монастыря было видение небесной лествицы, ведущей в рай. Его главное сочинение «Лествица», называемая также «Духовная скрижаль» в напоминание о боговидце Моисее, и поныне остается самым важным наставлением на пути «духовного делания» православных монахов. В эту раннюю эпоху огромное значение Синая как духовного центра всего христианского мира осознается и на Востоке, и на Западе. Автор литургии преждеосвященных даров папа Григорий Великий (590-604) делает значительные вклады в обитель и строит монастырскую больницу, продолжающую работать до настоящего времени.  
 
Важным моментом в истории монастыря было его новое посвящение св. Екатерине. Предание гласит, что происходившая из царской семьи и отличавшаяся редкой образованностью христианка из Александрии претерпела мученическую смерть при императоре Максенции в начале IV века. После казни останки ее исчезли: ангелы перенесли их на самую высокую вершину рядом с Синайской горой, названную впоследствии горой св. Екатерины. Несколько столетий спустя монахам Синайского монастыря было видение. Монахи обрели мощи святой на горе и перенесли их в церковь, где они начали творить чудеса и источать миро. Не известно точное время появления этого предания, но в конце X века оно уже было известно византийскому составителю сборников житий Симеону Метафрасту. По-видимому, сказание формируется постепенно в VIII-IХ веках. В начале XI века новое имя монастыря – свершившийся факт. В этом веке культ св. Екатерины получает широчайшее распространение, во многом благодаря усилиям Симеона Пятиязычного. Этот сицилийский монах, живший на Синае, перенес часть мощей великомученицы на Запад и очень способствовал тому, что Екатерина стала одной из самых популярных святых. Почитание святой, олицетворявшей девственность и мудрость, невероятно возросло в эпоху крестовых походов ХI-ХIII веков, когда был создан особый рыцарский орден. Главная задача ордена состояла в защите гробницы св. Екатерины и обеспечении паломничества в Синайский монастырь, где крестоносцы имели свое постоянное помещение и монашескую общину. Традиция западного покровительства православному монастырю сохраняется на многие века. К примеру, венецианцы весь период своего правления на Крите (1212-1669) предоставляли все возможные привилегии одному из самых больших и богатых синайских подворий в Ираклионе. Наполеон Бонапарт, пришедший в Египет, особым указом от 18 декабря 1798 года подтвердил освобождение от налогов и другие преимущества монастыря.  

 
Вид на монастырь св. Екатерины  на Синае  
Связи с православным миром также были достаточно крепкими, несмотря на географическую и политическую удаленность Синая. Византийские императоры умело использовали уникальный статус Синайской обители в своей политике на Христианском Востоке. В правление Мануила Комнина (1143-1180) Георгий Синаит представлял интересы Византии на переговорах с крестоносцами при дворе Балдуина III в Иерусалиме. Византийские императоры, грузинские цари, русская правящая династия делали в монастырь регулярные вклады, свидетельством которых подчас являются не письменные документы, а сами поднесенные дары: литургическая утварь, иконы или рукописи. Каждый входящий в алтарь Синайской базилики может видеть две огромные серебряные раки с рельефными фигурами св. Екатерины, сопровожденные пространными русскими надписями, вычеканенными по сторонам саркофагов. Они представляют царские дары, поднесенные в одном случае детьми царя Алексея Михайловича – Софьей, Иваном и Петром, в другом – Екатериной Великой. И это лишь видимая часть огромных русских вкладов в Синайский монастырь, значение которых осознавалось еще в средневековье. В XVI веке греческий митрополит Паисий Родосский, описывая иконы в алтаре Синайской базилики, счел нужным специально отметить: «С ними вместе находятся кругом разные другие иконы, древле привезенные иноками из России, посеребренные и позолоченные чистым золотом».  
 
Отдельный сюжет – отношения монастыря с исламским Востоком. Арабское завоевание VII века оставило монастырь в почти полной изоляции от остального христианского мира: скоро четырнадцать столетий, как он существует в мусульманском окружении. Однако благодаря счастливым обстоятельствам и мудрой политике синайских архиепископов судьба монастыря не стала трагичной. Еще в VII веке синайские монахи добыли особую грамоту пророка Мухамеда, которая выражала особое покровительство пророка, давая монастырю освобождение от налогов и иные привилегии. Существуют сомнения в подлинности документа, но гораздо важнее то, что он признавался истинной волей пророка всеми исламскими владыками, сначала арабами, а потом турками. И хотя жизнь обители в разные периоды не была беспроблемной, приходилось идти на компромиссы, и даже открыть мечеть внутри монастырских стен, но удалось добиться главного – монастырь с момента своего создания в шестом веке никогда не разрушался и не разграблялся, что кажется невероятным чудом на фоне драматической истории всех остальных православных обителей. Именно этому феномену мы обязаны двумя уникальными сокровищами Синая – его колоссальной коллекции средневековых рукописей и лучшим в мире собранием византийских икон, позволяющим представить историю иконописи с VI по XV век.  

 
Базилика Синайского монастыря. Вид  с востока. VI век

ИКОНЫ В МОНАСТЫРЕ

 
 
Собрание насчитывает более двух тысяч живописных икон, значительная часть которых датируется до 1453 года (завоевание Константинополя турками), то есть относится к собственно византийской эпохе. Одни иконы были написаны в монастыре, другие попадают сюда в качестве вкладов благочестивых паломников или посвятительных даров, присланных из разных городов и стран. Декоративно упрощенные произведения христианского Египта, Сирии и Палестины соседствуют с образами крестоносцев, сочетающих восточные и западные традиции. Очень важно, что многие иконы были созданы в Константинополе или написаны мастерами, обучавшимися в византийской столице, являвшейся главным духовным и художественным центром всего восточнохристианского мира. Это иконы высочайшего качества, которые смело можно причислить к избранным шедеврам мирового искусства. Не преувеличивая, скажем, что без собрания Синайского монастыря вся ранняя история иконо-писания превратилась бы в разрозненную и маловразумительную мозаику случайно уцелевших фрагментов.  
 
