Византийские иконы Синая

ИКОНЫ ПОЗДНЕВИЗАНТИЙСКОЙ ЭПОХИ

 
Границы этого периода отмечает две исторические даты: изгнание латинян  из Константинополя и восстановление империи Михаилом VIII Палеологом в 1261 году, и завоевание Константинополя  турками в 1453 году, обозначившее окончательный  крах Византийской империи. По имени основной правящей династии эпоха иногда называется Палеологовской. Знаменательно, что на фоне тяжелого политического кризиса происходит поразительный расцвет духовной культуры. Искусство иконы получает новый импульс к развитию, существенно изменивший как иконографию, так и стиль. Преобладает интерес к литературно-повествовательному началу и более естественной трактовке формы. Иконы Синайского собрания ХIII-ХV веков демонстрируют это новое искусство Константинополя, который по прежнему определяет духовные ценности и художественное развитие всего восточнохристианского мира. Однако Синайский монастырь в этот период перестает быть самостоятельным центром. Отсутствуют следы деятельности иконописной мастерской, столь активной в XII – начале XIII века. В собрании практически нет больших храмовых икон, преобладают небольшие образы на тонких дощечках. Среди них часто встречаются диптихи, триптихи и иные полиптихи, сравнительно редкие за пределами Синая. По всей видимости, они предназначались для частных молений и присылались в монастырь в качестве посвятительного дара. Иногда такие полиптихи появлялись в монастыре много позже их создания, как, например, тетраптих XIV века, присланный из Грузии в 1780 году. География даров была весьма широкой. В собрании сохранилась икона св. Екатерины, которая, согласно надписи на старокаталонском языке, была изготовлена для монастыря в Барселоне в 1387 году по заказу каталонского консула в Дамаске.  
 
В целом поздневизантийский раздел в монастырской коллекций икон, хотя и включает отдельные высококачественные произведения, не может считаться особым явлением, сравнимым по значению с более ранними частями этого собрания. Пожалуй, единственным исключением являются так называемые иконы крестоносцев, составляющие в Синайском собрании группу из примерно 120 произведений ХП-ХIV веков. В эту группу включаются произведения, созданные в государствах крестоносцев и присланные на Синай, написанные в монастыре западными мастерами или сделанные по латинскому заказу. Большая часть таких икон датируется второй половиной XIII века. Это последний период политической активности крестоносцев на Востоке, завершившийся падением их столицы-крепости Акра в 1291 году. Известно, что художественная жизнь в государствах крестоносцев была очень активной. Однако подавляющее большинство памятников погибло. В этой ситуации синайские иконы приобрели статус важнейшего и во многих отношениях уникального исторического источника. 
 
Капелла свв. Константина и Елены, примыкающая к северному нефу Синайской базилики 
 
 
Появление «латинских» икон в православном монастыре объясняется как традиционной для этой обители веротерпимостью, так и тесными связями крестоносцев с Синаем. Большое число икон, датируемых именно второй половиной XIII века, связано с тем, что в это время в монастыре действуют иконописцы, пришедшие из различных стран Западной Европы. На основе стилевых особенностей, имеющих параллели в миниатюрах рукописей, выделяют французскую, венецианскую и южно-итальянскую манеры. Западные мастера работали рядом с греческими иконописцами, которые также могли писать иконы по латинскому заказу с учетом западных вкусов. Художники оказывали друг на друга значительное влияние, видоизменявшее стиль и даже технические приемы. Поэтому подчас бывает очень не просто определить национальное происхождение автора конкретной «иконы крестоносцев».  
 
Однако, можно привести характерные примеры, когда сомнения в происхождении мастера отсутствуют. Большая двусторонняя икона «Распятие» с «Сошествием во ад» на обороте ярко демонстрирует все важнейшие черты искусства крестоносцев. В первую очередь, это ориентация на византийские образцы в иконографии и стиле. Примечательно, что автор изображает чисто византийскую сцену «Сошествие во ад», отсутствовавшую в латинской иконографии. Однако, при внешнем повторении композиционной схемы, иконописец обнаруживает полное непонимание отдельных деталей. Вводятся иконографические мотивы, не свойственные византийским иконам на этот сюжет. В духе искусства латинского Запада сцена перенасыщается повествовательными подробностями и натуралистическими особенностями, существенно изменяющими изначально византийский облик иконы. В стиле также хорошо заметна чисто западная интерпретация византийских образцов, выразившаяся в преувеличенной драматизации образов, обобщенном контуре и чрезмерно подробном рисунке, плоскостной трактовке форм и контрастном сочетании локальных цветов. Примечателен интерес к декоративным заостряющимся формам, напоминающим о том, что время создания синайской иконы совпадает с расцветом готического искусства в Западной Европе. Использованы характерные технические приемы, которые, наряду с латинскими надписями, позволяют сразу узнать икону крестоносцев. Самый заметный среди них – орнаментальный гипсовый рельеф, который по краю иконы и в нимбах имитирует накладные украшения из драгоценных металлов.  
 
