Японский дизайн: традиционная и актуальная проектная культура

1. Складчатость, глубина в противоположность центру. В журнале The Japan Architect (1979) была опубликована статья Фумихико Маки «Japanese City Spaces and the concept of Oku» о понятии оку, определяющем отношение японцев к пространству. Согласно Маки, с концепцией оку («глубины») связано понятие «пространственных складок», характерных для японского ощущения пространства. В природной среде оку проявляется в горах и лесах, а также в садах в японском стиле. В городской среде – среди узких улиц. Японские храмы исторически располагались глубоко в горах, что утверждало идею важности невидимого места. Такая схема в корне отличалась от западной модели, где церковь строилась так, чтобы ее было видно, она являлась центром.

2. Закутывание в противоположность демаркации. При строительстве городов вместо установления центра японцы старались найти нечто неопределенное как основу территории, и территория должна была «обернуть» это основополагающее «нечто». «Этот процесс оборачивания представляет собой скорее пассивный, чем активный принцип, в противоположность процессу демаркации, а также обладает большей гибкостью в формировании, в зависимости от природы оборачиваемого объекта», – пишет Маки. Принцип "внутреннее пространство – оборачивание", "оку – обертка" является, в противоположность принципу "центр – демаркация", специфичной для Японии концепцией создания пространства.

3. Связь с окружающей средой через пространство (влияние натурфилософии). В традиционном японском доме (рис. 1) между внутренним и внешним пространством создаётся промежуточное (например, веранда), что позволяет плавно перетекать одному типу пространства в другое, способствует размыванию границ.

Рис.1 Традиционный японский дом. 

 

Эту особенность  можно проследить в творчестве современных  японских проектировщиков, например, Кенго Кума, чья архитектура как бы растворяется в окружающей среде. Дом Лотоса (2005) – яркий пример взаимопроникновения природы и архитектуры (рис. 2, 3). Вода окружает дом и уходит вглубь него, образуя внутренний сад лотоса с небольшими каменными островками. По мнению Кума, в архитектуре ничего не должно оставаться монолитным. Перфорированные каменные экраны растворяются в окружающем ландшафте и способствуют размыванию жёстких границ между внешним и внутренним.

Рис. 2, 3. Кенго Кума. Дом Лотоса.

 

 

Дом Воды и Стекла в префектуре Сидзуока (1995) представляет почти полное растворение архитектуры в окружающем пространстве (рис. 4). Согласно Кума, проект стал «единой средой, в которой всё растворяется, где нет расчленения пространства, где исчезают границы».

Рис. 4. Кенго Кума. Дом Воды и Стекла.	Рис. 5. Кенго Кума. Z 58 в Шанхае

 

 

 

Рассмотрим подробнее японские принципы организации предметной среды.

1. Опора на традиции (реализуется принцип целостности). Кэндзи Экуан, крупный японский деятель промышленного дизайна, выступая на конференции «ЭКОДИЗАЙН» в С.-Петербурге в 2002 году, так говорил о развитии дизайна в Японии: «Именно ремесленное производство, народные промыслы [традиция] стали основой для японского дизайна». [3, 545] Традиция может по-разному преломляться в творчестве японских авторов. Например, характерный приём для архитектуры Тадао Андо – использование бетонных блоков размером с татами (90 × 180 см), традиционный модуль японского дома.

Рис. 6 Тадао Андо. Резиденция в Хёго. 

 

2. Соединение противоположного (реализуется принцип целостности). Кисё Курокава разработал концепцию симбиоза-соединения противоположного, иногда даже конфликтного в архитектуре: прошлого и будущего, экспрессии и машинной формы.

3. Идея мимолётности, создание пустоты (влияние буддизма). Важнейшей категорией японской эстетики является понятие макото (буквально «истина», сущность вещей), которая заключается в моно-но аварэ (буквально «грусть вещей», очарование вещей): «Если произведения не содержит моно-но аварэ, оно не истинно». [2, с. 751].  Сэй-Сёнагон в своём романе «Записки у изголовья» пишет: «Наступил рассвет двадцать седьмого дня девятой луны. Ты ещё ведёшь тихий разговор, и вдруг из-за гребня гор выплывает месяц, тонкий и бледный… Не поймёшь, то ли есть он, то ли нет его. Сколько в этом печальной красоты! Как волнует сердце лунный свет, когда он скупо точится сквозь щели в кровле ветхой хижины!» В другом месте «Записок у изголовья» Сэй-Сёнагон пишет: «Мне нравится, если дом, где женщина живет в одиночестве, имеет ветхий заброшенный вид. Пусть обвалится ограда. Пусть водяные травы заглушат пруд, сад зарастет полынью, а сквозь песок на дорожках пробьются зеленые стебли… Сколько в этом печали и сколько красоты! Мне претит дом, где одинокая женщина с видом опытной хозяйки хлопочет о том, чтобы все починить и подправить, где ограда крепка и ворота на запоре». Изменчивость и непостоянство тоже могут вызывать очень сильные чувства аварэ. Юмэмакура Баку пишет об этом в романе «Омёдзи»: «Расскажу о странном человеке. Расскажу о человеке, похожем на плывущее по ветру облако в пустом ночном небе. Облако появилось во тьме, мгновение, другое — а оно уже изменилось, но эти изменения можно увидеть только если пристально вглядываться. Это должно быть то же самое облако, но кто поймет, какой оно формы… О таком вот человеке я расскажу». Грусть вещей в их мимолётности, в «красоте непостоянства» (мудзё-но би – ещё одна категория японской эстетики). Согласно Хироси Хара, с учётом места можно создать особую среду в доме, состояние, то есть, в зависимости от места, дом имеет определённый вид. Например, снег может задавать определённые условия для света, поэтому стекло в интерьере или поверхность стен могут быть обработаны так, чтобы возникал эффект тумана. Вследствие такого подхода, архитектура становится аморфной и двусмысленной, она начинает походить на переменчивые природные явления, облака, туман, радугу и мираж, считает Хара (рис. 7, 8). Цель такого подхода – создать изменчивую архитектуру, «когда формы появляются, чтобы исчезнуть, оставляя после себя пустоту».