По всей видимости, когда-то в монастыре существовали золотые и серебряные чеканные иконы, хорошо известные в Византии. Но сейчас ничего не осталось, так же как и древней драгоценной литургической утвари, несомненно существовавшей. Легко догадаться, что эти драгоценности в трудные моменты истории становились платой за выживание монастыря. Живописные же образы, по счастью, никого не волновали, кроме самих монахов. Можно думать, что собрание сохранилось в значительной части как живое и развивавшееся в веках целое. И это абсолютно уникальный случай. Из византийских монашеских уставов-типиконов ХI-ХII веков мы знаем, что даже в относительно небольших монастырях в богослужебном пользовании могло находиться более ста икон. Однако всегда это лишь перечень, напоминающий об утраченных сокровищах. В Синайском монастыре иконы часто можно увидеть на тех местах, для которых они были в древности написаны или присланы. К примеру, двенадцать икон – месячных миней размещены на 12 столпах главного храма, а две знаменитые иконы начала XIII века и по сей день располагаются над двумя входами в придел Неопалимой купины, напоминая о произошедших здесь богоявлениях.  
 
Древние иконы рассредоточены по всему значительному пространству монастыря, и только для того, чтобы их увидеть, надо затратить несколько недель усилий, получив при этом специальное благословение архиепископа*. В качестве компромисса, идя навстречу многочисленным паломникам и туристам, в нартексе Синайской базилики была устроена своеобразная галерея икон, где в витринах за стеклом выставлено около сорока известных произведений. Однако некоторые не менее значительные, а также ветхие иконы хранятся в совершенно недоступном скевофилакионе – монастырской сокровищнице, из которой некоторые иконы в исключительных случаях могут быть принесены для исследования в библиотеку. Большинство икон расположено на высоких полках вдоль стен базилики и во время литургии можно видеть, как монах, приставив лестницу, снимает тот или иной древний образ, выбранный по дню празднования, и устанавливает его на особом аналое под киворием в центре главного нефа базилики для поклонения и целования. Ничто не позволяет усомниться, что перед нами, как минимум, тысячелетняя традиция литургического использования синайских икон. Некоторые важные иконы находятся в алтаре за иконостасом XVII века, где, в частности, слева от Горнего места стоит триптих XIII столетия с образом Богоматери с младенцем в центральной части . Интересно, что это единственный образ, полуофициально считающийся в монастыре чудотворным, хотя сведения о чудесах были зафиксированы еще средневековыми паломниками. Завершая краткую топографию иконного собрания, отметим, что значительное число византийских икон находятся в 16 капеллах монастыря, причем некоторые, например начала XIII века, являются храмовыми образами, изначально предназначенными для конкретной капеллы данного святого. 
------ 
* Пользуясь случаем, автор выражает глубокую признательность архиепископу Дамианосу и Святому совету Синайского монастыря за гостеприимство и представленную возможность изучения византийских икон и рукописей в июне 1996 года. 
------ 
 
 
Стоит сказать несколько слов об истории изучения синайских икон, насчитывающую уже полтора столетия. Значительная роль здесь принадлежит русским исследователям. Одним из первых был выдающийся историк восточнохристианских древностей архимандрит Порфирий Успенский, совершивший, будучи начальником Русской Духовной миссии в Иерусалиме, научные путешествия на Синай в 1845 и 1850 годах. В книгах о. Порфирия содержатся едва ли не самые ранние археологические свидетельства о многих синайских иконах, и они впоследствии составили основу коллекции из 42 икон, перешедшей по завещанию в музей Киевской Духовной академии и бесследно исчезнувшей во время Второй мировой войны. По счастью, четыре древнейшие энкаустические иконы – «Святые Сергий и Вакх», «Богоматерь с младенцем», «Иоанн Креститель», «Мученик и мученица», привезенные о. Порфирием с Синая, уцелели и сейчас находятся в Киевском музее западного и восточного искусства. Дело Порфирия Успенского по изучению Синайского собрания продолжили Антонин Капустин и будущий всемирно известный историк византийского искусства Н. П. Кондаков, совершивший «археологическое путешествие» на Синай в 1881 году. Исключительно важной для изучения синайских икон была книга-каталог греческих исследователей Георгия и Марии Сотириу, вышедшая в 1956 году и впервые познакомившая мир с огромным числом совершенно неизвестных памятников. Фундаментальное исследование синайских икон было осуществлено в 1958-1965 годах специальной экспедицией под руководством Курта Вайцмана, подготовленной совместно Александрийским, Мичиганским и Принстонским университетами. Главным результатом экспедиции стало издание первого тома каталога икон (до X века), исполненного на самом высоком научном и полиграфическом уровне. Однако второго тома научный мир ждет уже более двадцати лет. Большую работу выполнила греческая реставрационно-исследовательская группа во главе с историком искусства М. Хадзидакисом и реставратором Т. Маргаритовым, которая работала в Синайском монастыре в шестидесятых годах и исследовала более 600 икон. К настоящему времени иконы Синая стали широко известны, сейчас даже трудно представить, что знаменитая древнейшая икона Христа Пантократора была опубликована всего лишь сорок лет назад. При этом изучение синайских икон продолжается, практически каждый год публикуются совершенно неизвестные памятники и можно ждать новые открытия.  