Сложное переплетение византийских и западных черт во второй половине XIII века является важнейшей особенностью всего христианского искусства ближневосточного региона. Вкусы крестоносцев оказывают значительное влияние на греческих иконописцев Кипра, который в эту эпоху превращается в крупный художественный центр, имеющий устойчивые связи с монастырем св. Екатерины. По всей видимости, именно с Кипра происходит один из самых ярких памятников Синайской коллекции – диптих, включающий образы и . Иконописец демонстрирует знание последних тенденций византийской живописи и одновременно интерес к исламским орнаментальным деталям, которые сочетаются с характерно венецианскими декоративными приемами. Живопись диптиха – изысканный и органичный сплав византийских, итальянских и специфически восточных мотивов. Можно говорить об удавшейся попытке сочетания различных эстетических представлений, которая указывает на возникновение особого художественного явления, многое определившего в искусстве восточнохристианского мира.  
 
Среди поздневизантийских произведений Синайской коллекции большая и лучшая часть относится к XV веку. В истории иконописи значение этих памятников определяется тем, что они дают редкую возможность представить постепенное формирование поствизантийского искусства в недрах палеологовской живописи. В этой связи особого внимания заслуживает синайская икона начала XV века. Она демонстрирует развитую поздневизантийскую иконографию сцены, насыщенную сюжетными деталями и литургическими мотивами. Открытая эмоциональность и внешний драматизм в трактовке сцены рассчитаны на острое сопереживание и даже соучастие молящегося в изображенном действе. В XIV веке патриарх Афанасий прямо сравнивает верующих, пришедших на богослужение Страстной субботы, со святыми женами у гробницы Христа. По его мысли, они должны быть не просто зрителями божественного спектакля, но теми, кто «разделит страдание Богоматери» и «принесет драгоценное помазание». Пафос синайской иконы позволяет лучше понять и поздневизантийское стихотворение «На погребение Христа», построенное как диалог между молящимся и умершим Господом, который объясняет вопрошающему высший смысл своего искупительного страдания. Драматизм синайской иконы был вдохновлен новым богословским и литургическим осмыслением человеческой природы Спасителя, страдания которого молящийся должен был пережить с чувством покаяния, эмоционального потрясения и почти телесной сопричастности. С этим общим религиозным замыслом связана и театрализации пространства в палеологовскои версии «Оплакивания». Созданию этого эффекта способствуют развитые пейзажный и архитектурный фоны, составляющие характерную особенность поздневизантийской иконописи. Примечательно, что в синайской иконе скалы покрыты кроваво-красными пятнами-струями, наделяющими даже пейзаж особым «страстным» смыслом. Из нейтрального фона он превращается в своеобразное «действующее лицо» надгробного плача.  
 
В синайской иконе «Оплакивание» трактовка фигур, отличающихся более естественной пластикой и жизненно убедительным рисунком, также принадлежит к числу важнейших стилистических черт палеологовскои живописи. Однако стиль синайского «Оплакивания» позволяет отметить и некоторые западные вкрапления, позволяющие более точно определить место иконы в поздневизантийском искусстве. К ним относятся золотой контур мафория Богоматери, пришедший из венецианской живописи; прорисованная мускулатура тела Христа; тонкие, жесткие и подробные линии высветлений; стилизованные золотые растения на скалах; колорит с преобладанием коричнево-оливковой гаммы. Эти особенности позволяют исследователям связать синайскую икону с Критом и рассматривать ее как один из первых примеров зарождающейся «Критской школы» иконописи.  
 