Рис. 7, 8. Хироси Хара. Shima House в Токио. 

 

4. Связь с окружающей средой через образ (влияние натурфилософии). Тойо Ито использовал образ кругов на воде при создании мебели Ripples (рис. 9). Постройки Ицуко Хасегава – это искусственный ландшафт, используя геометрические фигуры, они имитируют деревья и горы. Например, офисное здание S.T.M. House (1991), расположенное в Токио, имеет многослойный радужный фасад из стекла и металла. Согласно Хасегава, радуга – «явление, тесно связанное с душой японца». «Архитектура – это интерпретация природы».

Рис. 9,10. Тойо Ито, скамья Ripples. 

 

5. Особая роль вещи в дизайне (влияние синтоизма). Президент исследовательской фирмы Кэндзи Саккуйори так сказал об эстетическом воспитании: «Нужно воспитывать основополагающие ощущения и чувства, проистекающие из факта наличия человека и вещи, а также окружающей их среды. Это чувства, вытекающие из познания существования собственно вещи. Это ощущение равновесия и соразмерности, вытекающее из познания связей вещей друг с другом и с человеком. Это чувство понимания факта рождения вещи. Это понимание факта умирания вещи. Человеческие чувства, сформированные в совокупности всех этих разнообразных ощущений, позволяют осознавать красоту бытия вещей». [3, с.736] Иными словами, чтобы научиться создавать прекрасное, нужно понять красоту (мимолётность) вещи, почувствовать её хрупкую связь с миром, с человеком. Кейдзи Экуан утверждал: «Необходимо ввести в процесс обучения три положения: очищение, усердие и учёба. Через предварительное очищение, напрямую обращаясь с вещами, можно как следует постичь структуру вещей и тем самым их сущность. Затем через усердие прийти к пониманию взаимосвязей человека и окружающих его вещей. И тогда с высоты понимания этих взаимосвязей можно подходить к изучению конечного этапа учебного процесса – к постижению истины. Понимание вещей и их бытия. … Без этого дизайнер не сможет выполнить свою миссию адвоката общества». [3, с. 752] Таким образом, процесс проектирования движется по направлению от вещи к человеку («вещецентризм»), а не от человека к вещи («антропоцентризм»), как это происходит на Западе. В этом заключается особое отношение к вещи.

6. Складчатость, закутывание (реализуется принцип целостности). Речь идёт об использовании принципов оригами в дизайне, а также об упаковке-обёртке. История развития японской упаковки отличается от истории развития упаковки в Европе. Изначально идея европейской упаковки заключалась в том, чтобы «закрыть», «заключить», «сохранить». В Японии под упаковкой понималась «обёртывание», «оборачивание». Японский дизайн – это, скорее, дизайн «обёртки», чем «упаковки». Такое различие в подходах объясняется, в первую очередь, разницей климатических условий. По сравнению с Японией, в европейских странах климат более холодный, что привело европейцев к «мясной диете» и необходимости сохранять мясо. В Японии изначально не было такой необходимости, так как климат благоприятствовал собирательству и рыболовству. Поэтому европейская упаковка нацелена сохранить, в то время как японская упаковка – «лишь временная оболочка». [4, с. 13]

Традиционные  японские принципы организации предметно-пространственной среды оказали влияние на мировой  дизайн и архитектуру и наложились на идею дематериализации архитектуры на Западе. Пример заимствования элементов традиционного японского интерьера с изменением функции (рис. 11, 12), заимствование орнамента (рис. 13, 14), использование «японской складчатости», приёмов оригами в западном дизайне (рис. 15, 16).

 

Рис.11. Грелка, на которую кладётся одеяло (котацу).	Рис.12. Стол Tetra (Милан, 2007).