ИКОНЫ РАННЕВИЗАНТИЙСКОЙ ЭПОХИ

 
Разные периоды в Синайском  собрании важны по-своему, но самая  ранняя его часть, иконы до начала иконоборчества (726 г.), совершенно уникальна. Поскольку ранневизантийская иконопись, за исключением нескольких икон христианского Египта и трудно датируемых чудотворных икон в Риме, нигде более не сохранилась. Древнейшие иконы Синая относят к VI веку. Письменные свидетельства сообщают об отдельных случаях почитания икон и раньше, в IV-V веках. Однако в ту эпоху в христианском обществе еще не сформировалось окончательно отношение к святым образам. В живой памяти был ветхозаветный запрет на сотворение кумиров, а перед глазами бесчисленные античные божества. Видные деятели Церкви, такие как. Евсевий Кесарийский, выступали против почитания изображений. Словом, для IV-V веков икона скорее исключение, чем практика, и только в VI веке иконопочитание утверждается повсеместно как норма религиозной жизни. Оно адаптируется во всех сферах общественного бытия и даже становится частью государственной политики, поскольку чудотворные иконы провозглашаются палладиумами-защитницами империи и ее отдельных городов. С этого времени можно говорить о начале реальной истории византийского иконописания. При этом истоки явления (типологические, иконографические, стилистические) могут быть найдены и в традиции раннехристианской живописи, и в позднеантичном погребальном портрете, и в иконных изображениях языческих богов, равно как и в художественной практике, сложившейся вокруг императорского культа. 
 
 
Главный неф Синайской базилики. Вид на иконостас  
 
Признанными шедеврами Синайского собрания являются три энкаустические иконы , и , сходство между которыми вот уже несколько десятилетий позволяет исследователям объединять их в одну группу. Они датируются по-разному в пределах VI-VII веков в зависимости от выбора стилистических аналогий в миниатюрах и монументальной живописи, поскольку никаких исторических данных не сохранилось. Некоторые ученые пытаются развести памятники во времени и связать с разными стадиями развития ранневизантийского искусства, но, на наш взгляд, более правы те, кто рассматривает три иконы как единое художественное целое и относит это явление к середине VI века – времени строительства и украшения главного синайского храма при императоре Юстиниане. Действительно, сходство между иконами много важнее всех различий, оно может быть отмечено на всех уровнях от типа, размера и техники изготовления до особенностей стиля и иконографии.  
 
Рассмотрим внешние черты и технику исполнения. Иконы сравнительно небольшого размера, вертикально вытянутые, их высота колеблется в интервале от 68 до 92 см. Однако первоначально они были немного больше, поскольку имели несохранившиеся деревянные рамы. Об этом свидетельствует необработанные и оставшиеся не закрашенными края досок. Такие рамы известны по другим ранним синайским иконам, на них обычно помещалась посвятительная надпись – моление заказчика о спасении, обращенное к Богу через Его икону. Иконы написаны на цельных и тонких дощечках, грубовато выструганных и совершенно не украшенных с оборотной стороны, что не позволяет предполагать ношения этих икон в процессиях, хотя и вопрос о первоначальном месторасположении икон в храме также остается открытым. Ясно одно – все три иконы принадлежат к одной вполне сложившейся традиции изготовления подобных «предметов».  
 
Иконы написаны в технике энкаустики – живописи восковыми красками, широко распространенной в позднеантичном искусстве и подробно описанной Плинием. Красочные пигменты смешивались с воском и подогревались на специальной жаровне. Художник писал этой расплавленной, еще не остывшей пастой, по своему виду и художественным возможностям напоминающей современные масляные краски. Энкаустика позволяла создать столь любимый античностью эффект иллюзионистического правдоподобия каждой конкретной формы, как бы вылепленной мазками на глазах у зрителя. Она использовала возможности открытой фактуры, популярный на эллинистическом Востоке «импрессионистический» прием динамического сопоставления разнообразных мазков и цветовых пятен. При некотором удалении эти мазки сливались в цельную и одновременно естественно подвижную форму, делавшую фронтальные фигуры жизненно убедительными и менее статичными.  
 
Техника энкаустики, хотя и не была единственной, доминировала в византийской иконописи до VIII века. Она постепенно выходит из употребления к XI веку, когда окончательно вытесняется темперой, лучше соответствовавшей требованиям нового, чисто условного иконописного языка. Вероятно, внутреннее противоречие иллюзионистических эффектов энкаустики и христианской задачи представления образов, принадлежащих не только земному, но и небесному миру, вполне осознавалась ранневизантийскими иконописцами. Но лучшие из них умели балансировать на этой тонкой грани и даже извлекать из драматического противоречия старой формы и новой цели уникальные художественные возможности. К таким надо отнести авторов трех синайских икон, добившихся сложнейшим сочетанием пространственно-живописных приемов хрупкой гармонии, не нарушающей духовную природу образа, однако и не отказывающейся от красоты видимого. При этом в каждой из икон присутствует наряду с общими и целый ряд индивидуальных приемов, позволяющих говорить о трех разных выдающихся художниках, которые скорее всего работали в одну эпоху и принадлежали к одной художественной среде высочайшего уровня. Именно эта особая среда, сохранявшая эллинистические традиции и культивировавшая рафинированное мастерство, наводит на мысль о происхождении икон из Константинополя, искусство которого определяло эстетический идеал ранневизантийской эпохи.  
 