Для понимания происхождения и развития «Критской школы» синайские иконы имеют первостепенное значение. В XV веке греческий остров Крит, оказавшийся под властью Венецианской республики, превращается в крупнейший центр иконописания, доминировавший на греческом Востоке весь поствизантийский период. Здесь в эпоху разорений обретают кров и работу константинопольские художники, критские мастера регулярно посещают византийскую столицу, обучаясь профессии и приобретая необходимые материалы для иконописания. Основными заказчиками иконописных мастерских, наряду с православными монастырями, выступают венецианцы. Сохранился контракт 1499 года, согласно которому один критский иконописец брался изготовить за сорок дней 200 икон Богоматери. Венецианский покупатель подробно оговорил размеры и технику икон, половина из которых должна была быть «in forma a la latina», то есть иметь католический облик. Крит стал местом встречи и интенсивных контактов латинского Запада и православного Востока. Иконопись здесь постепенно превращается в род художественного производства, что неизбежно вело к стандартизации форм и упрощению духовного содержания. Однако в то же время на Крите бережно сохранялись лучшие иконографические и стилистические традиции палеологовскои живописи, а наряду с массовой продукцией существовали иконы, написанные сугубо творчески в духе лучших поздневизантийских образцов.  
 
Именно такие иконы в большом числе представлены в собрании Синайского монастыря, который имел очень прочные связи с Критом, владея на острове большим подворьем в Ираклионе. Оно пользовалось исключительными привилегиями со стороны венецианцев, издревле почитавших обитель св. Екатерины. Монастырь имел возможность получать наиболее значительные произведения Критской школы. Некоторые иконы принадлежат знаменитым мастерам XV века, которые в эту эпоху начинают регулярно подписывать свои произведения. Среди них выделяются имена Ангелоса Акотантоса из Ираклиона (ум. 1457) и Андреаса Рицоса (ок. 1421-1492). О значении Синая в жизни этих прославленных иконописцев многое говорит фраза из текста завещания 1437 года, которое оставил мастер Ангелос, распоряжаясь судьбой своих лучших икон: «Я также хочу, чтобы круглая икона с главой св. Екатерины после моей смерти была передана монахам Синая, которые бы выставляли ее в день праздника святой в мою память». Ангелосу Акотантосу приписывается несколько икон Синайского собрания, среди которых одна из наиболее интересных – . Установление авторства этой иконы принадлежит синайскому иконописцу XVIII века Иоанну Корнаросу, обновлявшему древние образы и поставившему в нижней части иконы характерную греческую подпись мастера середины XV века – «рука Ангелоса». Такая атрибуция хорошо согласуется с особенностями стиля и расценивается как правильная и современными исследователями. Любопытно, что в данном случае мы сталкиваемся с одним из первых примеров «искусствоведческого» осмысления Синайского собрания икон. Важную особенность как критской, так и всей византийской иконописи XV века составляет интерес к редким сюжетам, заметно усилившийся после падения Константинополя в 1453 году. Обогащение репертуара новыми иконографическими темами может быть объяснено как с происходившим всю Палеологовскую эпоху последовательным усилением иллюстративно-повествовательных тенденций, так и желанием компенсировать исчезновение единого художественного центра за счет большего сюжетного разнообразия. Ряд икон Синайского собрания прямо связаны с этим особым явлением. Среди них своим высоким качеством и верностью палеологовским традициям выделяется икона , датируемая по стилю временем около 1500 года. Древний иконографический тип, сложившийся в миниатюрах рукописей ХI-ХП веков, подвергся в синайской иконе кардинальной переработке. Литературным источником нового извода стали пространная версия жития св. Василия и византийское богослужение на погребение архиерея. Иконописец до предела насыщает композицию значимыми деталями, почти превращая икону в занимательную сюжетную сцену. Иконография «Успения Василия Великого» балансирует на трудно уловимой грани, за которой начинается разрушение цельности иконного образа, а символически-образное начало окончательно приносится в жертву иллюстративно-повествовательному. Речь идет о том принципиальном рубеже, когда икона перестает быть самоценным космосом, постепенно становясь благочестивой рассказывающей картинкой. Иконографический анализ данной синайской иконы позволяет обозначить ту невидимую границу, которая содержательно и типологически разделяет собственно византийское и поствизантийское искусство. Эта основополагающая и одновременно призрачная граница становится вполне формальным рубежом нашего рассказа. Позднее искусство, представленное на Синае рядом интересных памятников XVI-XVШ веков, сознательно не рассматривается в настоящем издании «Византийских икон Синая».