Рис.13 Luisa, GAMplusFRATESI. Кофейный столик: между двумя слоями компании Moroso (Милан, 2007) прозрачного акрила спрятана расшитая цветами скатерть из мягкой ткани.	Рис.14 «Японский» орнамент подушек

Рис.15. Светильник Eva Siwei Fang	Рис.16. Patricia Urquiola, Antibodi

Безусловно, прямое заимствование этнических мотивов  без концепций, подходов объясняется  поиском новых приёмов, принципов  формообразования в дизайне и  архитектуре. Однако когда заимствуются принципы организации предметно-пространственной среды и возникает более тесное взаимодействие культур, речь идёт о  взаимовлиянии на уровне мировоззрений. Это тесное взаимодействие чревато  как конфликтами (как это получилось при заимствовании идей функционализма в Японии), так и совпадением  идей (японская идея создания пустоты  и создание «исчезающей» архитектуры  на Западе). Причины интереса к восточной  культуре на Западе, вероятно, объясняются  поиском целостности, гармонии, утраченной в век рационалистических утопий, стремлением заменить рационалистический анализ всепоглощающим.

2.3. Феномен японского дизайна.

Можно сказать, что за последние  двадцать лет Япония превратилась в своего рода Мекку дизайна. Трудно назвать крупного европейского или американского дизайнера, который не посетил бы эту страну для изучения ее дизайна, отличающегося исключительно высоким эстетическим уровнем и органичным соединением национальных традиций с мировыми достижениями.

Успехи японского дизайна часто  объясняют многовековой культурой  художественного ремесла и быта, эстетическая утонченность и гармоничность которой всегда поражала зарубежных ценителей. Действительно, в формировании предметного мира японцы с древнейших времен придерживались концепции, основу которой составляют функциональность, лаконизм и чистота форм. Понятно, что в островной вулканической стране с жесткой экономией земли все творческие силы человека вкладывались в разумную организацию жизнедеятельности. В условиях даже ремесленного производства японская архитектура при всей своей высокой эстетичности была типовой, модульной, предельно функциональной и конструктивной. Посуда всегда была комбинированной и складируемой. Японский иероглиф, отвечающий нашему понятию «мебель», в более точном смысле означает «орудие (инструмент), сопровождающее человека всю жизнь».

Художественная культура издавна  пронизывает весь быт японцев. Достаточно вспомнить о знаменитой японской церемонии угощения чаем, в которой изящество выработанного веками рисунка движений как бы сливается с красотой утвари, об исключительном искусстве составления букетов - «икебана», об эстетическом и функциональном совершенстве столярных и других инструментов японского ремесла. Эти традиции, безусловно, не могли не влиять на формирование современного японского дизайна. Однако их возраст измеряется веками, а дизайн в Японии насчитывает не более 60 лет. Основным стимулом его развития, как представляется, были особые экономические условия, сложившиеся в Японии в послевоенный период.

За несколько десятилетий японский дизайн вышел на первое место в  мире. Его развитие столь же стремительно, как и общий процесс послевоенной индустриализации Японии. Много говорят о Японии как о «загадке XX века». Первая немногочисленная группа дизайнеров появилась в стране в начале 1950-х гг. Когда в 1952 г. они создали японскую ассоциацию дизайнеров, в нее вошли лишь 25 специалистов, в большинстве своем занимавшихся проектированием мебели и интерьеров.

Промышленный подъем начала 1960-х  гг. вызвал усиление конкурентной борьбы между японскими промышленными фирмами. В заботе о повышении привлекательности своей продукции они вынуждены были прибегнуть к услугам дизайнеров. Эта профессия вскоре стала остродефицитной, и число дизайнеров начало быстро расти. Следствием этого оказалась недостаточная профессиональная подготовка многих из них, односторонняя ориентация на решение чисто художественных или коммерческих задач. По словам видного японского дизайнера Сори Янаги, в этот период в промышленность нередко шли художники, которые «писали великолепной красоты картины с изображением будущих изделий», не дав себе труда предварительно посоветоваться с инженерами.

Развитие дизайна в Японии протекало  в сложном процессе взаимодействия и столкновения всевозможных творческих концепций, экономических, организационных и стилистических форм - как переносимых из Европы и Америки, так и своих, возникающих на базе веками выношенных культурных обычаев, эстетических идей и художественных форм.

Японское правительство всячески поощряет развитие дизайна в стране. За два послевоенных десятилетия Япония приобрела более полутора тысяч лицензий и патентов, немалая часть которых принадлежит сфере дизайна. За эти патенты и лицензии в целом было выплачено 400 миллионов долларов; они окупились прибылью в 4-8 миллиардов долларов. С начала 1950-х гг. Японская ассоциация содействия развитию экспортной торговли Джэтро регулярно посылала японских дизайнеров на учебу в высшие художественно-конструкторские учебные заведения в США и ФРГ (Чикаго, Лос-Анджелес, Ульм). Многие дизайнеры регулярно стажировались в США, Италии, Франции, Англии, скандинавских странах, знакомясь с последними достижениями дизайна.