Три иконы объединяет одна важная композиционная и иконографическая особенность, отсутствующая в других синайских иконах. Святые образы представлены на фоне архитектурной ниши-экседры, над которой показано небо с золотыми звездами, составляющее с открытой нишей единое пространственное целое. Богато украшенные лицевые грани ниши напоминают пилоны, вызывающие ассоциацию с торжественным порталом. Показанные в этой странной архитектуре окна вызывают образ дворца и городской стены. При этом сама полукруглая форма ниши в христианской традиции прочно связана с алтарной апсидой храма. На наш взгляд, это не просто дань античной традиции конкретизации пространственной среды, но стремление воплотить идею Небесного Иерусалима как вечного места обитания изображенных персонажей священной истории.  
 
В ранневизантийской иконографии образ-метафора Горнего града складывался из сочетания изобразительных мотивов храма, дворца, стены и портала, не отделимых от небесной среды. Подтверждение высказанной догадке можно найти в изображениях раннехристианских саркофагов, представляющих Христа с апостолами на фоне ясно обозначенной стены Небесного Иерусалима. В некоторых иконографических вариантах Христос показан на фоне открытой архитектурной ниши, находящей точную аналогию в синайских иконах. Примечательно, что у ног Христа иногда изображены пальмы как недвусмысленное напоминание о рае. В символической структуре синайских икон мотив Небесного Иерусалима являлся эсхатологическим напоминанием молящемуся, чающему спасения и будущего царства небесного на земле. Создавая особое мистическое пространство иконы, он подчеркивал мысль об образе как небесном видении и одновременно вратах в иной мир. Рассмотрение только одной детали показывает, насколько глубоким был иконографический замысел синайских икон.  
 
У византийцев VI века различные особенности трех синайских икон вызывали целый круг переплетающихся литургических и императорских ассоциаций, определенных как общей трактовкой композиции, так и на первый взгляд малозначительными деталями. К примеру, пурпурный цвет одеяний Христа прочно ассоциировался с царским достоинством, поскольку только члены императорской семьи имели право носить одеяния данного цвета. С этим же кругом представлений связаны и трактовка образа Богоматери, показанной на троне с почетной стражей как Царица небесная, и композиция иконы «Апостол Петр», в точности повторяющая императорскую иконографию ранневизантийских парадных портретов на так называемых «консульских диптихах». В то же время огромная, драгоценно украшенная книга в руках Христа не просто напоминала о тексте Священного Писания, но создавала литургически конкретный образ напрестольного богослужебного евангелия и соответственно указывала на роль Христа как первосвященника. Трон Богоматери, в представлении византийских богословов, был неотделим от алтарного престола, а посох с крестом в руках св. Петра говорил о его высшем пастырском достоинстве и архиерейском служении. Таким образом, темы Священства и Царства присутствуют во всех иконах как доминирующее и неразделимое целое. 
 
 
Мозаика «Преображение» в конхе алтарной апсиды. VI век 
 
 
Алтарь Синайской базилики. Вид с севера на престол и гробницу св. Екатерины 
 
 
 
Знаменательно, что три древнейшие иконы представляют важнейшие темы складывающейся христианской иконографии – образы Христа, Богоматери и верховного апостола. Тип синайского Пантократора, показанного в зрелом возрасте с окладистой удлиненной бородой и ниспадающими на плечи волосами, кажется нам совершенно традиционным. Но это изображение не воспринималось таким в VI веке. Напротив, некоторые христианские писатели отвергали данный образ Христа, уподобленного, по их мнению, античному Зевсу, и противопоставляли ему «правильное» изображение Спасителя в виде безбородого юноши с короткими вьющимися волосами, олицетворявшего вечную молодость и божественную красоту. Действительно, священное предание не оставило описания внешности Христа, а раннехристианские авторы сомневались в самой возможности создать «портрет» Бога – вечносущего Второго лица Св. Троицы. При этом были и такие, кто настаивал, что родившийся в семье плотника Христос имел облик самый заурядный и даже безобразный. Напомним, что эти поиски истинного образа происходили в эпоху ожесточенных, не прекращавшихся всю ранневизантийскую эпоху, богословских споров о соотношении в Христе божественной и человеческой природ, существующих, по определению Символа веры, «неслиянно и нераздельно». Перед иконописцами стояла сверхсложная задача – выразить в видимом образе то, о чем на уровне слов и понятий не могли договориться богословы. Поэтому не случайно все ранние образы Христа в собрании Синайского монастыря представляют совершенно разные иконографические типы, среди них и седовласый старец , и молодой человек с короткой бородкой и специальной венцеобразной прической. В данном историческом контексте, в эпоху только складывающейся иконографии, синайский образ Пантократора воспринимается как откровение, провидение будущего, неожиданно обретенный идеал, приблизиться к которому будут стремиться иконописцы на протяжении многих столетий.  
 
Эта особая найденность отличает и образ Богоматери на троне со святыми мучениками. Почитание Богоматери активно развивается в Византии после Третьего Вселенского Собора 431 года, осудившего ересь Нестория и утвердившего именование девы Марии Богородицей. Оно достигает апогея во второй половине VI века, когда становится важной частью имперской идеологии, а Константинополь объявляется городом Богоматери, находящимся под ее особым покровительством и защитой. В то же время распространяются сказания о чудесах от икон Богоматери, которые, носимые в процессиях и прославляемые в храмах, начинают играть огромную роль в религиозной жизни византийских городов. Уже тогда существовали разные типы изображений Богоматери, но примечательно, что одним из доминирующих был образ на троне, представляющий Богоматерь как небесную императрицу, являющую Своего божественного Сына и владыку мира. Такой образ не только подчеркивал высочайший статус Богоматери, но и зримо напоминал о святости земной власти. Кроме того, каждая такая икона Богоматери с младенцем была одновременно и иконой Христа, показанного в двуедином образе воплотившегося на земле беспомощного ребенка и предвечно рожденного высшего судии. Молитва о спасении, обращенная к Богоматери – заступнице всего человеческого рода, зримо и непосредственно передавалась Ее божественному Сыну. Можно думать, что именно это качество икон Богоматери с младенцем определило их исключительную популярность по отношению ко всем другим святым образам. Синайская икона дает замечательный пример раннего, но уже вполне сложившегося иконографического типа, который будет развиваться и видоизменяться в византийском искусстве, сохраняя неизменной изобразительную основу. О его огромном значении говорит тот факт, что именно изображение тронной Богоматери с младенцем чаще всего появляется в конхах алтарных апсид в качестве главного иконного образа важнейших византийских храмов.  
 
Икона апостола Петра напоминает о многочисленных образах святых VI-VII веков, большинство из которых известны по историческим свидетельствам и описанием чудес в житиях. Изображение святого часто было прямо связано с почитанием его реликвий, как, например, это было в случае св. Артемия, икона которого располагалась на алтарной преграде константинопольской церкви Иоанна Предтечи рядом с мощами святого, или с образом св. Димитрия, размещенного в особом кивории над реликварием святого в его базилике в Фессалониках. Икона святого в представлении византийцев обладала благодатью подобно реликвии, молитва конкретному святому часто казалась наиболее действенной. Священный портрет в данном случае обладал особой достоверностью. В распоряжении византийских иконописцев с древнейших времен были так называемые «иконисмос» – краткие словесные характеристики внешнего облика святого, но очень скоро сами иконы стали восприниматься как своего рода документ, более важный, чем любой письменный текст.  
 
На синайской иконе представлен вполне сложившийся тип изображения апостола Петра, он кажется настолько привычным и знакомым, что даже не приходит в голову мысль о раннехристианском художнике, некогда сформировавшем этот облик, о котором ничего не сказано в Священном Писании. Трудно судить, с каким первоначальным замыслом связана синайская икона св. Петра. Это могло быть желание прославить верховного апостола, реликвии которого особо почитались в Софии Константинопольской, или, как думают некоторые, напоминание о первенстве Римского папы как прямого наследника престола апостола Петра. На наш взгляд, рассматривая три синайские иконы как единую группу, можно вспомнить и о том, что, согласно византийскому преданию, евангелист Лука написал святые образы Христа, Богоматери, апостолов Петра и Павла. Темы самых ранних синайских икон, возможно, неслучайно совпадают с древнейшими «прижизненными портретами», созданными первым иконописцем и по своему значению сопоставимыми с написанным тем же святым автором Евангелием.  
 
Помимо священных портретов от доиконоборческого периода на Синае сохранилось и несколько сюжетных икон, как, например, относящиеся к VII-VIII веку иконы и , которые сохранили многие редкие особенности ранней иконографии. Однако стилистические черты не менее интересны, они указывают не на Константинополь, а скорее всего на примыкающие к Синайскому полуострову регионы восточнохристианского мира, такие как Египет, Палестина или Сирия. Иконы представляют два разных стилевых направления в этом искусстве. Художественное решение иконы «Распятие» показывает, что античная традиция подверглась существенной переработке в духе местных представлений, легко приносящих внешнюю красоту и правдоподобность в жертву экспрессивному началу и большей одухотворенности образа, но при этом сохраняющих классическое представление о пропорциях и естественной пластике.  
 
Икона «Вознесение» построена на принципиально иных декоративно-орнаментальных началах. Греко-римское понятие о красивой и жизненно убедительной форме не имеет для иконописца никакой ценности, пространство лишь намечено сочетанием цветовых плоскостей, рисунок лиц стереотипен и схематичен. Однако этот стиль, имеющий много общего с народным искусством, не может быть объяснен как провинциальный примитивизм вдали от управляющих искусством столиц. Скорее он свидетельствует о существовании особой эстетики, развивавшейся параллельно с антикизирующей традицией и имевшей собственные древневосточные истоки. Именно такое искусство было чрезвычайно распространено в монастырях Христианского Востока, сознательно отвергавших светскую прелесть античности. Хорошо известный в Сирии, Египте и Палестине стиль лучше всего сохранился до наших дней в росписях пещерных монастырей Каппадокии, некоторые из которых могут быть без преувеличения причислены к шедеврам мирового искусства. Они сочетают высокую одухотворенность и внешнюю экспрессию с открытыми цветами и свободным сочетанием почти орнаментальных форм, вызывающих неожиданную ассоциацию с картинами Матисса и абстрактным экспрессионизмом. Особенностью этого стиля является его редкая стабильность, он практически не меняется на протяжении многих столетий, что делает датировку икон типа синайского «Вознесения» весьма приблизительной и гипотетичной. Однако можно думать, что такие иконы доминировали в местной художественной среде, не случайно они составляют значительную, хотя и наименее изученную, часть Синайского собрания.  

ИКОНЫ СРЕДНЕВИЗАНТИЙСКОЙ ЭПОХИ

 
Это большой период, продолжавшийся четыре столетия, примерно с середины IX по середину XIII века. Его основными  историческими вехами являются восстановление иконопочитания в 843 году, Великая схизма – разделение Церквей 1054 года, завоевание Константинополя крестоносцами в 1204 году и последующее восстановление византийской империи в 1261 году. По имени основных правящих императорских династий в этой эпохе выделяются Македонский (867-1056) и Комниновский периоды (1081-1185). Это время высочайшего расцвета иконописи как на территории империи, так и в сопредельных странах православного мира, достаточно вспомнить великие домонгольские иконы Древней Руси. Число икон измерялось многими тысячами, до нас дошло лишь несколько сотен. При этом лучшая и, несомненно, самая большая часть этого драгоценного наследия сохранилась в монастыре св. Екатерины. Синайское собрание представляет уникально полную и исторически адекватную картину средневизантийской иконописи, включающую как шедевры, так и рядовые произведения, отражающую все основные тенденции в развитии иконографии и стиля.  
 
К сожалению, в монастыре нет практически ни одной иконы этой эпохи, которая имела бы точную дату, сохранившуюся в надписи или каком-либо ином историческом документе. В датировке икон исследователи опираются на иконографические особенности и, главным образом, на стиль, который в ряде случаев может быть довольно точным ориентиром. Так, не вызывает серьезных сомнений датировка иконы , относимой ко второй половине X века. В науке это время иногда называется периодом «Македонского ренессанса», сохранявшего античные образцы и в то же время подготавливавшего новый, более одухотворенный и условный художественный идеал комниновского периода. Икона , демонстрирующая характерные черты «позднекомниновского маньеризма», столь же основательно относится ко времени около 1200 года, когда и сложилось это специфичное, изощренное и драматически переусложненное искусство «конца века». Однако для датировки многих икон нет устойчивых критериев, она часто колеблется, особенно в пределах одного века, в зависимости от выбираемых исследователем стилистических аналогий в памятниках монументальной живописи и миниатюры. Поэтому в настоящем издании предлагаются максимально широкие даты-ориентиры, оставляющие возможность для сомнений и дальнейших размышлений.  
 
Подавляющее большинство икон связано с искусством Константинополя. Они отражают важнейшие направления в развитии стиля при высочайшем качестве исполнения. Тесные связи монастыря и византийской столицы в эту эпоху, практически не отраженные в сохранившихся письменных источниках, ясно подтверждаются самим фактом существования большого числа константинопольских икон. Однако остается открытым вопрос: были ли иконы сделаны в столице Византии и присланы в качестве даров на Синай, или они написаны константинопольскими художниками в самом монастыре? Вероятно, существовали и те, и другие. Но приводятся очень серьезные аргументы в пользу того, что в ХП-ХIII веках в монастыре имелась собственная иконописная мастерская, в которой работали первоклассные художники. Ряд икон комниновского времени объединяют характерные особенности технического исполнения, не встречающиеся в иконах из других собраний. К их числу относится специфическая обработка золотых нимбов, создающих особый эффект вращающегося света. Характерной чертой является и орнаментация оборотной стороны иконных досок, во многих случаях украшенных перемежающимися волнистыми линиями красного и темно-синего цвета. Форма и размеры досок, выбор иконографических тем также говорят о том, что иконы предназначались для использования в конкретном пространстве монастыря и имели изначально определенную богослужебную функцию.  
 
В истории синайской мастерской можно выделить свои периоды расцвета. Значительное число икон, в том числе и больших по размеру, относится к началу XIII века (ил. 23-35), когда на Синае работали выдающиеся иконописцы, возможно, появившиеся в монастыре после разорения Константинополя в 1204 году. Высочайшее качество живописи и монументальность образов позволяют представить, каких результатов могло бы достичь византийское искусство этого периода, если бы участники Четвертого крестового похода не пресекли его естественное развитие. В период от второй четверти до середины XIII века икон практически не сохранилось, в деятельности мастерской наблюдается явный кризис, который, по всей видимости, прямо связан с упадком Константинополя в этот период.  
 
Посвятительные надписи и сохранившиеся на некоторых иконах изображения донаторов дают редкую возможность узнать, кто являлся заказчиком синайских икон. Интересно, что в большинстве известных случаев заказчиками выступали сами монахи, вероятно, временно или постоянно входившие в синайскую общину. Светские донаторы встречаются реже, в лучшем случае мы знаем их имя, добавленное к традиционной формуле греческой посвятительной надписи «Моление раба Божьего...». Иногда заказчиками выступают самые высокие лица, которые уже не изображаются в виде миниатюрных фигурок, припадающих к стопам святого защитника, а присутствуют как полноправные действующие лица иконной композиции. Так, на одной из фрагментарно сохранившихся икон св. Георгию предстоит грузинский царь, также показанный в полный рост. Независимо от идентификации изображенного монарха с Давидом Строителем (1089-1125), Георгием III (1156-1184) или Георгием Лаша (1213-1222), ясно, что речь идет о царском вкладе в Синайский монастырь, являющимся важнейшим памятником грузинской истории. Синай обладает редчайшей мемориальной иконой с портретом исторического лица, а именно Иерусалимского патриарха Евфимия II, умершего на Синае в 1224 году и изображенного на иконе вместе с пророком Моисеем по сторонам от Богоматери с младенцем .  
 
Известен замечательно интересный пример, когда заказчиком и иконописцем являлся один и тот же человек – грузинский монах Иоанн, работавший на Синае в XII веке. Сохранилось шесть икон, образующих гексаптих: четыре иконы-минеи на весь календарный год , икона и икона, изображающая пять чудотворных образов Богоматери, чудеса и страсти Христовы. Иконописец Иоанн оставил несколько подробных посвятительных надписей, являющихся редкими примерами авторского высказывания самого византийского художника, непосредственно отражающих его самосознание. На оборотных сторонах календарных икон идет греческая надпись: «Четырехчастную фалангу прославленных мучеников вместе с множеством пророков и богословов, священников и монахов, написал Иоанн, направляя их к Господу просителями об отпущении его грехов». На обороте доски с изображением пяти чудотворных икон он обращается уже к заступничеству Богоматери: «...ничтожный Иоанн написал эти святые иконы и дал их церкви... (с верой) в неисчерпаемую благодать материнского заступничества Той, которая дала жизнь Тебе, и даруй награду несчастному старику, который молит о спасении и искуплении грехов». В другой надписи на той же иконе, имеющей, кроме чудотворных образов, изображения страстей и чудес Христа, он обращается к Спасителю: «Твое мироспасительное страдание, о Слово, вместе с превосходящими разум и речь чудесами написал монах Иоанн, просящий о прощении своих грехов». Последняя греческая стихотворная надпись помещена на обороте главной иконы «Страшный суд»: «О всемогущая пропасть милосердия, как Даниил, провидевший ужасный суд, держал его в уме и написал на пластинах сердца, так и несчастный монах Иоанн почтительно написал Твой Страшный суд, умоляя Тебя, создатель всего, иметь тогда милосердие, а не строгий суд». Помимо греческих надписей на оборотах Иоанн оставил и главную ктиторскую надпись на лицевой стороне иконы «Страшный суд», которую он сделал на родном грузинском языке. В этой надписи он назвал себя иеромонахом Иоанном Цохаби. Кроме того, этот необыкновенный иконописец и ктитор оставил два своих автопортрета. В одном случае он изобразил себя припадающим к стопам Богоматери на троне, написанной в центре верхнего регистра на иконе с чудотворными образами. Также коленопреклоненным он изобразил себя у врат рая в нижней части иконной композиции «Страшного суда». Таким образом, синайский гексаптих позволяет лучше понять духовный мир иконописца средневизантийской эпохи, о котором мы практически ничего не знаем вследствие почти полного отсутствия письменных источников и анонимности подавляющего большинства икон.  
 
Выбор иконографических тем на сохранившихся иконах позволяет сделать некоторые наблюдения. Как и во всем восточнохристианском мире, численно преобладают иконы Богоматери с младенцем, представленной в различных иконографических изводах. Иконы собственно Христа встречаются значительно реже. Среди святых чаще других изображается св. Николай, хотя в Византии он не имел такого совершенно исключительного почитания, как в Древней Руси. Ряд сюжетов прямо связан с Синаем и отражает местные предпочтения. К их числу принадлежат образы пророка Ильи , несколько изображений «Моисея перед Неопалимой купиной» и «Моисея, получающего скрижали» (ил. 27-28), икона , , самая ранняя сохранившаяся икона . Все эти иконы, вероятнее всего, создававшиеся по заказу монастыря, имевшие в нем конкретное предназначение и писавшиеся в местной мастерской, были призваны прославить святость Синая.  
 
Можно также выделить группу икон, связанную с монашеской средой и проповедью отшельнических идеалов, среди них знаменитые иконы XII века и , а также несколько редких образов св. Феодосии (ил. 36). Их назначение – наставление монаха на пути добродетели и прославление силы истинной молитвы, способной творить чудеса и в минуты откровений уподобляющей монаха ангелу. Характер иконографии отдельных икон, неизвестных по другим собраниям, позволяет заметить влияние монашеских вкусов и эстетических представлений, выразившихся в подробнейшем рассказе, детальном иллюстрировании сюжета, перенасыщении композиции миниатюрными изображениями, в обилии поясняющих надписей. Данные особенности иконы-минеи , , находят ясные аналогии в росписях Х-ХШ веков в пещерных храмах Каппадокии, что позволяет говорить об устойчивости монашеских предпочтений, стремящихся к максимальной доходчивости и остроте переживания, легко приносящих в жертву внешнюю красоту и интеллектуальные ценности.  
 
Однако при этом одновременно существовали иконы, иконографические изводы которых восходят к самым изысканным и богословски утонченным образцам византийской столицы, ассоциирующихся скорее с константинопольской придворной культурой, чем аскетичным восточным монастырем. Такие иконы ХI-ХП веков, как , , , сами по себе свидетельствуют о высочайшем уровне духовной жизни Синайского монастыря в Комниновскую эпоху. Их общими отличительными чертами являются абсолютное художественное качество, интерес к эмоционально-психологической характеристике образа, теснейшая связь иконографии и литургии, выразившаяся в обостренном внимании к символически важным деталям. Иконописец стремится не просто проиллюстрировать евангельский эпизод, но показать его как часть вневременного священнодейства, вечной небесной литургии, обретающей мистическую реальность в ежедневных богослужениях. В иконографической трактовке, в точном соответствии с характером литургического текста, каждое событие предстает как символический образ всей истории спасения. Мысль о Рождестве неизбежно приводит к теме Распятия – идеи Воплощения и Искупительной жертвы взаимно дополняют друг друга как грани одного целого.  
 
Значительную часть Синайского собрания образуют составные иконы в виде диптихов, триптихов, тетраптихов и иных полиптихов. Сюжетом может быть церковный календарь или другие изображения, но чаше всего это основные христианские праздники, образующие так называемый Додекаортон – цикл из двенадцати самых важных сцен богородичного и христологического цикла. Один из самых ранних и характерных примеров дает синайский тетраптих XII века . Интересен вопрос об использовании таких икон. Они могли выставляться на специальных аналоях во время особых богослужений или носиться в процессиях. Очень вероятным кажется предположение, что полиптихи предназначались для воскресных и праздничных литургий, совершавшихся синайскими иеромонахами в многочисленных маленьких церквах-капеллах в окрестностях монастыря, при которых иногда жили отшельники. Принесенный и поставленный у освященного алтаря, часто в пространстве пещеры, такой полиптих создавал во время литургии образ всей храмовой декорации, позволял в соответствии с канонической практикой совершать службу пред иконами и до некоторой степени заменял отсутствовавший иконостас.  
 
Надо сказать, что для истории иконостаса Синайское собрание имеет совершенно исключительное значение. Оно позволяет ясно представить ту стадию развития византийской алтарной преграды, когда над расположенным на колонках архитравом (балкой перекрытия) стали располагаться длинные доски, украшенные иконными образами, – так называемые эпистилии или иконостасные тябла. Всего на Синае сохранилось, полностью или в фрагментах, десять таких эпистилиев ХI-ХV веков (ил. -), что составляет уникальную коллекцию, поскольку в других местах, например на Афоне, уцелели лишь единичные экземпляры. О распространенности эпистилиев в Комниновскую эпоху говорят тексты инвентарей и монастырских уставов, которые в сочетании с сохранившимися памятниками создают довольно полную картину. На Синае сохранились эпистилии, предназначавшиеся как для главной алтарной преграды в базилике, так и для небольших церквей внутри и в окрестностях монастыря. Выбор тем был весьма разнообразен. Это мог быть даже житийный цикл того или иного святого. В монастыре сохранился эпистилии XII века с уникальным циклом св. Евстратия, предназначавшийся для капеллы Пяти севастийских мучеников.  
 
Однако традиционной темой эпистилиев было изображение основных христианских праздников. При этом в центре практически всегда размещалась композиция Деисуса, обычно состоявшая из трех фигур: Христа на троне, показанного как космократор и великий судия, и склонившихся к нему Богоматери и Иоанна Предтечи, протягивающих руки в молитве о милосердии. Иногда в этот ряд включаются другие святые, обычно также изображенные в рост. Сюжетные сцены праздников воспроизводили основные события истории спасения, тогда как Деисус в центре ряда создавал символический образ этой истории, не только воплощавший мысль о небесном заступничестве святых, но и напоминавшей о Страшном суде как грядущем завершении земного бытия. Вместе все изображения на эпистилии создавали вневременной литургический образ, на котором концентрировалось внимание верующих во время свершения таинства Евхаристии за закрытой алтарной преградой. Изображения на алтарной преграде были призваны создать зримую икону этого таинства. В последующем развитии иконного убранства преграды две главные темы эпистилиев будут разделены в деисусном и праздничном рядах высокого иконостаса.  
 
На архитрав алтарной преграды могли ставится не только эпистилии, но и отдельные иконные доски, иногда довольно большого размера с изображением как полуфигурных образов из Деисуса, так и сцен праздников. Синайское собрание сохранило ранние примеры таких икон, относящихся к началу XIII века (ил. , ). К тому же времени относятся и иконы, которые, вероятнее всего, предназначались для размещения между колонок алтарной преграды. По сторонам от царских врат традиционно располагались иконы Христа и Богоматери, которые священник целовал в начале богослужений. Такие иконы сейчас воспринимаются как неотъемлемая часть как греческого, так и русского иконостаса. В этой связи не меньшее значение имеют и царские врата с иконными образами. К началу XIII века относятся две створки врат с образами Моисея и Аарона , которые некогда украшали алтарную преграду в церкви Моисея на горе Хорив. Они существенно дополняют наши представления о иконографии царских врат, обычно представлявших сцену Благовещения. Таким образом, Синайское собрание, сохранившее эпистилии, иконы Деисуса, иконы между колонок и на царских вратах, дает драгоценный материал для реконструкции самого раннего этапа в развитии иконостаса, о котором очень мало известно по другим источникам.  
 
Особую важную группу синайской коллекции составляют шесть житийных икон, в которых главный образ в среднике сопровождается подробным циклом сюжетных сцен на полях, иллюстрирующих эпизоды жития святого. Такие иконы были хорошо известны в Древней Руси, однако они относятся к более позднему времени. Вопрос о византийских истоках, когда и почему житийные иконы возникают и получают распространение, до сих пор не имеет убедительного ответа, хотя прототипы подобных композиций можно найти еще в искусстве поздней античности. Синайские иконы, датируемые первой четвертью XIII века, говорят за то, что утверждение и распространение образов с житием в византийской иконописи, скорее всего, произошло на рубеже ХII-ХIII веков. Значение этого события для византийской иконографии трудно переоценить, поскольку она обогатилась значительным числом сюжетов, потребовавших разработки новых композиционных схем. Житийные иконы в большинстве своем были храмовыми образами, располагавшимися в посвященных изображенному святому капеллах, где они могли размещаться между колонками алтарной преградой или на стенах рядом с ней. Видимо, именно так были представлены иконы Иоанна Крестителя, св. Георгия, св. Пантелеймона , пророка Моисея и знаменитый образ св. Николая , являющийся самым ранним сохранившимся примером в ряду многочисленных житийных икон этого святого. Однако могли быть и более специальные назначения. Так, большая икона располагалась в алтаре базилики у саркофага с мощами св. Екатерины, также выполняя роль храмового образа.  
 
Пространство Синайского монастыря было насыщено иконами. Они сосредоточивались в алтарной части, сгущаясь около алтарной преграды, отмечали особые места поклонения, размещаясь на специальных аналоях, рядами в порядке календарного года стояли на стенных полках. Примечательно, что эта иконная декорация была подвижна и до некоторой степени менялась едва ли не ежедневно, создавая совершенно особую среду. Исключительная роль икон в пространстве Синайского монастыря была определена еще и отсутствием росписей на большей части стен. Иконы до некоторой степени наделялись функциями, которые в других храмах православного Востока выполняла монументальная декорация.